口述史视野下亳州清音戏特质研究

刘宇统，陈元碧

（亳州学院 音乐系，安徽 亳州 236800）

亳州，建城已经有两千年多年的历史，早在中国古代的商王朝就在此地设置都城长达190年。它在不同的时期又有不同的称谓，隶属不同的州、路、府或行省。[1]现在的亳州市，属于安徽省的地级市，建市才21年（2000年5月11日）。在亳州一直流传着一种颇为神秘的曲艺艺术形式——亳州清音戏。

据老艺人们说，它是光绪年间（1875-1908年）由清政府的王宫中流传到亳州的，由于其曲调高雅，所以深受当地达官贵人喜欢，进而扎下根来成了雅俗共赏的说唱艺术。随着抗日战争爆发，亳州清音逐渐走向衰败，一直到建国之后几乎成为绝响。[2]但是，韩雁生（2010）指出建国后（1958年）曾有一次亳州清音汇演，外来观赏者还给过一个非常高的评价： “南有苏州评弹，北有亳州清音。”[3]在此之后的日子里，亳州清音已然绝响，百姓们也逐渐遗忘了亳州清音。一直到1983年秋天，当时的阜阳地区文化局艺术科科长李崇年点名要亳县（当时亳州的称呼）带清音参加汇演时，[4]才再次激活了 “亳州清音” 在大众心中的文化记忆，于是一场重构 “亳州清音” 的文化运动也拉开了序幕。就在当时亳县重新打造的 “亳州清音” 开始有了一点起色的时候，一种由 “清音” 转型成的戏曲艺术形式也逐渐进入大众的视野，这就是现在亳州辖区之一的利辛县的清音戏，然后又有了蒙城清音戏，紧接着涡阳的涡河调和曲子戏传承人居然也开始宣传起了 “亳州清音戏” ，于是现在亳州市的所有辖区都有了一种叫做亳州清音的艺术，甚至它毗邻河南的一个县——永城县也有一种永城清音流传。

由于关于亳州清音和亳州清音戏的文献记载极少，并且即便是现有文献里面的一点点只言片语也没有交代清楚亳州清音和亳州清音戏之间的关系如何，亳州本地的各种清音戏之间的关系如何以及亳州当地和亳州周边的清音以及清音戏的关系如何。通读现有关于亳州清音和清音戏的各种资料，笔者发现这些资料都具有非常明显的口述意味，特别是笔者和本研究团队的成员们对现有从事清音戏演唱的人员专访之后，这种感觉更加明显——清音和清音戏实在是活在当下的人们头脑中的一部鲜活的清音记忆，因此在书本中难觅踪迹，只有通过口述史研究才能揭开它的神秘面纱的一角。

一、亳州清音戏及其相关概念的口头传播

概念和定义是术语口头传播的关键，对术语的认同是音乐种类划分的主要依据。对与 “亳州清音” 相关概念的梳理必须从 “清音” 等一系列概念入手，才能厘定亳州清音在概念上的发展历史，搞清楚亳州清音和亳州清音戏的区别和差异，进而对和其有关的其他的清音或者清音戏种类进行时空上的区别。亳州清音戏是亳州清音转型而成，围绕着亳州的清音艺术，有一个口头传播极广的文化基础。借助 “清音” 之名，亳州清音戏在亳州市所辖一区三县以及周边比邻的皖、豫、鲁、苏等其他区域都有清音戏的流传，形成了一个清音类的概念群。

（一）清音和清音戏

在《中国音乐词典》（1984）中 “清” 作为音乐专用术语，指 “高音” ，与 “浊” 相对应，当它作为前缀词使用时，一般与阶名和律名连用，表示高半音或者高八度。但是，作为单独的 “清音” 词条并没有被收录，只有 “南昌清音” （即 “江西清音” ）和 “四川清音” 词条。在其中，也没有独立的 “清音戏” 词条，却有 “清” 和 “戏” 组合的音乐专业术语 “清戏” 词条，但是这种戏曲形式与清音戏没有任何关系，并不是清音戏的别称。该书中还收录了一个 “青戏” 词条，根据其解释也和清音戏没有任何关系。[5]

