“主体性介入”与“价值锚定”——论艺术生产论在新历史条件下的实践进路*

杨朝辉,廖宏勇

(1.苏州大学 艺术学院,江苏 苏州 215123;2.华南师范大学 美术学院,广东 广州 510631)

艺术生产论是马克思将艺术创作纳入人类精神生产之后,所提出的一种以“主体性介入”去把握世界的方式。它以“自由本质的把握”为本体论,以“艺术生产间接功能的肯定”为认识论,以“艺术生产审美价值的批判”为方法论,拓展出与当代哲学与社会理论紧密关联的艺术批判视野。

20世纪60年代,整个世界缓步走出二战阴霾,而关于马克思主义的悖论性评价也开始弥散。以此为思想交锋的契机,让·巴罗·萨特提出了将“主体性置于马克思主义分析的核心,以重新赋予它一度失去的活力”[1]2的严肃思考,并出版了《辩证理性批判》。前者通过定义存在范畴的认知论基础,指出了自为存在的结构与价值;后者则从自为存在的前提出发,着眼于存在意识的“主体性”,形成了一种以“存在精神分析”的研究范式去面对艺术生产现实的解释性框架,进而开辟了艺术生产论“主体性”批判的思维路径。

一 缘起:“异化”中的“主体性”

事实上,马克思并未系统性地提出过艺术批判的理论,艺术生产论的观点也只是零星散落于他的政治经济学手稿、序跋与书信之中。这些看似零碎的理论,却蕴含着历史范畴的批判逻辑,为之后先锋艺术的观念勾勒出“主体性”的自由意识与类型理想。从本质上看,艺术生产理论是马克思以“主体性介入”,对资本主义社会现代化进程中的艺术“异化”现象进行价值批判所产生的理论形态,其话语逻辑是通过对艺术创作的一般性与特殊性的考察,来重获对“主体性”的认知。所以,“主体性”是马克思对艺术进行批判的工具概念,它与“现代性”共同开启了当代西方社会文化批判的序幕。

(一)“物的异化”:从“艺术生产”到“艺术生产”

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中写道:“当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就不再能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来;因此,在艺术本身的领域内,某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”[2]28在这里,前一种“艺术生产”是“划时代的创造”,其典型代表是以神话为意象表征的希腊艺术。在马克思看来,“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力,把自然力加以形象化;因而,随着这些自然力实际上被支配,神话也就消失了”[2]29。后一种“艺术生产”则是由资本主义的生产关系与方式所导致的“物的异化”,“主体性”在这样的精神生产中逐渐消失殆尽。作为人性本质发现的艺术生产,因为缺乏可延续的历史社会“土壤”,而逐渐停止生长[3]。所以,后一种“艺术生产”是将艺术活动及其产物纳入资本运作体系的产物。当消费和生产合谋之后,艺术创作即成了物“异化”关联的“劳动”,而这种散失本质的“劳动”,在事实上已经散失了艺术所有的本真内核。

从“艺术生产”到“艺术生产”意味着艺术精神的“物化”。第一种“艺术生产”的“生产”与“分配”“交换”“消费”等环节依次链接,共同构成了价值锚定的系统。“生产”是这一系统的起点,同时也对整个价值链起支配作用。它为“消费”提供了外在的对象资源,而这些资源也会依据一定的社会性原则与规律进行“分配”与“交换”,由此进入“消费”的界域。“消费”为“生产”创造出了内在的对象资源,于是“生产”生产出“消费”,而“消费”又促成了“生产”的生产,“生产”与“消费”通过相互价值的实现而成就对方。值得注意的是,这种情理逻辑在第二种“艺术生产”中,逐渐“异化”成了简单粗暴的因果逻辑。“消费”从生产的目的“异化”成了“生产”的唯一条件。此时,无论是“生产”还是“消费”,都以“物”为终极目标。艺术家为了获得赖以生存的“物”而被迫抛弃精神理想;资本家为了获得艺术作品的最大“物化”价值,而无视其人文属性。艺术的“主体性”在对“物”的无休止追逐中,逐渐殆尽。当一切的艺术活动都以“物”为目的时,主体自身也开启了“物化”进程。此时,无论是资本家还是艺术家都在寻找能被“完美”消费的方式,而审美价值与精神共鸣就成了沟通“作为消费的艺术”和“作为生产的艺术”之间纤细而脆弱的纽带。值得注意的是,审美价值与精神共鸣显然是艺术生产的关键依据,但是当审美价值与经济价值高度关联时,精神共鸣就开始与审美价值剥离,逐渐蜕变为可有可无的附属物。这种精神追求的事实缺席,是资本主义社会在一定历史时期中艺术活动所遭遇的最为尴尬的问题。

