审美伦理的逻辑演化及功能转换

2023-03-03 05:37李桂全

苏州科技大学学报(社会科学版) 2023年4期

李桂全

(苏州科技大学文学院,江苏苏州 215009)

审美伦理是现代性社会实践场域分解过程中发展出来的一种以审美解放为核心内涵的自主性伦理。在古典时期,审美往往依附于总体化的伦理而难以获得自主性。康德从人的先验性、审美的无功利性和艺术形式的独立性出发,在审美中辨析出普遍道德的先验生成机制,并从艺术的纯粹形式中解析出一种审美性的伦理。康德的论述成为极具启发性的理论,构成审美解放理论的源代码。唯美主义把审美伦理作为艺术家的职业伦理,法兰克福学派把审美伦理升级为审美意识形态,其理论依据都来自康德奠基的审美伦理。然而,随着现代性社会的发展,康德的设计逐渐显露出问题。如康德所设定的先验主体是一种理想化的主体,是超脱历史语境的主体,而主体的解放是具体历史语境中人的解放。这就使得审美伦理的自主性与历史语境的他律性呈现出悖论。事实上,审美伦理经康德确立之后就不断演化,其功能也不断转换。为此,笔者从审美伦理的形成、审美伦理的发展以及审美伦理到日常生活美学的转变为线索进行梳理,并以审美解放的具体历史语境为着力点进行分析。

一、从审美体验到审美伦理——审美伦理的自我确证

从远古的希腊城邦时代开始,柏拉图、亚里士多德等就曾探讨美的含义,再到罗马时代的贺拉斯、朗加纳斯、普罗汀,中世纪的奥古斯丁、托马斯·阿奎那、但丁,文艺复兴时期的薄伽丘、达·芬奇等,都对美有不同的探索。在很长的历史时期内,人的历史命运也决定着审美的历史命运。在古希腊城邦时代,人服从于城邦政治,所以柏拉图把诗人赶出理想国,留下对守卫城邦有用的诗。在漫长的中世纪,人服从于上帝的旨意,所以审美体验的核心内涵是对上帝意志的想象和领悟。到了文艺复兴时期,出现了人文主义,审美中呈现出人的觉醒。但文艺复兴时期的审美仍然被宗教、上帝所主导。此时,人的审美体验特性仍在于把感性的审美归依到对上帝信仰的融合一体状态中,并把这种状态引流到人的心灵中并以此找到生存的理由和自我圆融的满足。审美依然难以获得自律性。现代性社会实践场域分解开启之后,上帝无所不能的权力被解除,审美获得一种自主的可能。夏夫兹伯里以“无利害的热情”进行审美观照[1],杜博、哈奇生等人以“趣味”指称审美,鲍姆嘉通以“感性学”(Aesthetica)给予这门学科新的定义:“感性学(用美的方式思维的艺术和类理性的艺术)是研究感性认识的科学。”[2]查尔斯·巴托曾以“美的艺术”启发了一种新的艺术观念。这些讨论成为“审美自主论”的理论奠基。真正使审美获得自主性的是康德。他用“先验人性”“形式游戏”“审美无功利性”“审美趣味”等概念界定审美活动的属性。康德对主体在艺术形式中获得审美解放、美是道德象征的一系列论证,逐渐解析出一种审美伦理。从此自律的艺术与审美伦理逐渐融合一体:审美伦理赋予艺术自律合法性,自律的艺术通过形式化的论证进一步支撑审美伦理。康德在理论上确定的审美伦理在历史进程中通过主体的自我确证、艺术自律的体制进一步稳固。