据此可以发现，清音戏只和 “清音” 有关系，是由 “清音” 和 “戏” 两个词组成的新词，亳州人对于清音和清音戏的认同目前相对统一，承认后者是前者的发展演化形式， “不化妆演出就叫清音，穿戏服上舞台表演就是清音戏。（王朝付2021）” 作为一个专有术语的 “清音” 一词，根据网络释义（百度汉语2019），一共有3个含义，分别是指（1）曲艺的一种；（2）丧葬音乐的一种；（3）声带不振动的发音。百度百科（2021）在引用百度汉语（2019）的基础上增加了一种释义：轻柔的声音。根据它的引证文字，可以发现它实质上是想指代一种大自然中存在的清越的声音、空灵的声音，例如，高山流水声、鸟类的鸣叫声、幽谷中的风声或者回声等。根据承德清音传承人白晓颖（2021）的口述，清音或还有第五种解释，指高雅的或者不落俗套的声音。从这个意义上讲，清音本意与作为曲艺名称的 “清音” 似乎有所关联，但是也仅限于此，只能增加我们对清音的文化艺术品位的些许想象。

（二）亳州清音和亳州清音戏

亳州清音，根据韩雁生（2010）转述，是一门可以溯源到元散曲的一门艺术形式。它之所以在亳州扎根，是和清政府光绪年间的亳州籍官员姜桂题和蒋国栋有关系，是 “他们把这一宫廷曲艺引传到亳州。” 由此说可知，清音对于亳州来说是外来曲艺，并且其定性是清代的宫廷音乐。但是，据白晓颖（2021）研究发现，清代宫廷音乐并没有清音这个类别，虽然清代宫廷内的确有表演清音的班社和管理部门升平署，其实管理的是在民间召集的清音班社，他们表演的内容被统称为 “清音十番” 。后来，一个热河行宫内务府宦官 “陈九宫” （一说是热河南府行署乐师王子仲和唐锡福）教导周边民间艺人并组建成了名为 “清音会” 的民间音乐社团。其中 “清音” 二字取自热河行宫的建筑名称 “清音阁” 。承德清音会据说就是 “1920年原热河内务府官员子弟和音乐爱好者组成有志于传承这种音乐的团体” 。考虑到姜桂题曾经在热河省担任署理都统（1913.08—1921.09），所以这种流传在热河行宫附近（现河北承德市）的清音会，也就是那个时间前后被引进到亳州本地吧。姜桂题引入的 “清音会” 形式主要为贵族乡绅服务，因此在当地具有超然的地位，参与演出的人也颇为清高， “演唱时特别讲究仪表和台面” 。据说演出时，被邀请的演出者不仅完全免费，而且 “除去啜香茶外，从不食其他果品，以显示有绅士风度” 。随着与当地文化的合流，清音开始了它的在地化进程，当时亳州本地人的婚丧寿庆，都会请 “清音班” 演唱。亳州清音在当地盛极一时。古井集团曾收集到一张在姜桂题葬礼上带着乐器的人员参与送葬的照片（如图1），虽然照片原题为： “姜桂题出殡，僧人、道士沿途诵经” ，但是，这能否就是清音参与丧葬的证据呢？也是清音被认作丧葬音乐的证据呢？

图1 亳州清音参与姜桂题出殡图资料来源：古井集团（2015）

姜桂题死后，他的灵柩运抵亳州之后，姜家可是 “高搭凉棚大办丧事，三台戏班对擂。” 才下葬。随着姜桂题的逝世、军阀混战和日本的侵略等政治事件造成了亳州经济的崩溃，据说姜家祠堂在亳州沦陷期间曾有日寇的骑兵马队驻扎，房屋受损严重。在这样的大环境下，亳州清音也失去了生存的土壤，迅速走向了衰落，一度到了销声匿迹的地步。[6]

（三）利辛清音戏和蒙城清音戏

利辛县是现亳州市下辖县，位于亳州市南部，该县1965年5月1日成立，2000年亳州建市才划归亳州市。该县和淮南市的凤台县、阜阳市的颍上县、颍东区和太和县均接壤。《利辛县志》（1995）记载： “阚疃区谷圩乡谷圩村谷保宽于1978年创办清音剧团” 。根据谷保宽团队的口述，他们传承的清音戏是由曲艺形式的清音演化而来，是 “将琴书、四句推子唱腔与本地花鼓戏、坠子民间小调相糅合，创造出一种新的唱腔” 。他们认为利辛清音戏虽然与清音戏唱腔相似，但是已经具有了自己的特色，二者 “差异较大” 。由此可知，利辛清音戏的确是与清音有一定的渊源。但是，他们同时强调他们传承的清音是来自寺庙，倒是让人联想到了太和县申请的非遗项目 “清音” ，也就是太和清音，而不是亳州清音。