(二)“意识形态的异化”:从艺术批判到社会文化批判

马克思认为,人对于世界的认知与改造活动分为物质生产与精神生产,而资本运作便是此二者“异化”的诱因。正是物质生产与精神生产的复杂关联,直接导致了“物的异化”最终走向“意识形态的异化”。

“意识形态的异化”是一种资本主义社会资本绝对统治下的社会现实,它体现为精神欲求、文化经验与人本质之间的根本背离,而造成这种现象最直接的原因是:社会资源的匮乏与分布差异的加剧。在物质生产与精神生产的“物化”过程中,人们面对资源现实时的工具理性逐渐成为塑就社会关系形态的主导力量。它引导权利意识,让资源占有的不对等映射为权利关系的不对等,而权利关系的不对等又让意识形态逐渐成为“物”欲的释放口,由此便走向了“异化”。在马克思看来,“物的异化”到“意识形态的异化”,正是资本主义社会发展的必然。

“作为一般社会生产的艺术生产”和“作为意识形态的艺术生产”是社会维度存在的两种艺术生产。“作为一般社会生产的艺术生产”包含经济基础层面的生产力与生产方式的互动,所产生的艺术作品具有明显的商品属性,且对应一系列分配、交换与消费的社会性生产行为;而“作为意识形态的艺术生产”则是上层建筑的,它在体现主体意志的同时也维系着整个社会的价值评判体系。由此可见,艺术并非都是上层建筑的,其中包含经济基础,同时也包含从“物质”到“意识”的复杂而具体的相互生成机制。因此,不拘泥于“物质”与“意识”之间的重要性排序,而是将“物质”作为一个窥口,去洞彻艺术中“基础”与“上层建筑”之间的关系,让艺术生产论在意识形态范畴具备了更为宽广的批判视野。

“意识形态的异化”让艺术活动不可避免地被资本主义价值体系所吞噬,在如此情境之下,艺术家成了雇佣劳动者,艺术创作成了逐利的工具。古希腊以来的艺术理想逐渐丧失了其“主体性”,精神自由疏远成人性那一头可望而不可即的“彼岸”。为了重新企及这一“彼岸”,对于资本主义意识形态的批判,在艺术的内容与实质都趋于商品化之后,逐渐成为当时先锋艺术家实现“自我”的途径。

进入20世纪之后,资本主义意识形态的“异化”开始进入一个新的历史时期,西方社会各理论流派纷纷提出“后工业社会”“消费社会”“后自由主义社会”等一系列社会特征的描述性概念。这些概念的结构与功能,其实都是对“意识形态的异化”之后种种社会表征的概括。不管以怎样的学理范畴加以界定,“意识形态的异化”在事实上已造成了资本主义文化观念的深度位移,一种深层的“文化霸权”在技术与资本的推波助澜下,逐渐演化成资本主义社会管理与经济扩张的重要工具。

客观上说,对社会文化的批判为艺术活动在“意识形态的异化”中发现并实现自我,提供了可能。无论是“作为一般社会生产的艺术”还是“作为意识形态生产的艺术”,“意识形态的异化”从本质上都潜移默化地作用于艺术的主体——人,也正是人的“异化”,让艺术批判最终走向了社会文化的批判。人的“异化”不但会“异化”对象、现实,甚至还会“异化”思想,而思想的“异化”必定会造成自我、非我世界在更深层面的冲突与碰撞。面对这样的境遇,有两种反应:一种是用“异化”的自我来反抗非我的“异化”,这无疑是更大的荒诞;而另一种则是用批判意识来反抗自我的“异化”,这便是20世纪中期在资本主义社会情境中,艺术活动重新确立“自我”的方式。

(三)以“主体性”介入“异化”

艺术生产论中的“主体性”并非“唯主体”的,而是强调观念的“整体”。对“整体”的度量有两个基本维度,一是“美学”,二是“历史”。所以,在追寻“主体性”的同时,艺术生产论一方面回顾了古希腊美学对于人性真实的种种探寻,另一方面用历史主义的观点,对社会现实进行了彻底地批判。从某种意义上说,艺术生产论中的“主体性”是一种涵盖主体、客体与实践的复合性概念,其内涵与外延从来就不单指主体自身,它也指主体通过一系列改造客体的活动而建立的世界。这样的“主体性”至少包含三个范畴:人的审美需求与目的(思维)、艺术实践对象的性质与规律(存在)以及人认识和改造这些对象时的艺术活动(实践)。正是此三者构成了一个不能分而视的“整体”。