具体而言,审美伦理首先来自主体的自我确证。在西方古典社会,主体意义的归属大多指向对上帝的信仰,审美难以获得自主。随着启蒙运动的展开,当上帝对生命意义以及人生幸福的解答逐步被宣告无效之后,审美逐渐摆脱了对上帝的依附关系,主体也脱离上帝走向独立而呈现出个体感性世界。主体、艺术、审美也同时从上帝一元的世界中走出并试图自我确证。此时,此岸世界的个体感性逐渐呈现。由于没有了彼岸世界的期盼,对个人感性的承认以及辩护成为重要议题。与此同时,艺术失去了终极的意义指向——上帝,在场域分解的情景下,艺术也急需为自己立法,以完成自身场域伦理存在的合法性论证。审美此刻同样如此。但是,作为一种体验,审美若完成自身场域伦理的论证,就必须具有依托的载体。正是如此,三者之间有了结合的可能:主体需要在审美中自我确证,审美的来源需要艺术为载体,艺术需要自律性才能提供可靠的审美。康德把脱离宗教的人的人性还原到人的先验性,并在审美判断力中进一步分析了“审美经验”“认识经验”(概念)和“实践经验”(功利),把主体的审美活动看成不涉概念与不涉功利的形式活动,以此弥合概念、功利的分裂;同时把艺术欣赏活动看成超越概念和功利,只关注可以独立于内容而存在的艺术形式活动。由此,艺术的形式活动、主体的先验性在审美观照中融合为一。主体的自由在形式游戏的审美活动中获得解放,并逐渐进化出审美伦理。也是在这种意义上,康德为艺术自律、审美伦理提供了思想资源以及合法性依据。康德对艺术自律的论述虽然有限,但为审美伦理的成熟提供了重要理论依据。

康德的论证使审美伦理建立在“形式游戏”的基础之上。因此,艺术形式化逻辑的确证可以使审美伦理得到进一步确证。艺术的形式化逻辑是一种脱离现实的自我指涉的逻辑,即艺术自律。康德发放了审美伦理与艺术自律结合的合法性“牌照”。与此同时,艺术自律还是一种市场体制,正如比格尔《先锋派理论》所探讨的艺术供养人体制。在中世纪,艺术生产者是为教会服务的,艺术作品也是指涉上帝的,艺术生产者在很大程度上依靠教会生活。到文艺复兴时期,这些拥有技艺者仍然不是独立的艺术家,而是被教会供养的;但随着世俗国家的崛起,艺术家从被教会供养转向被贵族、皇家供养。如果没被供养,他们不仅心情上失落,生存上也是危险的——没有生活来源,著名的艺术家达·芬奇、伦勃朗都是如此。法国路易十五时期接受供养的艺术家就非常多。在这种艺术的生产体制中,作品表现更多的是宫廷贵族的趣味。到拿破仑战争打破贵族体制之后,艺术供养人制度也随之解体。在这种情况下,艺术家不得不寻找新的机遇独立地面向市场。此刻,艺术家也就必须放弃贵族趣味而为艺术的独立性论证,只有这样,才能取得面向市场的交换价值。与此同时,新兴资产阶级崛起,艺术中响应新兴资产阶级以先验人性对抗传统血统伦理和表现资产阶级审美趣味的内容被挖掘出来,如艺术家们放弃了对自然、人像的细腻刻画而表现出独立的形式。形式具有自我指涉性。按照康德的论述,形式和人的先验性兼容在一起,为艺术自律论证也成为布尔乔亚在文化场对抗君权神授血统伦理的斗争方式。布尔迪厄比彼得·比格尔走得更远,他认为艺术不仅是面向市场的,还是面向整个社会体制的。他从社会学角度,通过三种资本交换的分析,得出艺术自律是被社会建构出来的结论。

