创伤记忆与苦难美学论新世纪以来的伊朗战争题材电影

黄 津

(湖北经济学院 外国语学院, 湖北 武汉 430025)

上世纪80年代中后期,在世界电影格局中一直处于弱势地位而默默无闻的伊朗电影随着阿巴斯·基亚罗斯塔米等导演的作品在国际电影节上频频获奖,一时风生水起,成为了学界关注的热点。研究者探及了伊朗新电影(1)伊朗新电影是指1979年伊斯兰革命前后兴起的以达鲁什·默赫朱依、阿巴斯·基亚罗斯塔米、穆森·马克马巴夫等导演开创的表现底层弱势人群,风格上偏乡土写实的电影创作思潮,亦称“伊朗新浪潮”。的方方面面:纯洁的儿童世界,宗教禁锢下的女性命运,白色政治恐怖下妻离子散破镜难圆,革命暴风骤雨下个体人格的被肢解,战争蹂躏下个体和民族的悲情命运。然而,总体来看,伊朗新电影研究远未到位,一是因为传播障碍,迄今我们未能窥尽伊朗新电影全貌,二是随着近些年伊朗电影研究热度减退,许多本应深入的领域逐渐被搁置,其中之一便是战争题材电影。此前对这一领域的考察大多是在讨论其他电影类型时偶尔提及,对其内涵和外延、特有的精神气质和美学风貌未能进行系统全面的观照。本文试图对这一问题作出思考。

一、战争蹂躏下的生存悲歌

自古以来,中东地区战乱频仍,地区争端与民族冲突此起彼伏。作为中东地区举足轻重的大国伊朗,在历史上也历经过多次战争,仅最近几十年就有几次直接和间接的战争。1980年,伊朗和伊拉克爆发了长达八年的“两伊战争”,两国在损失了大量的人力、物力和财力之后,落得个两败俱伤的结局。而1991年第一次海湾战争和2003年第二次海湾战争、两次阿富汗战争也给中东地区带来了巨大的震动。城门失火,殃及池鱼,伊朗虽未直接参战,但同样受到波及,首当其冲的便是大量阿富汗难民涌入国门。而国内的民族冲突更是由来已久。因此,表现战争,表现战争蹂躏下的个体悲情命运,尤其是弱势民族的生存悲歌,自然而然成了伊朗新电影的重要题材来源。这类影片主要有《坎大哈》(2001)、《栗色伊拉克》(2002)、《疯狂的快乐》(2003)、《下午五点》(2003)、《乌龟也会飞》(2004)、《流浪狗》(2004)、《半月交响曲》(2006)等。

随着全球化浪潮和伊朗社会有限度的开放,近些年,伊朗电影人开始借鉴好莱坞的制作模式及其商业元素,先后拍摄了《失落的海峡》(2018)和《大马士革时间》(2018)等充满个人英雄主义式的主旋律战争片。但本文论及的伊朗战争题材电影不是类型片意义上的战争片,而是将战争作为背景,表现战争给个体和民族带来身心创伤,并对战争进行反思的影片。它们很少采用宏大的叙事,那种恢宏壮阔的场面,雷霆万钧般的气势,烟火血浆堆积而成的惨烈战争场景,舍生忘死、顶天立地的英雄群雕,粗犷雄浑的美学形态不属于它们。这首先是由伊朗的制片体制所决定的。伊朗电影工业本来就不成熟,新电影主要还是采用单枪匹马的手工作坊式或家族式的制片模式。1979年伊斯兰革命后,伊斯兰原教旨主义复辟,整个国家伊斯兰化,净化信仰,严守宗教的清规戒律,社会极度排外,将西方的生活方式视若洪水猛兽,对电影这种来自西方的娱乐形式采取抵制政策(2)毛拉(伊斯兰教的教士)们认为电影院是西方国家无神论者的象征,电影亵渎神灵,是清真寺的劲敌,直接威胁到他们的权力,颠覆了他们长期以来信奉的价值理念。参见麦马德·哈吉赫特:《伊斯兰革命后:电影将引导我们前进》,张穗华主编:《电影一百年》,北京:中国对外翻译出版公司,2002年,第85页。。全国180多家影院被关闭。“伊朗历史上拍摄的2000多部影片中竟然有1956部被禁播”(3)时光:《伊朗历1385年:走进伊朗看电影》,《电影艺术》2008年第1期。。“在伊斯兰宣传学院的直接监督下,伊朗所制作的绝大多数电影……主题基本上侧重于表现宗教奇迹,从而达到强化宗教道德的作用;同时也侧重于揭示伊斯兰/宗教的教义,比如‘牺牲的意义、死亡观、人世的苦痛、生的痛苦与来世的欢乐’等”(4)阿里·穆罕玛德:《全球化对伊朗电影的影响》,谢晓燕、邓鹏译,《北京电影学院学报》2003年第3期。。革命前伊朗电影的印(印度)、巴(巴基斯坦)浪漫歌舞风荡然无存。直到1997年哈塔米担任总统后,伊朗电影才有较大改观。尤其是伴随着阿巴斯·基亚罗斯塔米、穆森·马克马巴夫等导演的电影在国际电影节上频频获奖,极大地提升了伊朗在国际社会中的形象,伊朗政府才开始重视电影这种文化软实力。但即便如此,通过政府投资的战争巨片仍寥寥无几。资金是摆在伊朗新导演面前最棘手的问题。于是,在意大利新现实主义和法国新浪潮催生下的伊朗新电影也像前者一样“将摄影机扛到大街上”,扛到偏僻的乡野,关注普通人,尤其是社会底层人和边缘人的命运,很少去表现社会精英和上层人士,即使表现上层统治者,如穆森·马克马巴夫的《总统》(2014),也是采取一种寓言化的体例。具体到战争题材电影,也是通过普通人的命运遭际来控诉战争,通过个人命运来审视民族命运。