人认识和改造对象的活动,即实践。实践是近代认识论哲学向现代实践哲学转型中的经典概念,它打开了“思维与存在”这一近代哲学基本问题的视野[4]17,而对于“思维与存在”的辨析则是人认识与外部世界关联的基础。所以,马克思、费尔巴哈和黑格尔等哲学大家,用了一系列的批判和对实践的肯定,来尝试超越传统认识论哲学在“思维与存在”范畴的认知局限,并推动认识论哲学向实践哲学的转型。其实,对待外部世界,马克思并不赞成采用完全对象化的策略,他认为:“从前的一切唯物主义,包括费尔巴哈的唯物主义,其主要缺点是:对事物、现实、感性,只是从客体的或者直观的形式去理解, 而不是把它们当作人的感性活动,当作实践去理解,不是从主观方面去理解。”[5]54很明显,这里的“实践”是个关键词,它强调以“主体性”为基础,对人的力量进行对象化。事实上,周遭世界是不断运动变化的,这就意味着我们试图对象化的世界总是充满了各种不确定性,而将这些不确定性转化为确定性,实现人的认知与客观世界的关联,都需要借由实践所形成经验。所以,艺术生产论中的“主体性”是艺术活动把握不确定性的实践观。这种实践观通过诠释思维与存在的关系,将艺术批判理论的基点构建在人类实践活动的基础之上,以此对象化人的本质力量,并在艺术实践中消除主体与客体、肉体与精神的对立,彰显“主体性”的意义结构。

当“实践”被置于资本主义社会结构中时,为“消费”而进行的“生产”就直接代言了资本主义社会艺术生产的“主体性”。这样的“主体性”主要体现在两个层面,一是存在主义的生存结构;二是自由成为选择。前者是艺术反映的“社会存在”,而后者则是艺术所表达的“社会意识”。值得注意的是,此两者之间并不存在“单向决定”的关系,而呈现一种双向的“介入”。“介入”作为现象学—存在主义关于主体与生存结构分析中的一个概念,自让·巴罗·萨特开始,就泛出了哲学领域,而成为艺术批评中分析“主体性”的一种框架性概念。萨特在《存在与虚无》一书中曾多次提到“介入”。在他看来,“介入”让主体在包围它的存在中得以凸显,这种凸显在最初的环节,便是参照存在对自身的认识与否定。萨特的观点与海德格尔的生存论分析几乎如出一辙,这也为后来巴迪欧的“事件哲学”提供了理论依据。

艺术的创作并不能脱离社会存在,也无法抽离社会意识。所以,为了超越自在的存在,而以自为的方式将“异化”的自在虚无化,进而实现自由,逐渐成了在资本运作体系中,艺术家追逐梦想的方式。在萨特看来,艺术需要以一种批判和富于创造力的“生产方式”去面对现实,所以“介入”并不单是行动的方式,其同时也包含态度。从根本上说,艺术生产论中的“主体性”,是以自由为终极目标的“介入”。在这里“主体性”所体现的“自我”是需要用“我”的行为去构建的对象,而“介入”便是在包围“我”的自在存在中,使“我”得以展现。

二 路径:观照现实的“主体性介入”

艺术生产论并非单纯的“现实主义”批判理论,它在理论指涉上并不专指某个特定历史时期的艺术活动或现象,它所提供的是一种以“主体性”视野去观照艺术领域的物质生产与精神生产的路径,并以此为艺术提供终极解释。所以,艺术生产论不单是“现实主义”的,其中也包含历史主义的辩证思想,其内核甚至是浪漫主义的,这似乎与席勒所推崇的“现实中的人性”一脉相承。

(一)“主体性”与“现实中的人性”

席勒以一系列经典作品,定义了德国文学史上的“古典主义”时代。值得注意的是,席勒的“古典主义”并非远离现实的理想化,而是在对现实世界中人性“异化”进行种种考量之后的辩证回归。这种思维模式是参照现实逐步确立“主体性”的过程,即自我(正)—非我(反)—真我(合)。在席勒的人性美学中,希腊人的人性是完整的,是“自我”,也是人性本应的状态。在大规模的社会分工和文化更替之后,人性逐渐走向“异化”,而这种“异化”只有通过审美教育与观念救赎,才能实现“真我”的回归。于是,“自我”是关键性的,是理想意义的设定自身,并且这样的“自我”是对“非我”进行判定的理论前设。“自我”不仅是认识的主体,同时也是实践的主体,其“主体性”在克服一系列的“非我”中得以凸显,而“真我”便是“自我”在现实世界中的人性发现,所以这里的“真我”是“自我”与“非我”的统一。席勒的“人性美学”包含了三个关于“主体性”的命题:第一命题是“对‘我’的设定”,是正题;第二命题是“对‘非我’的否定”,是反题;第三命题是“对‘我’与‘非我’的统一”。其中,第一命题是“主体性”的能动属性,是对人性问题进行思辨的原因;第二命题是被动的,是人性被现实的“异化”,是结果;第一命题和第二命题互为因果,并且其中的“自我”与“非我”在“主体性”范畴中,以“异化”的方式来实现矛盾与统一,从而引导出围绕“主体性”的思维与存在、自由与必然、理论与实践的一系列思辨。很显然,席勒的“人性三命题”所包含的“主体性”界定逻辑,为艺术生产论关于人性“异化”的判定提供了参照。