事实上,艺术自律还是市民社会在文化领域的表征。教会的艺术体现的是上帝的意志,宫廷的艺术体现的是皇家贵族的趣味,布尔乔亚的艺术体现的是资产阶级的审美(只是以普遍人性的形式掩盖了下来)。艺术如同政治一样,是权力结构的要素,也是权力结构的表象。谁拥有了权力谁就占领了艺术。在权力结构的演变中,艺术是权力呈现的中介,是权力话语争夺的战场,同时还是话语争夺的工具。康德认为美是道德的象征,是在艺术中通向人性展开的道德;先验人性的道德,超越历史规定的道德。艺术成为主体通向自由的一扇大门。于是,谁掌握了艺术,谁就掌握了通向自由的大门,但掌握这扇大门的钥匙几经转手才落到新兴崛起的布尔乔亚手里。在血统伦理君权神授的时代,王朝的权力来自血统,即对祖先权力的继承,这样就排除了其他阶层与群体获得权力的可能。为了实现权力的有效性,艺术领域只能呈现上帝的意志。此后,随着宗教改革的进行,国家从由教皇控制转变成由贵族控制,权力的变革体现在艺术领域即艺术指涉性的转变。按照比格尔的说法,宫廷艺术是艺术从宗教中解放的第一步。[3]118但宫廷艺术呈现的依然不是普遍人性。随着布尔乔亚市民社会的崛起,一种拒绝历史规定的先验理性成为新兴资产阶级打破君权神授、贵族政治的有力武器。这种先验理性在历史事件中以启蒙运动的形式表现出来,而启蒙运动“其实是一场用思想和知识包裹着的政治革命,这场政治革命的本质乃是资产阶级代表市民社会跟全能主义的贵族国家争夺政治权利”[4]。在艺术领域,艺术与审美结合形成自律化的艺术,从而对抗其他力量对艺术场的干预。

审美伦理通过人的先验性、艺术的生产体制、艺术所蕴含的权力体制三道程序完成自我确证,这三种程序共同交织在一起。艺术自律并不是按照时间顺序推进的,这一过程充满了很多矛盾和对抗。正因为如此,审美伦理在自我确证的过程中就开始发挥自身的作用。首先,审美伦理以审美的普遍性为新兴资产阶级对抗贵族全能国家提供理论依据;其次,为彼岸(上帝)消失之后个体飘荡不安的心灵提供了一个审美家园;最后,为在场域分解中的主体可能出现的分裂预设了一道“防火墙”。

二、从审美伦理到职业伦理——审美伦理的场域化

随着上帝一体化笼罩力量的消失,整体化的社会也以场域的形式分解开来。与场域分解交织进行的现代性另一条路径也在推进——场域的主体化论证,即“由分解而形成的独立场域纷纷寻求并表现自身的主体身份以确证其存在的合法性”[5]。在场域合法性论证过程中,不同场域的自我诉求必然产生不同的场域伦理。自立门户的不同伦理虽然摆脱了绝对一体化力量上帝的束缚,并为场域自身的发展提供了极大的自由,但一体化力量的丧失极可能导致不同场域之间的不可通约甚至排斥。这种分化的场域对于作为主体的个体来讲,可能意味着一种主体性的分裂。正如席勒很早就洞察到的一种状态:“人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上,人自己也只好把自己造就成一个碎片。他耳朵里听到的永远只是他推动的那个齿轮发出的单调乏味的嘈杂声,他永远不能发展他本质的和谐。他不是把人性印在他的天性上,而是仅仅变成他的职业和他的专门知识的标志。”[6]30这种由社会分工和学科划分导致的分裂在很大程度上成为现代人的生活写照。霍克海默、阿多诺在《启蒙辩证法》中诊断出工具理性对人内在自然的压制。马尔库塞在《单向度的人》中洞察出现代人的单向度。场域的自我论证给整个社会都可能带来冲突,如在马克思那里表现为资本家实现资本增值最大化的合理性与工人追求自身权利合理性之间造成的阶级对抗,在查尔斯·泰勒那里表现为个人解放与人类解放之间造成的矛盾冲突。场域自主的合法性论证并非因此而停止,并且自我论证的需要愈加强烈。在审美领域,正如杰拉德·德兰蒂所言:“到19世纪末,一切都改变了。审美的方面经历了风格的日渐形式化,这可以看作是作为一种专业活动的艺术的自主机制的内在发展,这样一来,艺术不再是对其自身之外的其他(社会和宗教)秩序的表现。”[7]此时艺术以第一阶段初步形成的审美伦理作为自身存在的合法性。与此同时,沿着康德设定的审美经验与艺术经验理论,艺术使自身变成完全自我形式指涉的艺术。于是审美伦理在艺术形式的自我主体化当中偏安一隅,艺术家也以“为艺术而艺术”的口号自我欣赏、纵情放飞、藐视其他场域伦理。