蒙城县也是现亳州市下辖县，位于亳州市东部。据载，742年（唐代天宝元年）就有了蒙城县之名，不同时代蒙城县虽隶属不同，但是其辖区至今变化较小。蒙城清音戏是蒙城第五批非物质文化遗产项目，其传承人为陆彩侠和陆秀云。[7]据陆彩侠和她的演出团队口述，蒙城清音戏和利辛清音戏具有同源关系，但是她们坚持自己传承的是亳州清音，尽管她们的记忆中清音也曾经有过寺庙得名的经历，却不认为是太和清音。

（四）太和清音和太和清音戏

太和，原为泰和，1304年，也就是在元代大德八年，被改 “泰” 为 “太” ，正式称为太和县，当时属颍州。1724年，也就是清雍正二年，太和县曾短暂改属亳州，1735年随着颍州升府，重新归颍州府，1951年属安徽省阜阳专区，现在属阜阳市。现太和县位于阜阳市北部，与亳州市谯城区接壤。

太和清音是因为流传于现阜阳市太和县而得名，是安徽省第一批非物质文化遗产项目曲艺类（43Ⅴ—3），艺术门类定位较为明确。[8]关于太和清音的得名，具有明确的文献记载，该文献名称为《清音筝谱》，其中撰者自述： “元初明末，颖州泉河南岸有一玄坛法师，学识渊博，且精通音律。他性喜弦歌，尤以琴筝为长，终日研习，寒暑不辍，吟唱出一种旋律作为曲歌，日与众徒弹唱自娱。因其曲调清雅悠扬，故名清音。” 这种清音形式一直到清代中叶才流传到太和，并促使当地民间出现了自发性组织 “清音会” ， “平时约定十天半月一会，每逢婚寿、开业等喜事再集中演唱。演唱多在客厅或庭院中，演唱者围桌而坐，各执乐器，各任一角，边弹边唱，自娱自乐。” 根据这个描述，太和清音的演出形式与亳州清音极为相似。但是，文献里明确了事情发生的时间、地点甚至命名原因，似乎具有一定的说服力，但是据传太和清音流传于亳州，而它到达亳州的传播路线以及传播的范围不够明确。亳州人对于太和清音的认同也不高，曾和太和清音演员同台献艺的亳州清音戏传承者、亳州市非遗项目曲子戏传承人吴玉玲就不认为亳州清音和太和清音在唱腔上有任何的共同之处，并且她也没有关于亳州曾有过流传太和清音的记忆。

太和清音戏的诞生在1954 年，据说是由太和县文化馆出面组织清音老艺人成立的业余剧团的成果，但是，直到太和清音传统曲目《追舟》参加安徽省首届曲艺汇演并获奖之后的1958年8月太和县才成立了全国唯一的太和县清音戏剧团。该剧团20世纪60年代初期被撤销，直到80年代太和县文化馆才再次恢复了业余清音组活动。

“清音会” 一直是承德热河行宫周边对清音形式的叫法，太和清音的宣传者们使用这个词，难免会让人想起姜桂题从热河带回亳州的清音形式。寺庙内弦歌不辍的老法师的故事也和热河行宫外运玄在广仁寺出家并于寺庙中沉醉于音乐演奏的史实高度重合，因此这种说法还有待于进一步考证。

（五）永城清音和永城清音戏

永城属于现永城市，河南省直管，商丘市代管，位于现亳州市的东北部。它在古代曾经隶属过亳县或谯郡，与广泛意义上亳州具有同场域的意义。清音之名所以在永城出现具有深刻的地缘实践意义，有利于构建亳州清音的发展时空全息图。