席勒主张通过人性的发现去实现审美,但无论是作为思维还是存在的审美,其实都无法彻底摆脱经验而成为“先验”。也就是说,现实的经验其实是席勒人性美学的基础。在他看来“美不是别的,而是现象中的自由”[6]7-17,而所谓“现象中的自由”即体现于主体与客体关系中的自我规定。因此,席勒认为的“美”是依赖于主体与客体关系的理想状态,如此也凸显出美的理论理性与实践理性之间的差异。其实,实践理性不同于理论理性最为关键的一点,便是实践理性是现实的抽象与行动的意志在特定社会情境中的融合,而理论理性则是现实的抽象与思维的抽象在观念体系中的融合。其实,美是实践理性而非理论理性的,尤其是艺术中的美,包含了共同体意义上的行动意志,这便是艺术生产论中关于美的判定标准。

客观上说,要感知“现象中的自由”就需要对“主体性”进行定义、参照与修正,而只有在包含实践理性的艺术实践中才能实现“艺术—美—自由”这样的感知路径。席勒推崇在古希腊艺术中所折射出来的完整人性,这种完整的人性是由一系列个体的“主体性”表征所构成,如:古希腊人的科技与艺术的知性水平,理性思辨的能力,以及对于美与自由的感性认知能力等。席勒所批判的“异化”,一方面是比对古希腊文明的现实“异化”,另一方面是知性与感性发展的不平衡所造成的“异化”。他主张在感性冲动和理性冲动之外,建立“第三冲动”,即“游戏冲动”,来修补“异化”所造成的人性缺失。在这个层面上,席勒完全接纳了古典哲学中物质与精神二分的观念范式,并着眼于“人性”的思辨。具体而言,即将人的“精神”与“肉体”进行二元对立,并将“精神”置于“肉体”之上,由此形成了对“人”的彻底抽象,于是作为主体的“人”即具备了“人格”与“状态”两种属性。其中,“人格”是本质且恒定的,与时空无涉,“状态”是现实且变化的,常常受时空的约束。“人格”因为“状态”而显露,而“状态”则依托于实现,但也有赖于“人格”自身。因此,无论是“人格”还是“状态”其实都是现实取向的,而对“主体性”的探寻,则不可避免地需要依托此二者。所以,“现实中的人性”即“主体性”的一种表征路径。

席勒认为,发现“人格”与“状态”,往往需要借助两种“力”:一是“感性冲动”,二是“形式冲动”。“感性冲动”是体现人作为物质存在所具备的感性天性,是现实世界给予人的欲求,其职责是“将人放在时间的限制之中,使人变物质”[7]96。所以,“感性冲动”一旦居于主导位置,就会排斥一切精神的能动性。“形式冲动”则是人的理性天性,它体现了人作为精神存在的意义,“它扬弃了时间,扬弃了变化;它要实现的事物是必然的和永恒的”[7]98。“形式冲动”一旦居于主导位置,就会排斥一切物质的被动性,进而为经验世界寻求不变的形式。这两种冲动,对象不同,作用方式也不同,看似毫无联系,但事实上都指向了现实世界的“自由”。然而,无论是“感性冲动”还是“形式冲动”其实都无法独自企及“自由”的彼岸,因为“感性冲动”和“形式冲动”所对应的都是单向度的人,并非完整的“人”。相较起来“游戏冲动”所对应的却是一种“新感性”,即在现实世界中通过对主体的解放才实现的对“美”的感悟,这样的“美”是对“自由”的具象化,也只有这样的“美”才能展现完满的人性。因此,席勒对于现实中人性的希冀与链路选择,在一定程度上为艺术生产论人文理念的成型提供了路径。

(二)“现实主义”:马克思与恩格斯的艺术观念之辨

将马克思与恩格斯的思想笼而统之,并以“现实主义的艺术社会学”等量齐观,是学术传统,也是客观现象。但是,这种“共同冠名”其实并不确切。马克思与恩格斯的艺术思想虽然都有“现实主义”的属性,但并非同源同构。