由于现代性结构的变化,审美伦理的“相位”也发生相应的变化,其发挥的功能也发生变化。最初审美伦理的功能在文化上是通过艺术审美体验获得的独立性来否定上帝、宗教伦理的规约性,在政治上是新兴崛起的布尔乔亚以审美先验人性为法理对抗君权神授贵族国家的理论话语。可以说,审美伦理最初以反抗者的角色出现在现代性的大幕中,但随着现代性进程的推进,现代社会结构发生了根本的变化。首先,随着分解理性的进展,场域分解并伴随着场域自我论证的逐渐完成,在各个场域形成的自身伦理逐渐遮蔽了上帝的光芒,并瓦解了其终极性的解释力量,最终导致上帝不再具备一体化的统治性力量,于是审美伦理当初在文化信仰上的反抗对象逐渐隐匿了。其次,随着现代国家的形成以及资本主义世界取得的胜利,君权神授的贵族国家政治体制解体,市民社会与全能国家的对抗关系也发生着深刻的变化。此时,“市民社会与国家的对立因为宪政国家借道改良以顺应市民社会的普世规则而趋于消散,市民社会在宪政国家中超越国家权力占据了法理和政治制高点,同时国家权力在市民社会扩张的历史态势前逐渐走下规则制定者的高位,这就意味着艺术自律这一启蒙话语失去了存在的历史依据”[8]。由此可见,在现代性场域伦理自我论证的阶段,审美伦理当初的对抗功能已无用武之地。现代性此阶段的状况是现代性场域分解对抗传统一体化的力量取得了初步的胜利,但是现代性自身又慢慢地形成新的传统,并带来诸多问题,如主体在场域切换中遭遇的分裂,工具理性的绝对胜利对人的异化等。这种状况依然需要一种力量来解决,审美作为一种解放力量仍然被寄予重望。正如席勒所言:“审美的创造冲动给人卸去了一切关系的枷锁,使人摆脱了一切称为强制的东西,不论这些强制是物质的,还是道德的。”[6]151正是审美的这种弥合作用在现代性场域分化的阶段找到了新的位置,即审美伦理掉转头来应对现代性自身爆发的隐忧。这宣告了审美伦理的新功能。只是需要强调的是,此时的审美伦理仅仅是现代性场域界分的场域化伦理而不是普遍的伦理,并且是逃避的而不是扩张的,即局限在艺术场内部,其拯救的对象也仅是直接针对个人的。它所能够为现代人提供的仅仅是审美瞬间的避难所,并希望在这种审美瞬间抵抗其他场域的入侵。在此意义上,审美伦理在偏安一隅的艺术场中形成一道独特的逃逸美学风景线。