伊朗新电影的战争题材片往往采用大远景的长镜头、移动镜头为我们呈现出一个在战争蹂躏下“国破山河在,城春草木深”的悲惨世界。连年战乱,给国家和人民造成了巨大的损失和深重的灾难。举国动荡,万家墨面,饿殍遍野,野犬狂吠。目眼所及,到处都是残垣断壁的贫民窟,到处都是肮脏闭塞的难民营,到处都是衣衫褴褛的难民,到处都是蓬头垢面的孩子,死去父母的孤儿无家可归露宿荒野,失去家园的贫民蝼蚁般窝居在洞窟中……如果说蒙太奇打造的是电影的时间美学,那么,长镜头构建的则是电影的空间美学——这种长镜头的取景选择和空间呈现为我们展示出一幅幅人间地狱图。然而,“电影空间,不仅具有客观纪实性,并且具有主观表现性,不仅是客观空间的再现,并且还是人类心理空间、情感空间和思维运动的体现”(5)潘秀通:《电影的空间观》,《文艺研究》1988年第1期。。物质空间一旦成为艺术空间,它就带有创作者的臧否态度和情感指向,伊朗战争题材电影的这种空间设置一开始就内蕴了导演对战争的控诉与褒贬态度,实现了从客观空间、物质空间到美学空间的转化。

那么,在这样的悲惨世界里,在如此残酷的战争环境中的人的命运又如何呢?萨米拉·马克马巴夫的《黑板》(2000)中的两位库尔德流浪教师赛义德和里波尔就是在库尔德嶙峋陡峭的崇山峻岭、荒无人烟的边境中背着两块硕大的黑板出场,为了谋生,不得不贩卖仅有的知识来换取填饱肚子的面包。而盘旋在头顶上、轰隆而过的战机随时都在对其生命发出威胁。导演将战机与饥饿嗥叫的乌鸦置于同一个画面,通过正反打频切,互为指代,互为隐喻,暗示死亡随时降临。而这为片尾的走私少年被射杀埋下伏笔。里波尔找到的唯一一个学生——一个靠走私维持生计的少年,为了学写自己的名字,在那么险恶的环境里,不惜用维持生命的面包来交换。一边是象征着知识的教师四处流浪贩卖知识以维持生命(知识极其廉价低贱),一边是不惜用保命的面包来换取知识的走私少年(知识与生命同值);一边是刚学会写自己名字的少年通过边境时被伊拉克边防军射杀,一边是传授知识的两位巡回教师丢失了黑板。导演通过无所不在的寓言式隐喻,传授和学习的苦难叙事被战争机器无情地辗碎,呈现出生存的荒诞,对战争进行强烈的控诉。类似的影片还有《下午五点》以及表现战争后遗症的《“密姆”代表母亲》(2006)、《以父亲的名义》(2006)等。