马克思的“现实主义”是观念的,尤其在对人“自然状态”的先在逻辑设定上,带有鲜明的浪漫主义和典型的启蒙哲学意味。在《1844年经济学哲学手稿》中,他认为私有制从根本上造成了人类社会本质的“异化”,这种“异化”的理论前设即一种人的真实状态,而要扬弃“异化”,就应该回归人类社会应然逻辑的运演,这一观点与一些启蒙思想家关于现实问题的思维逻辑不谋而合。此外,马克思对人“自然状态”的设定与价值追寻,无疑是席勒的人性美学参照现实问题的延伸。他认为,资本主义现代文明造成了人性的区隔和分裂,要追求人性的完善,一方面需要接受“感性冲动”的指引,另一方面需要承认客观必然性,接受源自形式的“理性冲动”的引导。马克思认同席勒的“第三冲动”——“游戏冲动”,并在现实世界以之来统合“感性冲动”与“理性冲动”。这说明在马克思的艺术思维中,观念是先于实践本身的,并以此明确实践的方向。这一点在《1844年经济学哲学手稿》中也有所体现,马克思认为在向自由王国行进的过程中,需要以人自身能力的发展为基础,需要以必然王国为“踏石”,由此才能抵达物质生产的“彼岸”,即自由王国。从根本上说,在必然王国中总会被物质(形式)所羁绊,想象力与现实总是会被牢牢捆绑在一起,所以只有在需求得到满足之后,想象力才能获得无拘束的发挥。此时,外在自由才能真正触发内在自由,而内在自由也并不依赖外部世界而存在,如此才能实现包含闲暇的实质性的审美。《资本论》也写道:“这个自由王国只有建立在必然王国的基础上,才能繁荣起来,而工作日的缩短是根本条件。”[8]926-927很显然,在这里马克思与席勒的方法论十分相似,他们都认为外在的自由不过是回归人性的第一步,而内在的自由才是真实的回归。

此外,马克思的“现实主义”观念与黑格尔的也存在承接与叛逆关系。“承接”部分最为明显的地方就是理性辩证法。理性辩证法为艺术生产论的认知观提供了历史与精神相统一的路径,并在对“同一性”与“差异性”的把握中,形成了动态把握现实世界的方法论路径。当然,马克思并没有原封不动地继承黑格尔理性辩证法的衣钵,而是将社会现实维度引入,一方面对黑格尔理性辩证法唯心主义部分做唯物主义的改造,去发现资本主导的物“异化”的社会逻辑;另一方面通过对黑格尔绝对精神的批判,去还原资本主义颠倒的社会现实关系,进而形成对资本主义意识形态的批判。所以,马克思的艺术观并不是纯粹的“现实主义”,他更注重观念与精神追求,而对“现实”的考量只是为了获得对观念与精神追求的突破。相较之下,恩格斯的“现实主义”则是完全“现实”至上的。恩格斯十分强调“要对现实有非常生动的了解,要善于极其敏锐地刻画性格差异,要准确无误地洞察人的内心世界”[9]70。他认为现实主义的核心特征就在于真实性,而这种真实性无疑是先于观念的,需从生活出发,以生活本身的形式去再现生活细节的真实,这与马克思所推崇的“创作主体的能动性”有明显区别。就恩格斯看来,“创作主体的能动性”不是“自然”的,而是“社会”的。它不是发现感性的真实,而是应去再现理性的真实。很显然,恩格斯的文艺思想受到了当时流行的实证主义思维模式的影响,主张在艺术创作中完全对象化客观世界,并将外在现实作为独立于主体认知的存在,对主、客体进行严格地二分认知。这种以主体对客体高度写实的创作路径,往往需要将“现实原型”上升为“艺术样式”来进行理性真实的创作,而这样的“艺术样式”包括典型人物、典型环境,以及人与环境之间的典型关系。所以,恩格斯所推崇的现实原型其实是纯粹的现实主义,是人物个性、人物关系以及时代特征的统一。由此展现的人性,即便是有个性的细致刻画,也只是那个时代阶级属性与时代特征的反映。恩格斯在1859年致斐·拉萨尔的信中,提出了他所主张的现实主义创作原则:“我认为,我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西,为了席勒而忘掉莎士比亚。”[10]559在他看来,现实主义的一切都在于真实,而所谓真实就是从生活出发去描写人性,并将人性置于对社会关系的认识与描绘之中,以生活的样态去再现人性的样态,这样即形成了人性与社会本质的统一。在这些叙述中,我们不难发现恩格斯所关注的其实是艺术与社会、政治的关系,是那个时代的艺术社会学理论。相较起来,马克思似乎更注重艺术创作主体的感知与创造力,并对那个时期资本主义社会的文艺现象与风格都采取了较为包容的态度。这种从“主体性”出发的批判路径其实在很大程度上契合了20世纪美学“批判理论转向”和“语言学转向”的思潮。至此,艺术理论研究的关注点开始从对本原问题的关注,逐步转向对艺术主体和本体关系问题的探讨,从而形成了之后一系列对人和艺术生存境遇进行深度解构的理论思潮。