这种场域的审美伦理还没有扩大到社会生活之中,于是不满现代性之隐忧的艺术家纷纷进入这一“避难区”,把审美伦理当成他们的专利乃至职业伦理,并以此拒绝世俗法典的约束。对艺术家的生活而言,这些艺术家要么活在艺术的世界里,要么用艺术世界的原则作为指导生活的原则。他们的作品、身体、言行、情感充分享受着审美职业伦理带来的合法性,甚至他们的存在方式都是一件艺术品。作为艺术自律理论的具体实践,各种艺术流派在审美场域版图的舞台上纷纷登台亮相。就艺术作品的创作而言,从早期的印象派开始,其画风就已经抛弃了传统焦点透视的艺术范式,放弃了对物象的经典还原,如莫奈的《日出印象》,画布所呈现的不再是物而是人的视觉印象。如果说前期印象派还保留对物的指涉,如马奈的《草地上的午餐》、雷诺阿的《游艇上的午餐》等,那么到印象派之后已经把艺术的视觉经验转移到个人想象意义上的可视性,如达利的《永恒的记忆》,艺术逐渐变成自我言说、自我指涉的艺术。到了野兽派阶段,像马蒂斯的《戴帽子的妇人》基本上解除了焦点透视,毕加索也进行了纯粹造型的探索。到了立体主义那里,物基本上只剩下几何构形,通过几何色块呈现一种艺术创作。再到后来的表现主义、未来主义、超现实主义等流派,艺术的自我指涉性得到了多维度的探索。在艺术的形式化探索中,“一种纯粹的形式化美学,将艺术的变革聚焦于艺术自身的‘审美形式’的创新,它切断了艺术形式与生活感受之间的直接关联,营造了一种异在化的审美乌托邦之域,从而使接受者在陌生化的审美效果中获得新的审美感受力”[9]。不仅艺术的形式得到各种探索,艺术家的生活也变成一种专门的生活。艺术家以艺术化的生活方式达到对现代性的反叛,最早感受到现代性之困惑的是浪漫主义。以赛亚·伯林在论述哈曼时说:“启蒙的整套学说正在扼杀人们的活力,以一种苍白的东西替代了人们创造的热情,替代了整个丰富的感官世界。没有了感觉,人们便无法生活,无法食饮,无法快乐,无法交际,无法沉醉于一千零一种的行动之中,没有它们,人们会枯萎死亡。……在启蒙运动思想家的想象中,人,即便不是‘经济人’,至少也是某种人工的玩偶,某种无生命的模型。”[10]浪漫主义并没有把好现代性的脉博,而是选择了要么像华兹华斯那样消极地回到乡村湖畔,要么像拜伦那样充当“拜伦式的英雄”,强调个人的内心与激情。随着现代性进程的推进,“现代人类发现自己处于一种价值的巨大缺失和空虚的境地,然而同时又发现自己处于极其丰富的各种可能性之中”[11]23。此时,波德莱尔感受到这种现代精神并融入这种现代生活。最能代表艺术化生活的思潮流派是唯美主义,如王尔德、佩特、爱伦坡、史文朋等。他们是“为艺术而艺术”口号的坚定实践者,并把审美伦理作为艺术家的职业伦理。

三、从职业伦理到普遍伦理——审美伦理的意识形态化

审美伦理的职业化是审美现代性的阶段化特性。在这一阶段,艺术充分享受着自主带来的风光,也纵情于自我场域合法性论证带来的满足状态。与此同时,现代性分解的其他场域自我主体化论证也相继完成,具体表现在政治领域的分权、限权,知识领域的分科立学,经济领域的自由贸易,社会领域的社会分工等等。当独立的场域纷纷寻求自己绝对化的主体身份时,场域伦理间的隔离、冲突与霸权也随之出现。这必然造成人类生活世界的失序,现代性之隐忧也逐渐蔓延开来。对个体来讲,场域的不断切换造成个人的分裂对立状态已成为不争的事实;对集体来讲,“现代性民主的列车”也曾经停靠在奥斯维辛,给人类造成巨大的灾难。因此,重建同一性的世界成为人们的共识,如何重建?“有些现代人宁愿‘为了摆脱现代性冲突而抛开现代技术’;另一些现代人宁愿以新式封建主义或新式专制主义的政治倒退来换取工业的进步。”[11]21这种开历史倒车的愿望固然不可行,但这并不意味着我们不能从历史中获得启迪。众多思想家也纷纷起程回到现代性之初理性分解的地方寻求答案。康德曾经为现代性分裂预设的防火墙——不涉概念又合概念、不涉功利又合功利的审美再次呈现在我们面前。面对现代性之隐忧,审美伦理作为一种场域化的伦理所担负的审美救人进一步被赋予审美救世的重任,即把审美伦理扩张成为普遍的伦理,把审美伦理的职业化变成审美伦理的政治化、意识形态化。