永城清音是河南省非物质文化遗产项目，原名豫东琴书或永城琴书，因何得 “清音” 之名无从考证，但是传承脉络相对清晰。[9]传播者强调永城清音 “属于永城本地曲种” ，原名 “曲子经，1941年，由永城琴书艺人万化江改进和发展而来，” 后定名 “永城清音” 。虽然暂时搞不清楚永城清音为什么会成为一个本地曲种的 “新名字” ，但是至少说明了永城人对 “清音” 概念的认同。关于永城清音得名的地方，宣传者也言之确凿，指出是在 “永城县马桥乡常集村” 。经过地图上查验，该地与亳州具有非常明显的地缘关系，距离亳州地域只有10多公里，在民国时期曾有雪涡亳县的建制。吴玉玲（2022）曾参加过由河南商丘组织的曲艺调演，与该地清音演唱人员有过较为密切的接触，她很自豪在那里受到了戏迷的尊重和喜欢， “每次演唱台下都是人，他们都听得懂哩。” 说明永城百姓对两地清音都能够从听觉上接受。

根据永城清音宣传视频上的解说词可知，永城清音以豫东调正宗自居，提及以永城为中心，清音流传在 “苏、鲁、豫、皖交界地区为主” 。可见，皖地的清音也是被他们所关注的，只是囿于宣传主体的需要，没有过多介绍其他地方的清音流传情况。本文主要关注亳州清音，所以这里也不做过多推衍，谨以此说明，当以亳州为既定研究区域的中心时，我们可看到的清音流传区域是可以包括永城清音的。

对于永城清音来说，清音就等于是戏曲，琴书就是曲艺。据万化江说，他是在开封看到了 “洛阳曲子、二夹弦、河南坠子均有戏剧形式的演出，便欲把琴书也搬上戏剧舞台。” 但是，仍保留着曲艺传统，根据实际情况在戏曲和曲艺之间切换，也就是 “敲起锣鼓演大戏，化整为零唱曲艺” 。这种保持两种方式自由切换模式在亳州清音流传过程中也是广泛存在的。根据淮北大鼓和亳州清音的实践者王朝付（2021）回忆，这样的演出模式主要活跃于1956年到1989年之间，特别是1978年改革开放之后到1985年之间尤其活跃。

通过以上梳理，我们很容易发现，清音概念在亳州及其周边地位超然，从业者认同感较强，尽管他们已经说不清楚原因，但是就是认为一种曲艺形式命名为 “清音” 就如同贴上了 “高雅” 的标签，获得了一种文化力量，这种现象的源头其实是亳州清音曾经的辉煌记忆，得益于承德清音会形式被引进亳州的文化定位——专为达官贵人以及乡绅贵胄演奏的 “公益音乐” 身份。亳州清音与亳州清音戏、亳州的其他清音戏（利辛清音戏和蒙城清音戏）在传承人的口述中似乎有一定的差别，但明显是渊源之差和正统之别，不改变清音在他们心中的重要地位和文化作用。太和清音、永城清音与亳州清音的互动看似相互排斥，实际上具有相互支持的作用，反而加强了亳州清音的影响力，说明清音在当时亳州的影响力和社会认同坚如磐石，也因此大致划定了亳州清音在概念层面的流传范围和时空阈限（如图2）。 “礼失求诸野” ，虽然亳州清音已经很难再续辉煌，但是承接清音记忆并在此基础上重构而成的其他清音和清音戏完美再现了这种理论。