(三)为批判意识赋能的“主体性”

从某种意义上说,马克思的艺术生产论,在历史哲学、社会学、经济学范畴全面推动了艺术批判理论的转向,并在社会文化维度启发了布莱希特、本雅明、阿多尔诺、鲍德里亚等人在这个领域的研究旨趣。“鉴于马克思主义一开始就进行彻底的、不动摇的批判,可以说它是由其自身的动力迅速地带进文化批判的领域。”[11]3佩里·安德森的这一判断,在一定程度上指明了艺术生产论的批判基因——“主体性”,是其完善自身、延伸范畴的动力。

客观上说,“主体性”作为方法与关键概念,在三个维度为艺术生产论的批判意识赋能。

其一,为“异化”批判赋能。“异化”批判是马克思对于资本主义生产方式与诸多社会关系逐步蜕变为物与物之间关系的指认。从核心本质上看,“异化”就是一种“物化”,其现象表征便是“人与人”之间的社会关系渐次蜕变为“物和物”之间的社会关系。马克思把这种“异化”归结为“交换价值的统治”,即“物和物”之间的交换价值遮蔽了包括艺术在内的一切社会活动与思维,渗透于资本主义社会生活的方方面面,甚至摧毁了主体之间的道德关系,进而催生了以物的交换价值为核心的社会关系系统。在艺术领域,艺术活动的主体只能作为交换价值的所有者相互对立而存在。除此之外,他们没有任何精神层面的碰撞与追求。马克思认为,只有唤起人与人以及人与自然关系的辩证理性,并基于对“主体性”的追寻和对“物化”相关工具理性的洞察,才能对资本主义艺术活动中的一些对象化形式,以及所折射出的“主体意识”进行彻底批判,由此才能实现“主体性”的回归。所以,对于“主体性”中人文理性的关注,赋予了“异化”批判的现实动能,而通过“异化”批判去发现并指正资本主义社会艺术活动的对象形式决定主体意识的过程,则是艺术生产论对于资本在艺术流通领域的控制形式进行深度分析与研判的基本路径。

其二,为实践观批判赋能。艺术生产论是“主体性”反思的,历史主义的原则在其中居于重要地位。坚持把意识还原为历史,把意识还原为存在,是艺术生产论揭示艺术活动在资本主义社会情境中诸多表征的方法论。事实上,对资本主义实践观的批判包括两个部分,一是对艺术实证主义的批判,二是对技术(技艺)的批判。就前者而言,法兰克福学派的阿多尔诺、马尔库塞等人借鉴了马克思的历史主义知识生成的路径,延伸了卢卡契对实证主义科学观的批判。他们认为艺术实证主义是一种依赖形式逻辑、排斥实质逻辑的实践观,突出体现在将艺术所再现的事实与价值隔离开来,从而放弃了基于主体意识反思的权利,并向现实妥协投降。如果这种实证主义在艺术活动的诸多层面大行其道,就会拉平现象与本质,使艺术活动沦为意识形态的同谋,在这种情况下,实证主义实际上就成了意识形态[12]168。事实上,当这种实证主义拒绝以恰当的方式处理艺术的观念与实践在社会发展进程中的关联问题时,在思维理性上就开始呈现出局限性,这也直接导致了艺术范畴的技术崇拜,而当技术以“物”的合理高效,掩盖精神追求的创作旨归,并且以技术进步为旗帜,不断以优化的“艺术”的形态去满足人的欲望时,技术(技艺)已经开始泛出艺术实践的范畴,逐渐成为资产阶级意识形态的言说或组成部分。此时,回归“主体性”的实践观批判,已成了艺术生产论对资本主义社会艺术流通机制进行解构的具有实质效应的抓手。