阿富汗战争是伊朗新电影、尤其是穆森·马克马巴夫家族最喜欢选取的题材,这一方面是基于马克马巴夫电影家族一以贯之的社会批判指向和人道主义情怀;另一方面,阿富汗战争是全世界瞩目的焦点,对于这个饱经战乱、充满着神秘色彩的中东内陆国家,国际社会怀有极大的兴趣,而影像是展示阿富汗战争及其给阿富汗人民造成的苦难的最好方式。伊朗新电影中,以阿富汗战争为背景的电影就有《骑单车的人》(1987)、《坎大哈》、《巴伦》(2001)、《疯狂的快乐》、《下午五点》、《佛在耻辱中倒塌》(2007)等。《坎大哈》中的纳法斯,是阿富汗内战爆发后逃亡到加拿大的一名女记者。一天,突接国内胞妹的绝命信,说将在月蚀前结束自己的生命。为挽救胞妹,纳法斯冒着战火和危机四伏的漫漫征途向坎大哈进发。影片最后也没告诉观众纳法斯是否找到了胞妹,胞妹是死是活,以及在充满无数凶险的途中纳法斯的命运如何。直到看完影片我们才恍然大悟,纳法斯救胞妹只是个引子和由头,导演真正的目的是借纳法斯之眼展示在战争蹂躏下阿富汗人民的苦难:在近乎纪录片的镜头中,阿富汗满目疮痍,人们离乡背井,土匪强盗杀人越货,手无寸铁的被抢妇孺哭声动地,宛如人间炼狱。尤其是片尾导演用中远景的慢镜表现在悲怆而激烈的鼓点声中,那一双双被地雷炸断、甩着空空的裤管像单腿袋鼠一样奔抢联合国飞机掷下的假肢的场面更给人极大的视觉震撼和心灵震颤。《坎大哈》因为忠实地反映了阿富汗战争给人们造成的贫困和死亡以及女性几近窒息的命运而荣获第54届戛纳电影节主竞赛单元“金棕榈奖”(提名)和第54届戛纳电影节“天主教人道精神奖”。

伊朗战争题材电影的深刻之处在于它们并未停留在展示、呈现苦难,表现战争的残酷及战争造成的生命的消亡,而是表现出战争对文明的毁灭和给人们造成的心灵创伤,它们是战争的直接衍生品。《乌龟也会飞》中的花季女孩亚格琳在本应天真烂漫、对未来对幸福充满幻想的年龄,却被伊拉克士兵强奸,生下一个盲孩,成了她这个年龄不堪承受之重,使其心中满含悲戚和绝望,对前途、对未来、对爱情一概背过脸去,因为她觉得她没有资格得到这一切。亚格琳最后亲手将盲孩推入湖中溺死,她自己也跳涧身亡,结束了短暂的一生。亚格琳被强暴生下的盲孩与其说是孩子,不如说是战争给库尔德民族留下的永难治愈的心灵疮疤。如果说女性的贞洁是民族荣誉的隐喻,那么女性的悲惨遭遇则是民族被蹂躏被践踏的象征。在表现库尔德人苦难生活的战争题材电影中,饱受苦难的妇女以及儿童成为了两个非常重要的符号。如《半月交响曲》中,有着天籁之音的女歌手荷秀被伊拉克士兵追捕并被禁止进入伊拉克,而1337名女歌手被流放和监禁在一个被称为“放逐之地”的村庄。无辜弱势的女性与儿童的苦难是对战争最有力的控诉。

美国著名政治学家塞缪尔·亨廷顿在其名著《文明的冲突与世界秩序的重建》中指出:“最危险的文化冲突是沿着文明的断层线发生的那些冲突。”(6)塞缪尔·亨廷顿:《文明的冲突与世界秩序的重建(修订版)》,周琪等译,北京:新华出版社,2010年,第6页。在中东这个宗教派别、民族关系、历史恩怨犬牙交错之地,在文明低地与高地的断层与落差之间,宗教往往起到了战争的引信作用。因为“宗教信仰是区分文明的主要特征,因此断层线战争几乎总是在具有不同宗教信仰的民族之间展开”(7)塞缪尔·亨廷顿:《文明的冲突与世界秩序的重建(修订版)》,第229页。。《佛在耻辱中倒塌》一开始,世界闻名的名胜古迹巴米扬大佛在塔利班的炮火中化为漫天烟尘,人类的文明就这样被野蛮与偏见摧毁,为整部影片定下了基调。而宗教派生出的道德伦理、法律一旦与战争联姻,更会上演比战争本身还要悲惨的人间悲剧。《流浪狗》中高尔高泰和扎伊德兄妹俩的父亲参加了塔利班的“圣战”,五年未归,音信杳无。母亲以为丈夫已战死,为抚养一双嗷嗷待哺的儿女而改嫁。父亲回来后,便将母亲送进监狱。在伊斯兰律法里,改嫁就是不贞,即使在战争的特殊时期,即使母亲后来改嫁的丈夫已死,但在父亲看来,“他们(指前妻与后夫——引者注)还可以在地狱里做爱”。宗教引发战争,战争拆散无数家庭,剩下的只有无家可归的孩子——他们主动选择住进监狱而尝试各种犯罪只为了躲避寒冷和饥饿,以及丧失话语权的女人——她们只能选择承受地狱般的苦难。