面临现代性隐忧的全面爆发,马克思用阶级冲突描述现代社会的主要矛盾,韦伯用宿命化眼光看待“牢笼社会”,尼采揭示了现代世界的虚无,胡塞尔用迷失的“先验自我”描述现代人的危机,巴塔耶发现现代理性对异质性压制造成人的拘束,福科用权力结构分析现代社会对人的规训,等等。这些理论在某一视域都能洞穿现代性的一隅,为我们认识现代性提供“真相”或者显示“异化”。从这些对现代性隐忧的分析中可以看出,危机是多层面的。审美方案作为众多方案之一,其重要价值在于为我们提供了人应该过怎样的生活。这在某种程度上也切中了现代性的要害,即现代性之隐忧导致人精神领域的失范。但是审美伦理一旦接手这一任务,面临的就不仅仅是审美救人的问题,还必须承担起审美救世的任务。而要承担起这双重重任,必须经过至少两道程序:第一,把审美伦理升级为终极的伦理;第二,把审美伦理扩张到生活世界。首先,面对第一道程序,从上文所述的审美伦理的自我确证到审美伦理的职业化,都可以纳入这一编程的基础工作。正如吴兴明所述:“维科的诗性智慧论,席勒的游戏与自由,歌德的美是合目的性,黑格尔的理念的感性显现,博克的优美和崇高,伏尔泰的快乐与惊赞,康德的判断力分析,谢林的无意识的无限性,尼采的酒神、日神的生命力沉醉,叔本华的艺术之升华,克罗齐的天才、直觉与创造,柏格森的生命意志的绵延,一直到中国蔡元培的以美育代替宗教等等——都见证并参与了这个宏伟工程的建造。”[12]23-24事实上所有这些对“人性”“人的本质”的描述不仅仅是“大写的人”——人类主体,还是一种超越历史存在的主体,即一种发端于康德意义上的先验主体。在此意义上,审美伦理对其他具体的场域伦理就具有超越性以及统摄的合法性。其次,审美伦理进入生活世界意味着审美伦理不再是现代之隐忧的避难所,而是把审美场形成的场域伦理转换成建构整个生活世界的原则,即一种要用审美原则代替法权原则的社会规则革命。此刻审美伦理不仅是个体生命的价值信念,还是社会结构展开、运行的法则。把审美伦理扩张到整个生活世界的重要推手就是法兰克福学派。早期的代表人物霍克海默、阿多诺在《启蒙辩证法》中就诊断出现代启蒙导致的极端工具理性主义对人的异化,因此他们高举审美这杆大旗,把在艺术自律世界里集聚的力量扩张到整个社会。正如马尔库塞的观点,艺术从其自律性的逻辑当中产生自身的理性与感性,而这种自律性才能对抗在现实生活世界产生的理性和感性。[13]210-2111968年法国的街头游行可以说是审美向生活世界扩张的直接呈现。

虽然审美伦理扩张成为普遍的伦理,在此我们仍需要注意或者反思的有三点:第一,审美伦理的来源问题。在此之前审美伦理支撑的依据在于纯粹形式,即艺术自律。在这一阶段,审美伦理建立的基础仍然是艺术的形式。如马尔库塞在《审美之维》中所述,审美形式是把现实、历史、个体、社会等具体的内容转变成一个逻辑自洽的整体而得到的结果,一旦获得了审美的形式,意味着艺术品就脱离了现实而达到自律的真理。[13]211而一旦放弃了艺术的审美形式,那便模糊了艺术与非艺术的界线,审美伦理便成为空中楼阁。建立在形式之上的纯粹美是完全不受社会条件制约的,正如霍克海默所述:“纯粹的美感是独立主体的个人反应,是不受流行的社会标准制约的个体所作的判断。作为非功利愉悦对象的美的定义也植根于这种关系。……美的自律就在于此。”[14]第二,审美伦理的边界问题。审美伦理虽然扩张成普遍的伦理,但是它并没有蔓延到所有场域之中而丧失自我,而是依然保持着自己的独立性,正如阿多诺所论述的:“试想通过恢复艺术的社会角色(socialrole)以减轻艺术的自我怀疑(常常表现在艺术之中)的企图是毫无意义的,徒劳枉然的。”[15]审美批判的前提仍然是艺术自律,在这种意义上,审美伦理的解放功能虽然蔓延到其他场域,但是审美伦理的来源依然是建立在艺术形式之上的。第三,审美伦理的效力问题。审美伦理发挥效力的关键在于审美伦理能够彻底取代其他场域所形成的规则系统,即审美伦理能够升级为普遍的伦理并能为社会提供规范性系统。但这似乎难以完成,正如吴兴明所说:“审美价值是一种总体价值。总体价值是无法分层的。因为是总体,是价值全体,任何一种分层都意味着对所谓‘总体性’的分割和否定,都是某种意义上的‘异化’和‘分裂’。因此,总体价值不可能根据事物的不同层次和方面形成该事物在价值之法理限度上的规定。总体价值不可演绎为规范领域之有效论证的逻辑系统,不能形成规范性系统的逻辑展开。”[12]27在这种意义上,审美伦理的总体价值在面向不同规则系统的社会场域之时,面临的重要问题便是审美伦理的规则化、具体细化问题,而审美伦理的总体性这一特征注定了细分的不可能。