图2 亳州清音概念层面的流传区域资料来源：本研究整理

二、口述状态下的亳州清音戏特质分析

通过亳州清音戏口述资料的梳理和分析可以发现，亳州清音戏在源流变化、体系重构、生存状态和创新发展方面都表现出明显的有别于同区域流传的其他戏曲体裁的特质。

（一）源流多元——名实差异巨大

根据口述资料，亳州清音戏的来源至少有四个不同的指向，源不同则流不同，所以亳州清音戏的各个流派之间名实差异巨大，表现出难以弥合的源流分歧问题。

首先，流传于现在亳州主城区的亳州清音戏，口述者吴琨强调它与来自当时京城音乐的单弦牌子曲有直接关系，是 “单弦牌子曲” 音乐亳州本地化的结果。[10]其追忆的主要内容为亳州清音传入时间和原因、当年演出的场景以及其曲调特征，籍此可知，亳州清音归属是曲艺形式，也就是现在的说唱音乐，以固定班社为依托，演出形式为雅集形式，对外表演则是 “非请不唱” 。口述人使用 “走票” 一词来描述亳州清音的演唱性质，其传达出来的意思值得玩味，因为 “走票” 在音乐表演方面特指业余演员登台演唱，自娱自乐或者自我展示，所以口述者使用该词，说明清音有潜在的专业演员或者专业团体存在。据其说，亳州清音属于 “联曲体” ——曲牌连缀体，最多时有60多支，在口述人的记忆里有30支左右尚在流行；其单曲的曲式结构分为引子、曲牌和尾声三部分。在这份口述中，姜桂题和亳州音乐的关系非常直接，前者可谓后者的恩主，但是，亳州清音的命名并不是姜桂题所为。在他的口述中，单弦牌子曲入亳之前就有徐州琴书之称的 “清音” 存在并在当地流传，也就是说徐州琴书是亳州清音的 “砧木” 的形成层，单弦牌子曲只是 “接穗” 性质。南阳大曲是亳州清音形成之后二次嫁接的新 “接穗” ，是亳州清音唱腔的直接来源之一。值得注意的是，亳州清音保持雅集形式的传统被追忆到 “计划生育政策实行” 期间，鉴于这项国策是1982年出台并开始推广宣传，所以可以以此作为亳州清音和亳州清音戏的时间分野。毕竟1980年，口述人还配合安徽电台录制了亳州清音《满江红》。[11]

亳州清音戏来源的第二种说法来源于涡阳琴书艺人马治田。马治田的口述内容反映了他对亳州清音来自 “八角鼓” 的说法是认同的，但是他强调融合八角鼓的不是徐州琴书而是淮北琴书的支流涡阳琴书，可见琴书被称为 “清音” 的确是当地的传统，但是 “琴书” 为什么被称为清音却没有完整的记忆了。他的口述最大的价值在于补全了亳州清音服务对象从官绅阶层改变为乡村民间的过程。他认为最大的原因是市场竞争—— “当时，城市演出场所，为戏剧占领，曲艺被挤至乡镇演唱。” 但是亳州当时是叫亳县，并不包括涡阳县，所以他的口述实际上为涡阳琴书争取正统性的体现。在他的描述中，可以看出现在的利辛清音戏和蒙城清音戏具有同源的关系，二者都是亳州清音乡村化的产物，同时也是亳州更进一步本地化和戏剧化的产物。[12]在这里，亳州清音仍然是 “接穗” ，但是砧木形成层却成了涡阳琴书，利辛清音戏和蒙城清音戏都是其萌生的 “新芽” 。

曲子戏的传承人吴玉玲则提供了一个新的版本，提出了曾经有一个其他艺术形式借用或者自发融入亳州清音的范本。首先，提供砧木形成层的仍然是被称为 “清音” 的 “琴书” ，但是这里的琴书成为了 “山东琴书” 。利辛清音戏的谷家班传人的口述也支持了这种观点，说其祖上传承的师傅是山东艺人 “洋红芋” ，有趣的是，其祖上三兄弟学习的却是安徽的 “花鼓戏” 。如果安徽花鼓戏果真是利辛清音戏源头之一，那么如果加上吴玉玲认为的曲子戏，永城清音的前身永城琴书，算上谯城区非物质文化遗产项目 “涡河调” ，亳州清音就成了一个万能型砧木，什么样的曲艺或者戏曲形式都能和它完美契合，最后统筹在亳州清音戏这面大旗之下。换言之，亳州清音戏有其名，而无其实，就像一个集合名词，亳州及其周边多种清音戏存在是这个集合的元素，但是亳州清音戏本身却被解构了。

亳州清音戏体系中的另一个潜在源头是太和清音和太和清音戏。[13]在利辛清音戏的宣传资料中，透漏出亳州清音还有一个 “终极源头” ——寺庙传出的 “清音” ，把我们引进了另一个无限遐想的空间。因为就和亳县相邻的太和县据说有一个可以追溯到元代的 “清音” ，它就是来自于一个寺庙。太和清音的渊源因为有一个叫做《清音筝谱》的纸质文献，上面记载了一个口头流传的资料，所以一直被认为是毫无争议的自洽传承。利辛清音戏和蒙城清音戏的最新一代传承人口述中都提及清音戏有一个模棱两可的清音来自一个寺庙的老和尚的说法，可见太和清音的渊源传说对他们都有不同程度的影响。