伊朗新电影中的战争题材电影自始至终贯穿着一种悲剧的基调,充满着苦涩、悲怆与窒息的氛围。除了上面所说的空间设置和苦难叙事之外,墓地、棺材、乌鸦、战机等意象设置,毫无生机的土黄色系,阴冷幽暗的影调,“营造出压抑幽闭感、时空凝滞感、受控束缚感和陌生隔阂感,唤起集体被压抑的由战争冲突造成的创伤经验和记忆”(8)杨晶:《流亡民族的影像志——库尔德电影中的身份建构》,《当代电影》2018年第12期。。而音乐更具点石成金之功效。伊朗新电影情感表达含蓄而隐忍,很少那种廉价的诗意抒情的泛滥,音乐元素整体上较为稀薄。但一旦用上,便摄人心魄,直接将影片情绪推向高潮。中东国家的音乐本来就独具魅力,那种异域的风情,独特的旋律和音色,尤其是来自心底和灵魂的歌唱,更让人感觉那绝非个体而是整个民族在呻吟、在哭泣、在呐喊。不论是《疯狂的快乐》、《半月交响曲》还是《栗色伊拉克》,片中悲怆的插曲和背景音乐与其主题和情感表达浑然一体、水乳交融。《坎大哈》片尾联合国飞机扔下的假肢在天上盘旋不去,与之伴随的女声歌唱像是急促的呼唤又像是锥心的哭泣,提升了影片整体的悲怆基调。而《疯狂的快乐》片尾,随着女主人公缓慢地拾级而上,一个悲伤压抑的男声歌唱荡气回肠,将影片的悲伤愤懑情绪渲染到极致,直浸入灵魂深处:“我的生命将分级走向死亡/我把苦差事当作生命/生活不算什么/只不过是一个沉重的负担/来世也不算什么/只不过是没完没了地遭罪……”

二、流亡与回归

纵观伊朗新电影中的战争题材电影,会发现几乎所有的人都处在“流亡”状态。换句话说,每一个人虽然身份、年龄、性别不同,但都是“流亡者”。无论是《黑板》中背着黑板到处兜售知识以谋生的库尔德巡回教师、踏上漫漫回归路的库尔德难民,还是《醉马时刻》(2000)中小小年纪不得不去边境走私的少年,抑或是《半月交响曲》中为了赴库尔德民族的音乐聚会而踏上险途的老音乐家马莫、《栗色伊拉克》中那位寻找前妻的老音乐家等等,几乎都是或主动或被动地选择了流亡的命运,踏上漫漫流亡路。他们的“流亡”既是写实,也是象征。

一个或两个流亡者形象,也许是偶然,如果一个导演的大部分作品或所有导演镜头中的大多数人物都是流亡者,就具有某种必然性和典型性,在其后面就具有值得探讨的创作者的内在心理驱动和民族集体无意识心理。美国著名文学理论家与批评家爱德华·沃第尔·萨义德在《最后的一片天空之后——巴勒斯坦人的生活》一书中用了大量的篇幅描绘了巴勒斯坦民众在政治高压下流离失所的惨状。他在另一本名为《知识分子论》的书中,更明确指出这样的流亡是在外界压制下一种被放逐的形式:“在古代,流放是特别恐怖的惩罚,因为不只意味着远离家庭和熟悉的地方,多年漫无目的地游荡,而且意味着成为永远的流浪人……人们总是把流亡的观念和身为麻风病患、社会及道德上的贱民这些可怕的事联想到一块。”(9)爱德华·W.萨义德:《知识分子论》,单德兴译,北京:生活·读书·新知三联书店,2016年,第60页。而丹麦文学史家勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》一书中说,法国大革命催生了暴政,“人们逃往安静的瑞士或是北美荒凉的草原,来逃避消灭了他们的亲人并威胁着他们自己的命运”(10)勃兰兑斯:《十九世纪文学主流(第一分册流亡文学)》,张道真译,北京:人民文学出版社,1980年,第1页。。同样,在伊朗战争题材电影中,这种流亡首先体现为地理层面或是身体层面的意义,即一个人因为某些外因例如战争、自然灾难等不得不从自己的家园祖邦连根拔起,背井离乡,踏上漫漫流亡路。