其三,为审美意识批判赋能。艺术生产论中流露出的审美意识,是基于历史主义实践观的感性论。这种主体意义的感性论通过把人的存在和社会的存在都对象化,进而纳入人的本质定义中去探寻意义,由此启发了马尔库塞为代表的对“新感性”审美意识的追寻。马尔库塞认为的“新感性”是感官的自然感受与生活具体形式的融合,并且这种“新感性”需要突破资本主义的物化与技术理性对人性的压抑,才能得以构建。在马尔库塞看来,审美过程中的基本经验是感性的,而不是概念的。也就是说,审美是“主体性直觉”的,是对艺术活动和作品产生的直接认识,是建立存在与感性之间的内在联系。所以在马尔库塞那里,想象力是审美意识的基本动力,同时也是“主体性”自我实现的凭借。在艺术审美中,一方面需要表达对现实的否定或是再思考,另一方面需要与新意识进行交往或确认,由此形成对现实的批判与超越。当艺术作品的形态与现实呈现出另一个维度时,它既包含了对已有秩序的思辨力量,同时也成了主体自身的“真理”。马尔库塞在保留主体“想象”的基本权利之外,将“想象”诠释为一种独立的心理过程,这就意味着从“想象”开始,人即具备了自身的“主体性”经验与经验衡量的价值,这就是审美意识超越现实进而对抗人性“异化”的存在。值得注意的是,马尔库塞所言的对现实的对抗,其实就是对资本主义审美意识的批判,并且这种批判与“主体性想象”有关,以他为代表的审美意识批判,通过聚焦感性对实践的关切,使得艺术生产论的理论意向逐步转向于文化范畴的审美意识重构。[13]

三 愿景:艺术共同体想象的价值凝练

(一)关于“艺术共同体”的想象

共同体就其本质而言,是一种社会主体的关系网络,其中的成员具有相同或相似的行为取向,并受此关系网络中其他成员主观感受到的情感、精神和传统的潜在指引。共同体通常会有两个表征体系:一是社会主体之间的关系,二是社会主体的行为。当这两个表征体系在某一场合,或以某种纯粹的模式呈现出一定的整体形态时,其中的社会主体便可称为“共同体”。由此,我们就可以将“艺术共同体”理解为从事艺术活动的社会主体,基于主观与客观上的共同行为取向,所形成的社会艺术关系。他们对于艺术活动的判断有共同的价值尺度与情感诉求,并在艺术行为和艺术关系的互动中获得精神归属。他们通过这种可以信赖的权威结构来获得协作意识,并进行具有共同情感特征和价值属性的作品创作。

从某种意义上说,艺术共同体是想象的共同体,但是这种想象并非超脱于现实的,而是对人类生存或存在的镜像体现。拉康认为,想象界是“三界”最重要的组成部分,它与象征界和实在界共同组成了人类认知思维的逻辑进路。正如所知,想象界是主体感知并认知自我的起始,是形成“主体性”,进而出现分化的开始;象征界是符号和意义的结构化,也是主体参照现实世界确认自我的过程;实在界体现为多维度的未知,但也为主体的实践提供了各种的可能。拉康认为,想象体现了“自我”和“镜像”的二元关系,从而催生了“主体性”,也正是因为如此,才让想象在象征界和实在界可以发挥重要作用。在想象界的基本秩序中,认同是一种关键性的秩序机制。它让“自我”与若干相似者构成一种社会关系的原型,在这样的关系原型中,一方面“自我”得以确认,另一方面“自我”的力量得以融合提升,于是“自我”拓展成了“共同体”,而艺术共同体就是这样一种认同机制作用后的产物,同时也是艺术“主体性”的显性表征。事实上,想象对于艺术活动中的主体而言,是从事实践的动力与方式,也正是通过想象这种图像(图景)的生成方式,才让艺术实践可以以群体行为或思维,相互协作地去认知和创造世界。

(二)人民性:“主体性”意义的衍生结构

在近代西方的社会文化中,艺术是观念的“乌托邦”,主体往往需要通过这样的“乌托邦”来发挥救赎(逃离)现实的社会功能,由此也形成了对自身“艺术共同体”的一种想象,这种想象与资本主义社会诸多“异化”与分化现象不无关系。当我们对艺术活动中的“主体性”做社会情境的批判与延伸时,便可以得到人民性这种关乎“主体性”的意义结构。人民性是结合一定历史与社会现实问题考量后,进行慎重思辨的成果,它为共同体的艺术实践提供了一种“主体性”的回归路径,其中包含关于艺术创作共同的价值观、历史观及精神指引,并能让具有时代特征的艺术共同体在社会进程中发挥主导作用。从某种意义上说,这样的“主体性”意义结构,在强调社会效果论的基础上,注重并维护了艺术活动及其产物的思想性与本真性。值得注意的是,人民性所传递的主体意象一方面是以人民为本位的“主体性意识”,这种“主体性意识”为艺术共同体提供了历史意识与精神的指引,另一方面为艺术家们提供一种主流的行为规范,由此确立了人民性范畴的艺术批评与创作的基本导向。因此,回归“主体性”的艺术活动,既是一种共同体的想象,同时也是对共同体想象的理论构建。