鉴于在现有口述资料中 “清音” 流传在太和及其周边包括亳州在内的现皖、豫、鲁、苏交界区域的历史现实——在把《清音筝谱》中的口述作为信史的情况下，尽管它因为太和清音的命名而有了太和这个第一地域指向，但是，还是可以大胆假设这个源头的 “清音” 是亳州清音及其周边所有清音类型的总源头，依此来梳理亳州清音戏的源流，进而弥合他们之间的巨大差异就成为了可能。把亳州及其周边现皖、豫、鲁、苏交界区域地区看成一个固定的历史场域，从时间上来看，《清音筝谱》源头 “清音” 是第一个流传于该场域的体裁，也就是说亳州流传的第一代清音和现在的太和清音同源，其源头性质是器乐乐种——古筝音乐或者古筝弹唱，主要代表乐器是古筝，音乐性质是文人音乐，演出形式是文人雅集式和特邀义演式，其源发地是古颍州[14]现属阜阳，入亳时间节点是 “清代乾隆年间” （安徽省志1999），也就是1736年2月12日至1796年2月8日。第二个进入该场域的音乐乐种是山东琴书，据说引入地是山东省郓城县（菏泽老艺人1930），属于音乐说唱，曲艺类，主奏乐器为扬琴。该体裁在口述资料中进入该场域的时间非常准确，是 “清宣统二年（1910 年）” （安徽省志1999），源发地是现在安徽的萧县。淮北琴书，入亳时间不详，如果萧县的琴书是唯一源头，那么它传入亳州的时间至少在1930年萧县于家班大放异彩之后。[15]不管是淮北琴书还是涡阳琴书都是流派的问题，这里先不做推衍。因为口述资料里面说琴书在当地人的记忆里有 “清音” 之名，因此可算为第二代亳州清音。第三个进入亳州的就是吴琨口中的 “单弦牌子曲” ，引入地据说是北京，亳州城区是它在地的源发地；引入时间大约是 “清光绪年间” ，也就是1875年2月25日至1908年11月14日；引入人是亳州籍清代官员姜桂题等，考虑到姜桂题逝世时间是1922年1月（民国11年），那么这种清音形式的引入时间应该不迟于这个时间点。同时，姜桂题最后任职的是热河总督，其在职期间正是热河 “清音会” 形成的主要时期，从北京引入单弦牌子曲还值得商榷，姑且存疑。[16]第四个可能的源头是曲子。持这种观点的是吴玉玲，根据她的口述，其祖上出去陕西逃荒带回来的曲子（对口曲）曾经在当地（现亳州市谯城区牛集镇及其周边地区）流传，并使用过 “清音” 之名。对于这种外出逃荒引进说，马治田在口述中也记录了这种现象，琴书的引入亳州也大约是这种情景。除了上述四种较为明确的源头，口述资料中还有一些壮大了亳州清音和亳州清音戏的其他支流，例如，河南大调曲子、河南豫剧、河南曲剧等。这些支流带来了丰富的唱腔养料，对亳州清音向亳州清音戏的转型提供了强大的支撑。借鉴不同的 “支流资源” 就产生了不一样的亳州清音戏流派，因此亳州清音戏之所以目前彼此之间差异巨大，就是其源头和汇入的支流引起的名实之变化。

（二）供需失衡——持续发展维艰

供需平衡，则文化发展必然繁荣。清音艺术发展的最新三次 “繁荣” ，分别是在19世纪末到20世纪初、中华人民共和国建国之后到文化大革命之前、改革开放之后到21世纪初，它们都具有与文化供需平衡有联系的表征。19世纪末到20世纪初，是清音艺术繁荣发展的第一个时期，南昌清音、四川清音、热河清音会、亳州清音等区域性清音形式大约都成形于这个时期。 “清音” 作为一种可以追溯到魏晋南北朝时期清商乐的艺术形式，在南宋时期就有专门的行会组织名称 “社会” ——清音社等（吴自牧1274），之所以在19世纪末20世纪初突然形成明显的区域认同而成为一个个地方音乐体裁，就是因为清政府大厦将倾，全国人民对新文化的需求旺盛，西洋音乐文化的渗透刺激了中国传统音乐的创新发展所致，同时也是航运大力发展的经济驱动。清代诗人孙原湘（1760-1829）曾有题名为《女清音》的诗流传： “张燕燕、李莺莺，历一处更一名。门前三日车马稀，一帆又向他州飞。” 说明最早流传的 “清音” 演唱者或者说清音艺人以生存为第一要务，居无定所，流动性极强，并且都以商业演出为目的，女性艺人为主。亳州清音的重要插穗 “单弦牌子曲” 形成于19世纪末的北平，20世纪初已经蔚为可观，有了明显的表演流派，其演唱地点虽然也是茶馆，但是其最初目标并不是为了乞讨和生活所迫，演唱艺人也不是女子，反而是男子演唱为主，反映出的是北京八旗子弟的文化需求。根据吴琨的口述，单弦牌子曲与亳州当地的 “清音” 合流然后形成了亳州清音，其发展自然与当地的需求相关——姜桂题等本地乡绅和官员需要这种不同于老清音的 “雅文化” 和当地商人需要音乐文化作为社交工具。随着战争爆发，这种平衡被打破了，当地的文化需求也被生存需求战胜了，因此亳州清音走向了式微。[17]