伊朗新电影中几乎所有的人都在流浪,“流亡”的不仅是身体,更是心理。在《黑板》中,导演并没有向观众交待赛义德和里波尔从何而来、去向何方,因为对于这两个库尔德人来说,居无定所是战争中人们的生活常态,活着才是他们最迫切的问题。在荒无人烟的沙漠中,赛义德和里波尔不仅面临着来自大自然的威胁,还可能在随时到来的轰炸中丢掉性命。而影片中那些老弱病残的库尔德难民从一开始就被摘除了原有的国籍,转蓬般逃亡于异国他乡、荒山僻野。萨米拉·马克马巴夫执导的《下午五点》中的主人公诺切拉一家一直处于无家可归的状态。她的父亲想给全家寻找一个避难之所,在乱世之中寻求“稳定”,但直到片尾,这家人还是不得不离开喀布尔,带着所剩无几的财物寻找一个新的庇护所。巴赫曼·戈巴迪导演在“两伊战争”中长大,对两伊边境的贫苦生活以及战争给库尔德人带来的创伤和流亡经历感同身受,他的一系列作品构成了“库尔德人战争影像”。其《半月交响曲》中老音乐家马莫带着13个儿子历尽千难万险,只为了远赴库尔德民族音乐聚会,最后客死他乡。老音乐家的音乐搭档荷秀与其他众多歌女被囚禁在人迹罕至的库尔德山地中,在莫名的恐惧中等待未知的命运。除此之外,在巴赫曼·戈巴迪的镜头中还出现了大量失去双亲和无家可归的孤儿,他们在没有监护人和养育者的情况下挣扎求生。本应饭来张口衣来伸手、在父母怀中撒娇的年龄,却成为到处流浪的孤儿、弃儿和伤残儿。这些儿童遭受的暴力、苦难和死亡是民族苦难的见证,是库尔德民族惨遭蹂躏的缩影。

一位论者说:“作为游牧民族的库尔德人长期处于流亡状态,其电影成为世界上少有的在结构上流亡着的电影。”(11)杨晶:《流亡民族的影像志——库尔德电影中的身份建构》。从未建立起统一国家的库尔德族,流浪、逃亡既是现实写真也是其悲情宿命。库尔德族是当今世界上最大的无国家民族,总人口约2800—3500万,是中东地区仅次于阿拉伯、突厥和波斯的第四大民族。库尔德人主要居住在土耳其、伊拉克、伊朗和叙利亚四个国家,也有少部分生活在黎巴嫩、亚美尼亚等国。虽然库尔德人聚居的地方被称作“库尔德斯坦”,但这个地区并无明确疆界。历史上库尔德人一直处在外族的统治之下。虽然他们所属的国家都希望将他们与当地的主流民族同化,但由于库尔德人自身独特的语言、文化和历史,致使他们大多保持着自己的民族特性。也由于历史上屡遭宰割的原因,库尔德族无论在哪个国家都处在少数民族的地位,经济、文化和社会发展十分落后,政治地位也明显劣于主体民族。而库尔德民族的文化和宗教信仰也与他们所处的主流民族大相径庭。恶劣的自然环境、宗教和文化的差异以及落后的社会经济都使库尔德族难以融于其所处国家的主流民族。可以说,对于这个饱经磨难的民族来说,“无根”是其宿命,而战争更加剧了这个宿命。不仅仅是库尔德,战争也使伊朗的邻国阿富汗的大批难民加入到逃亡的队伍中,成为祖邦的被放逐者。