四、从审美政治到审美生活——审美的日常化

审美伦理与艺术自律结合之后,唯美主义者以此躲进“为艺术而艺术”的象牙塔,法兰克福学派希望以此承担社会解放的功能。艺术自律本身还是社会建构的产物,正如比格尔分析的:“艺术在资产阶级社会中的自律地位,绝不是无可争议的,而是社会整体发展中的不稳固的产物。……这一地位随时都可能被社会(更准确地说,社会的统治者)所动摇。”[3]91比格尔抓住了艺术自律体制的社会因素,这是一种深刻的洞见。然而,要全面揭开艺术自律体制的解体,最好还是要回到形成艺术自律的现代性结构之中。随着现代性场域的分解,艺术从上帝的指涉中分离出来成为美的艺术。康德进而在艺术场域形成的过程中赋予合法性并初步形成审美伦理,以此成为启蒙运动思想家解除君权神授的理论工具。当市民社会通过艺术对抗君权神授贵族国家的权力结构解体时,艺术又成为对抗现代性之隐忧的力量。此后,审美伦理先后成为偏安一隅的职业伦理——逃逸美学和扩张的普遍伦理——政治美学的“供货商”,并以此作为自己的存在方式。审美伦理三种功能转变正是现代性的三种结构——分解的现代性、场域主体化的现代性、场域间隔离之隐忧的现代性推进在审美领域的具体呈现。当现代性推进到新的阶段——交互式现代性,作为支撑审美伦理论证的艺术自律也遭遇新的境遇——艺术自律体制终结。面对艺术自律体制的终结,审美伦理失去了存在的依据。面对审美伦理的解构,人们不得不重新思考现代性的拯救方案,至少从这次事件中得到一个启示:任何单一化的场域伦理作为普遍伦理已不可能。此时现代性结构和艺术场域的结构要素都在慢慢地发生变化。

首先,现代性结构场发生根本性变革。现代性推进到这一阶段,其隐忧很大程度上归因于场域的绝对主体化,以此造成场域主体性以及人格分裂的诸种困境。为了解决这一问题,现代人除寄希望于审美救世之外,也有沿着理性这一道路进行反思的,如黑格尔的否定辩证法的螺旋式上升、马克思的政治经济学、德里达的语音中心论批判、尼采的酒神精神等等。但是在哈贝马斯看来,所有的这些理论无疑都没有跳出主体性理论的困境。与此同时,作为一种历史事实的现代性出现了一种新的状况,场域之间的界线逐渐模糊,场域与场域开始出现彼此的交互、融合,具体表现在知识领域的学科互涉、审美领域的日常生活审美化、政治领域的政治协商等等,而场域之间隔离的隐忧逐渐弱化。因此,作为纯粹现代性的反思,一种新的思路出现在我们面前——交往行为理论。哈贝马斯认为:“交往理性在主体间的理解与相互承认过程中表现为一种约束的力量。同时,它又明确了一种普遍的共同生活方式。”[16]这一观点跳出了场域主体绝对化的困境,并逐渐消解了场域隔离带来的隐忧,使剑拔弩张的场域气氛得到和解,最终使互动参与者达到普遍共识的诉求。这也为我们走出主体性哲学困境开辟出一条新的路径,新形成的思想进一步赋予场域互涉理论的合法性。此种情况之下,一种交互式的主体出现,而作为单一场域伦理的绝对化主体不得不让出自己的位置。此时,作为单一场域的审美伦理就面临着这种尴尬的境地。