清音发展的第二个黄金时期是建国之后到文化大革命之前。为了调动中国知识分子的主动性，让他们更好地为社会主义文化服务，毛泽东（1956）提出了 “双百方针” （百花齐放；百家争鸣），军队归属的文艺工作团和政府文化单位组织的文化宣传队给清音文化提供了自由发展的大好机会。全国人民沉浸在一个全新中国建立之初的民族自豪感高涨时期，如何改造旧艺术形式，改造旧社会的艺人，让他们成为社会主义文化的一部分和宣传者是来自国家层面的文化诉求。老百姓的需求就是在生产和生存之余能够接触到更多形式的文化生活。这种时代需求盘活了各地由于战乱已然处在衰落状态的清音，让清音艺术重新走进人们的视野。吴琨等末代清音艺人都有亲历1958年亳州清音的汇演；陆彩侠的舅舅王朝付等人也参与过当时文化局组织的宣传队，并且据其口述，参加宣传队的经历让他看到了当时人们对这种文化需求的旺盛带来的市场空间，所以他果断地辞去了宣传队开始自己组团参加演出。但是，随之而来的文化大革命又打破了这种平衡，清音演唱者集体失声。

之后，伴随着改革开放的春风，陆彩侠、谷家班和吴玉玲等新一代的清音戏传承人等来了清音戏的第三个黄金期，人们的文化需求再度高涨，清音才得以顺利从说唱形式转型为戏曲形式。但是，随着电视普及和互联网时代的来临，传统戏曲文化受到了人们多元需求的冲击，生存问题、传承问题、发展问题和创新问题一起涌现。尽管亳州清音戏及其周边的其他清音形式都是时代发展的成果，但是截至本研究介入的这段时间，这些清音戏的发展都处于举步维艰的困境之中。新时代人们多样化的文化需求造成了清音戏文化产出的捉襟见肘，供需失衡再次成了考验清音从业者的一把双刃剑。[18]

根据从业的艺人口述可知，这种供需失衡还与非物质文化遗产保护工作和最新的疫情发展密切相关。非物质文化遗产保护在国家层面上是一种保护中国传统文化的有效手段，但是它采用的项目制实际上给国家级、省级、市级、县级等不同级别的传承人造成了实质性的身份级差。一群本来从事着同样性质的文艺工作者，却因为人为的或者客观存在的限制因素，出现了同工不同酬的揪心局面。有的没有得到非遗资助的从业者甚至面临着 “非法” 演出的可能，名正言顺是我国的文化传统，师出无名的从业者因此也将得不到社会的认同，其价值取向除了商业化的回报没有来自社会的精神层面的回报。疫情的影响，是一个全社会共同面临的生死考验，闭门在家让亳州清音戏的从业人员们叫苦不迭，为了维护日常生存都是难题，因此清音戏也就成为了真正自娱自乐的文艺形式。生活还要继续，愿新时代带来的任何挑战都将是亳州清音戏的一个新发展的机遇或者传承断绝的导火索，愿这些朴实的人们迎来的总是希望和光明。[19]