然而,对故乡的回归,对家乡的思念,对祖邦的眷顾,是人类的天性。海洋中有一种洄流鱼类如大麻哈鱼、鲑鱼等,世世代代都不会忘记从海洋回到它们的出生地——内陆里的各个大小河川与溪流中,繁衍下一代。它们逆流而上,不远千里,越过激流险滩,最终到达目的地,在孕育完下一代后死去。同样,在伊朗新电影的战争题材电影中,那些被战争和暴政赶出家园、背井离乡的人们,他们也像洄流鱼类一样,一直向着故乡的方向趋鹜而去。《黑板》中那些老弱病残的库尔德难民,即使两伊边境正在交战,仍历经千难万险,执拗地向故乡进发。《巴伦》中的巴伦一家穷困潦倒,一旦凑足了旅费,便不惜一切地返回战火纷纷的阿富汗。最典型的是《半月交响曲》,已经20年不唱歌的老音乐家马莫执意要赴库尔德民族的音乐聚会,他强迫他的13个儿子与他一起踏上险途,甚至不惜射杀一个临阵逃脱的儿子。任何劝阻、埋怨都阻止不了他。有一个细节,半途中他去一个库尔德人隐秘的聚居地,屋子光线幽暗,笼罩着一种庄严、肃穆、神圣的气氛,他小心爬上楼梯,绕过回廊,去朝拜一个戴白头巾的老者,这个老者给观众的只是一个背影,也许是库尔德族的族长,也许是宗教长老,一束天光从窗口照射进来,照透了他的白头巾,六十多岁的老音乐家近乎匍匐地对他行跪拜礼。影片几乎没有任何先兆地设置了这么一个场景。几乎可以断言,这个长老实际上是库尔德民族的精神象征。库尔德族虽在历史上屡遭外族宰割,战争更把他们像沙粒般抛到中东和世界的各个角落。然而,民族精神不死!老音乐家马莫正是为了去参加象征着民族团聚的音乐会甘冒千难万险,直至最后葬身雪山。而那个一直没有出现的库尔德民族盛大的音乐会,已然是一个象征,象征着库尔德民族的大团结和库尔德民族统一的美好蓝图,像二战后的以色列民族一样,将一盘散沙、四处漂零的民族重新凝聚起来。正是有这样一个始终没有出现在银幕上、却以强大的力量吸引着马莫们千辛万苦舍身不辞的音乐会,库尔德民族才有凝聚力和向心力,才不会如一盘散沙。巴赫曼·戈巴迪在马莫这个人物身上寄托着他的理想。整部影片喜剧其外,悲剧其内。“这些影片的叙事由人物穿越边界的企图所驱动,传达出库尔德民族对在一个没有被分裂的、完整的家园中自由生活的愿望,批判不同国境和地区的库尔德人之间政治、经济和社会的分歧,渴望建构统一和连贯的‘想象的共同体’及民族身份”(12)杨晶:《流亡民族的影像志——库尔德电影中的身份建构》。。而且,在马莫13个儿子走的走,逃的逃,扣押的扣押,七零八落,处境十分危险时,一个身手矫健、着一袭红裙的库尔德山地青春少女突然现身来搭救他们,她那一袭红裙,如万山丛中一点红,带给整部影片鲜丽、青春的视觉形象,象征着库尔德民族未来的希望:复兴还有后来人。这正是导演的愿望所在。

但即便如此,库尔德战争题材电影清一色地以悲剧结束。《栗色伊拉克》最后是老情人临终托孤,被化学武器毁容的前妻竟不敢再见前夫一面。而被杀死的丈夫只能寄葬在冰雪中,只有妹妹在冰雪覆盖的尸体旁锥心痛哭。其实,在库尔德题材的影片中,我们经常看到的是一群身裹黑袍的女子围绕着死去的亲人呼天抢地,哀声震天。在《半月交响曲》中,那群被禁止唱歌的女歌手们站成两列,送荷秀远赴库尔德民族的音乐会,她们的击鼓歌唱和舞蹈那么忧伤,好像不是欢送,而是生离死别;与其说是歌唱,不如说是哭泣,荷秀脸上不是喜悦而是满布悲戚,那是库尔德民族积淀了多少世代以来被外族欺凌宰割的心底悲声,充满无限的悲怆。影片伊始,在一片荒僻的原野上,马莫莫名其妙地幻想自己躺进棺材中,墓地和棺材意象,奠定了影片的总体悲剧基调。影片最后,片首的意象在现实中得到了印证,马莫最后客死途中,与片首的幻想不谋而合、前后呼应,象征了库尔德民族统一的悲情宿命。而被禁唱的女歌手荷秀一路上东躲西藏,最后还是被边境哨兵强行带走,终未达成所愿。如果说《栗色伊拉克》、《醉马时刻》、《乌龟也会飞》、《黑板》等还停留在展示和呈现的层面,那么,《半月交响曲》则达到了同类题材少有的主题高度和心灵深度,它触摸到了库尔德民族心灵深处的悲怆和苦难,重新拨响了库尔德民族喑哑已久的灵魂和弦,将个人的独唱汇入到历史的大合唱之中。正如著名的奥地利心理学家荣格所说,它终于把“正在寻求表达的思想从偶然和短暂提升到永恒的王国之中”(13)C·G·容格:《论分析心理学与诗的关系》,叶舒宪选编:《神话—原型批评》,西安:陕西师范大学出版社,1987年,第101页。,把个人的命运纳入民族的命运,并在我们身上唤起那些曾陪伴我们民族熬过漫漫长夜、恍若隔世又似曾相识的情感。正因如此,《半月交响曲》才这样让我们灵魂战栗!