客观上说,人民性是“主体性”的情境延伸,是包含范畴的“主体性”,同时也是对客观存在进行审美感受的“新感性”。在逻辑学上,范畴是概念的集合,具有类的属性与认知功能。因此,范畴是具有一定概念结构的普遍性与概括性。作为范畴的人民性在一定程度上折射出一个时代或一个时期艺术主体思维的特点与成果,体现了马克思主义艺术理论关于阶级社会艺术“主体性”的本质与根本性原则。事实上,作为“主体性”意义结构的人民性,体现了艺术生产论在对资本主义社会的艺术实践进行多维度批判之后,所形成的关于“主体性意象”的价值分析框架。这一框架蕴含了数量、类、主体定义和本质特征四个层面的规定性。在数量的规定性上,人民是推动历史和社会发展的多数人,是广大劳动群众。这种规定性体现了人民性所指代的“主体性意义结构”,从根本上不是个人的,而是在数量上占绝大多数的群众。所以,在这个定义上,人民的概念与群众的概念是重合的,这种数量上的规定性,为艺术的人民性打上社会现实层面的“民粹”印记,它体现了绝大多数人真实的生活,以及他们对生活的理解。在类的规定上,人民性又是一种共同体的联合形式。很显然,这不是一个自然属性的“集合”概念,而是对具有共同政治特征的人,以“类”方式进行的存在描述。在这样的“类”中,个体通过集体的力量享有权利,与此同时也保持自身的意志与自由。很显然,人民作为艺术主体的“类”而存在,具有典型的结构化特征,而当艺术活动与国家、主权、民族这些问题汇聚在一起时,其含义也愈加丰富。在主体定义上,马克思认为人民的本质是无产阶级,这是人民概念的本质规定性,它不但规定了人民这个概念与“公民”“国民” 等相似概念的本质差别,同时也决定了人民性是以主体与阶级为构成基础的。所以,艺术活动的主体不同,决定了艺术的阶级属性不同。

正如列宁所认为的那样,“人民”包含了能够把革命进行到底的意志,但也意味着它是一个双重构建的过程,其中包括主体对客体的构建,同时也包含主体对自身的构建,这一机制使得艺术活动与社会历史的前行紧密联系在了一起。值得注意的是,人民性所指代的是一种上层建筑(艺术)与人民之间的关系,以及这种关系的可能程度,它是艺术与人民诸多关系中的“艺术关系”问题,即人民的历史生活、社会生活、意志和利益如何通过艺术形象来表达,以及这些艺术形象所表达的上述内容的程度。所以,人民性所指涉的“艺术关系”,其意义的核心是艺术形象,而达到这一核心的路径就是对“为谁”和“如何为”这两个基本问题的追问。这两个问题在性质上都是有关“主体性”的认知与实践问题。想要获得答案,只有通过将人民性艺术的精神追求和艺术性的实践追求有机统一起来,并上升为学理性的艺术批评理论,才能发挥其作用。

值得注意的是,在描述艺术的社会属性时,人民性包含人性主义和阶级意识,两者缺一不可。这是因为人民性所体现的主体状态是作为具有“天性”的人,这是参与艺术活动的前提基础,而在数千年的人类艺术史上,绝大部分的作品都是基于人的“天性”而创作的,事实上也只有这样的作品才能贯彻并彰显出特定“主体性意义结构”的阶级意识;另外,阶级意识在一定程度上体现了人民性所传达出来的主体意义。但是,阶级意识并不能涵盖人民性,这是因为从艺术实践的现象本质看,阶级意识在事实上并不能概括阶级社会全部的艺术现象。而从历史演进的历程看,阶级社会之前的艺术作品所流露出的氏族特征,其实已经具备了朴素且意义隽永的人民性。所以,作为“主体性意义结构”的人民性在主体形态上,既体现了自然权利论,同时也体现了阶级权利论。也正是在特定社会历史时期中,通过“主体性介入”的批判实践,人民性才能得以成为一种艺术伦理,进而对一定社会范畴中的艺术活动产生深远影响。

马克思将艺术生产论构建在观照客观历史条件的“主体性”实践之上,由此实现艺术创作对人本质力量的对象化。这种对象化在中国场域是参照时代特征与主流价值观的创作方法论,是在新的历史条件下,对艺术生产的过程和产品进行价值研判的依据。

马克思的艺术生产论为“中国式”的艺术理论提供了学理基础,一方面,它强调以“主体性介入”为过程先导,倡导让艺术作品的形式内容映射现实中的“人性”,并与意识形态的结构保持一定的互动关系。而另一方面,它又强调以艺术共同体的实践观为行动指引,鼓励艺术家更多地以“生产”意识去理解艺术创作的过程,以“大社会”视野去理解关注身边休戚与共的“他者”,走出物化的“自我”,走出孤独的“精神世界”,进而以更宽广的时代精神去发现和拥抱不同历史境遇中的人性本质,以此来锚定艺术作品的终极价值。