其次,艺术场发生重大转型。审美伦理存在的基石是艺术自律,但艺术场自身却发生着重大变化。艺术场自我独立化论证的三个重要的要素,即艺术品、艺术家、艺术活动都在发生巨大变革。第一,就艺术品而言,其自足性丧失。在艺术理论的发展史上,艺术逐渐发展成为一个独立自足的符号系统,形成一种独特的艺术空间,如“纯粹音乐”“绝对音乐”“纯诗”“纯粹造型”“形式主义”“结构主义”等。众多形式探索使艺术作品的形式化发挥到极致,并以绝对化的形式拒绝场外伦理的约束。但是,随着先锋艺术的出现,艺术作品的自足性逐渐被打破,如杜尚的《泉》完全打破了艺术作品与生活用品之间的界线,使艺术的概念逐渐模糊。第二,艺术家的独创性遭到解构。从浪漫主义开始,“天才独创”“个人想象”等就被描绘成艺术家独具非凡的才能,艺术家以其独特的生活方式拉开与普通人的距离。在此意义上,自律的艺术品生产是个人的独创行为,但先锋艺术直接解构了这一切。正如比格尔所分析的:“当杜尚在批量生产的物品(一个便池、一瓶干燥剂)上签名并将它们送去展览时,他否定了个人生产的范畴。”[3]123杜尚的这一行为直接对“个人是艺术作品的创造者”提出了质疑。艺术家的独创性被解构,似乎人人都可以成为艺术家。第三,就艺术活动而言,当艺术品失去了自足性和作为个人的独创性,一种不断追求新异的、否定的、搞怪的、背离范式的、超越的艺术不断涌现出来。此时的现代艺术创造活动被创新紧紧地包围着,也迫使其疲于更新。在这种情况下,新的价值是否具有泡沫?艺术的典范性和艺术的边界又在哪里呢?由此,维护艺术自律的因素被瓦解。而以艺术自律为存在前提的审美伦理也无处安放。康德以来艺术与审美所缔结的审美伦理也就消解,审美与艺术再次变成开放的关系,审美不再只依存于艺术。

艺术场被拆迁之后,审美伦理面临的最大问题是拆迁安置的问题。审美伦理因艺术自律的解体而无处安放,审美和伦理的关系被解除。而此时社会已经不需要审美的先验性对抗君权神授的绝对国家。失去场域论证的审美也无法像过去一样为唯美主义者提供一种逃逸美学的理论,更无法达到法兰克福学派寄予审美救世的希望。康德所设定的先验人性遭遇人的具体性和历史性的挑战,即日常生活美学崛起。“日常生活审美化”要求从日常生活经验到审美经验再到日常生活经验形成“连续体”,而康德的审美经验是一种孤立主义的立场,即审美是超越于日常生活的一种存在,它完全依据自身的话语且不依赖于外部因素的参照而得以成立。[17]在此,我们需要注意到的是审美在融入日常生活的同时也被卷入消费社会。审美一旦和商品结合,便构成一种强大的购买动员。正如当今的设计一样,美感的设计都是为了使商品销售出去,审美变成一个营销的环节。正如韦尔施所洞察到的:“日常生活的审美化,大都服务于经济的目的。一旦同美学联姻,甚至无人问津的商品也能销售出去。”[18]审美批判的前提是审美能够站在现实生活的对立面。一旦审美和商业融合,审美的批判功能就基本消失殆尽,而审美的商业功能逐渐浮出水面。只是在消费社会,如果不想被消费的欲望吞噬,我们每个人需要洞察商品背后的编码程序,正确地衡量自身与生活世界的关系。

五、结语