三、人性的异化

20世纪是铁与火的世纪,两次世界大战和几次大的局部战争不仅造成了物质文明的极大破坏,更造成了价值体系的坍塌。当战斗结束时,关于战争的记忆就开始了。于是,战争与人便成了电影永恒的主题。如果说西方电影着重表现的是战争对人身体与精神的双重毁灭,战争毁灭了一代人的理想,使他们变成了“空心人”,那么,亚洲国家的战争电影则呈现出极大的差异性,除了抵御外侮和争取民族独立与解放的常规主题设置外,还有直面民族历史的伤痕,对历史提出反诘,或质疑牺牲的价值,直指战争的荒谬。尤其是在表现战争中人性的异化方面,亚洲各国的电影进行了全新的开拓。以日本为例,上个世纪日本发动的那场侵略战争将日本从社会生活到价值取向翻了个底朝天,成为日本人甩不掉的梦魇,反战影片大量涌现。市川昆导演的《野火》(1959)、深作欣二执导的《在飘扬的军旗下》(1972)、原一男执导的纪录片《神军》(1987)便通过类似《罗生门》式的叙事结构描写在菲律宾战场上一群溃不成军的日军残兵败将射杀战友(“射猴子”)吃他们的肉以活命,揭示出日军在疯狂和绝望中的自戕、暴戾和人性的凶残。

然而,战争的后遗症并未随着战争的结束戛然而止,而是深深影响着一代人甚至几代人,尤其是少年儿童。如韩国的《故乡之春》(1998)、《收件人不详》(2001),日本的《泥水河》(1981)、《少年时代》(1990)等,都是这类题材的影片。具体到伊朗,表现战争中的人性异化主要是儿童电影,战争与极端主义思想和人性之恶结合在一起,给儿童造成了不可逆转的心灵创伤与人性扭曲。在域外观众眼里,伊朗的儿童纯洁无瑕、晶莹剔透,他们是伊甸园里的孩子,是成人世界遗忘已久的良心。美国学者哈米德·瑞阿·萨德尔在《伊朗当代电影中的儿童:当我们还是孩子时》一文中说,“在伊朗政府与西方列强的政治斗争中,普通伊朗人被视为粗暴、无情和缺乏人性的离经叛道者”,而伊朗电影中的儿童则有着“迷人的、理想化的面孔,他们天真无邪的眼光从银幕上眺望远方”(14)Richard Tapper,ed.,The New Iranian Cinema:Politics,Representation and Identity,London /New York:I.B.Tauris &Co Ltd,2002,p.231.。但萨德尔说的只是这块硬币的正面,反面则是伊朗的儿童根本没有童年,苦难使他们早熟,过早地进入到成人世界,肩负着本不应属于他们的贫穷与苦难,或被成人狭隘的思想、主义和仇恨绑架,成为人性异化的牺牲品。早在1989年,伊朗新电影的旗手阿巴斯就在《家庭作业》一片中表现了本应天真无邪、像花骨朵般的小学生被狭隘的民族主义思想灌输进他们的血液和大脑皮层,种下莫名的仇恨,充满嗜血冲动。而穆森·马克马巴夫的《坎大哈》中,所有的小学生都得接受原教旨主义教义及如何杀人的双重培训,书桌上与《古兰经》并排放置的是AK-47,他们被教导要“执行上帝的命令,斩贼手,砍敌人的头颅”;而那个被学校开除、给纳法斯当向导的小男孩哈克忽闪忽闪的狡黠眼神,和用骷髅手上的戒指与纳法斯讨价还价,其精明和冷血让人不寒而栗。战争毁掉了孩子们天真纯洁的心地,对异教徒的莫名仇恨与野蛮愚昧在这近似于中世纪的国度肆无忌惮地滋生,一代又一代传承下去,永无安宁。在此,我们重点论述以记录苦难闻名的马克马巴夫家族的女导演汉娜·马克马巴夫执导的《佛在耻辱中倒塌》。片中的小女孩芭缇被隔壁男孩朗朗的读书声吸引,渴望上学,她将家里仅有的四个鸡蛋拿到集市上换回了上学用的笔记本和铅笔,途中却被一群将棍棒当枪支、扮成塔利班的男孩拦住去路。(同样的场景曾出现在穆森·马克马巴夫的妻子玛兹嫣执导的《流浪狗》的片头,只是那次他们想杀死的是一只他们幻想中正在“寻找塔利班的英美的流浪狗”。)他们说女孩不能上学,并将她好不容易换来的笔记本撕碎,折成纸飞机,拿起被炸毁的佛像残留的碎石,威胁要砸死她,将她活埋。最后小女孩芭缇在“枪声”中倒下,完成了对在塔利班统治下所有阿富汗人悲惨命运的隐喻。导演正是借小芭缇的上学经历将孩子世界与成人世界、塔利班的反文明恶行与孩子们的扭曲心灵、上进求学与反智愚昧进行蒙太奇的嫁接与换喻,流露出导演对一个民族未来被毁灭的深深隐忧。

马克思在谈及异化现象时,就提到人同自己的本质相异化和人同社会相异化。而人的异化,“只有通过人同其他人的关系才得到实现和表现”(15)《马克思恩格斯全集》第42卷,北京:人民出版社,2016年,第98页。。在战争这样一个“异己的”、“敌对的”环境中,既能绽放出人性夺目的光辉,也能催生出人性的“恶之花”。《背马鞍的男孩》(2008)就是一部表现战争背景下人性异化的寓意深刻的电影。片中小少爷在战争中不幸被地雷炸掉双腿,需要雇人背他上学,一名叫吉亚的弱智少年被选中。贫穷的吉亚十分珍惜这份工作,每天背小雇主上学,为他洗澡、洗衣,做各种苦差事,忍受小主人暴虐的脾气和争强好胜的性格。然而,吉亚对小少爷的忠心并未获得相应的感激与尊重,反而让他变本加厉。小少爷冒出了一个残忍的想法:把吉亚变成一匹真正的马。可怜的吉亚被套上马鞍,钉上马掌,勒着马头。与此同时,吉亚在不断的折磨中也将自己视为一匹真正的“马”,在马厩里像马一样吃着草料,像马一样嘶叫。这是主线。副线是小少爷的悲惨身世:母亲被地雷炸死,自己双腿被炸掉。在埋葬自己双腿的墓旁,他为自己的身世痛哭,为母亲号啕,为失去的腿而怨天恨地。伊朗古谚曰:“真理是一面破裂的镜子,每个人都拿了其中的一片。”对该片的解读从来是众说纷纭,莫衷一是。有的说是表现了社会的贫富悬殊和阶级压迫;有的看到的是“人之初,性本恶”;有的说是对于精神与肉体的双重隐喻——“残疾男孩与智残男孩的互相纠结,其实就是我们每一个人欲望和肉身的搏斗”(16)谢宗玉:《〈背马鞍的男孩〉:欲望是个有残疾的混蛋》,2010年1月2日,https://movie.douban.com/subject/2138310/,2022年6月10日。;有的说是权利对人性的异化。导演在接受采访时就说其初衷是表现强权对人性的摧残,强权如何将人演变成动物,“这两个男孩,一个在肩膀上,一个在权力下,两种的情况就像他们的雇佣关系。权力是种恶性循环,不论好坏都会一再重复”(17)张爱民:《残酷与爱的双向书写——〈背马鞍的男孩〉评析》,《名作欣赏》2011年第17期。。我们认为影片是在借一个四肢发达却心智低下、一个身体残疾而心智正常的两个少年凸现出人性的畸形和黑暗。一位论者在谈及人性的异化时说,人“在使别人异化的同时也异化了他们自己”(18)高尔太:《异化现象近观》,《人是马克思主义的出发点——人性、人道主义问题论集》,北京:人民出版社,1981年,第93页。,反过来亦然。而造成这一切的罪魁祸首正是战争。没有战争,小少爷的妈妈不会死,他也不会残疾,他的心智不会扭曲异化,也就不会有他与吉亚这样的畸形的雇佣关系。片尾在一段黑屏后,又重复着片首管家雇请人工的吆喝声:“一天一美元,我要一个强壮的男孩……”又是一场新的轮回。从中我们既可读出西方现代主义文学作品诸如戈尔丁的《蝇王》、卡夫卡的《变形记》的影响,也可看到伊朗新电影之父达鲁什·默赫朱依的名片《奶牛》(1969)的影子,与同时期的日本著名影片《东京圣战》(2000,又名《大逃杀》)遥相呼应。影片就这样通过其深藏不露的繁复的隐喻设置,能指与所指之间的切换,揭示出正是战争将人“异化”为了兽,吉亚和其小雇主的故事不过是人类社会权利与人性异化的写照,是亘古以来人类社会和人性的隐喻。本片因此被称为《悲惨世界》的伊朗电影版。

丹纳说,社会把“特征印在艺术家心上,艺术家又把特征印在作品上”(19)丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,北京:人民文学出版社,1963年,第36页。。四十余年来,宗教与民族冲突、领土争端、国族裂痕、大国角力等,使得战争在包括伊朗在内的中东各国之间频繁切换。战争记忆渗透到伊朗新电影导演的血液和梦境中,也成为了伊朗新电影的底色,即使离战争最最远的作品我们仍能嗅到战争的气息,看到它的远影。战争不仅构成了伊朗新电影导演的创作触发点,也构成了新电影的主题、题材以及氛围、影调等多重视听元素,成就了新电影的苦难美学。可以说,战争视角是打开伊朗新电影的一把钥匙。