三、结论

文献的缺失，文化记忆的缺失是造成中国传统音乐沉寂在历史长河中的主要原因。亳州清音戏，是亳州的文化名片之一，一群从事这个行业的艺人们通过口述构建了它；同时，也通过口述解构了它。亳州清音和亳州清音戏，利辛清音戏和蒙城清音戏，太和清音和太和清音戏，永城清音，这些因为 “清音” 而凝聚到一起的地方戏曲，正在通过一代代从业人的口述构建自己的渊源和流派，以自己的形式满足着不同时期当地文化需求，同时又是在通过这些口述努力地留下属于他们的历史的记忆。不管这种记忆以志书、专栏、新闻还是诗歌等形式留存，但他们永远都不仅仅是属于个体的记忆，通过这种个人记忆集体记忆乃至整个社会的文化记忆正在被唤醒。让我们记住亳州清音那些星星点点到几乎微不足道的叙述、诉说甚至是呢喃，虽然它们依然还顽强地活在口头上，这何尝不是一个好的时代值得庆幸的好事。

（一）不是结论的结论

亳州清音戏以亳州当地流传的亳州清音为基础，融合了山东琴书、淮北琴书、单弦牌子曲、曲子戏等曲艺和地方戏曲曲种，又借鉴了太和清音戏的宝贵经验，完成了从器乐乐种到曲艺曲种再到戏曲曲种的移形换步并对亳州及其周边的皖豫鲁苏交界的广大区域进行文化辐射，最终促生了永城清音（戏）等众多以亳州清音为基础的清音概念群。在口头传播的过程中营造了 “清音” 是 “能进大雅之堂的音乐形式” 这种独特的文化认同，但是，每一种清音戏的实际从业者都通过口述的形式，强调其所传承的清音的源头的正统性，倔强地保持着自己的文化独特性。他们相互竞争又相互学习，并不排斥对当地及其周边其他曲种和剧种，例如曲剧、豫剧、二夹弦、泗州戏、淮北大鼓等优秀唱腔的 “拿来唱” 和 “拿来用” ，营造了一个繁荣的亳州清音戏的生存时空。

除了这些艺人本身通过口传的形式重构和结构着亳州清音戏，伴随着非物质文化遗产保护工作的深入，一些当地文化干部和新闻工作者以及高校教师、自由诗人等在自己的圈子里依靠有限的亳州清音戏文化记忆解构的同时又重新解构属于他们的亳州清音戏。这些形式迥然不同的口述材料也共同营造了一个看起来在亳州依然充满活力的地方戏曲曲种，但是实际上因为关于 “琴书” 为什么也叫 “清音” 这个关键记忆的缺失，亳州清音戏已经离实际意义上的亳州清音越来越远，名与实的差异正日渐加剧。不同的口述人和不同性质的口述资料之间的相互抵牾成为了亳州清音认同的障碍，这就需要研究者在研究的同时具有较高的辨识能力。

虽然亳州清音戏通过艺术转型之后的一定发展空间，但是，由于其自我重构工作仍然不够体系，因此在新时代人们的需求非常多元的情况下，怎么进行供需平衡仍是从业者和研究者都需要认真思考的问题。

（二）研究不足与建议

对于亳州清音戏这样几度文化失忆的地方戏曲进行口述史研究是一个复杂性极强的问题，从查阅的文献来看，人云亦云居多，在国内研究甚至算是比较冷门的研究课题。本研究在一定意义上虽然具有探索性，但限于本研究的硬性条件——口述资料的占有量不够和笔者在这个研究领域中研究经验和能力的不足，研究中还存在诸多令人迷惑的地方不能得到解决，例如，琴书为什么被称为清音？太和清音流传到亳州的清音是怎么样的？这些问题恰恰是解开亳州清音戏名实差异巨大的 “钥匙” 。在没有找到这个钥匙的情况下，本研究只能算一个 “灯塔” ，以求让更多的后来者看到亳州清音戏研究的一点希望之光。并且这也不是本人在本项研究上的终点，我愿意继续对这群可爱的亳州清音人进行长线关注，让他们都能有机会留下珍贵的亳州清音戏记忆。

亳州清音及其文化记忆是各类亳州清音（戏）艺术的文化源头，是文化失忆之后文化重建的一种非常典型的文化认同现象，值得进一步深入研究。20世纪50年代末和80年代，亳州清音曾有两次文化重构和复兴，但最终都没有能重现当年亳州清音的盛况。2007年，亳州清音成为首批亳州市非物质文化遗产项目，但是，根据亳州市人民政府网站亳州清音的介绍， “2008年，清音戏被列入省级非物质文化遗产名录” 。[20]

亳州清音，从其源头来说，最开始是器乐乐种，后来变成了曲艺音乐的一种，或者说是说唱音乐。什么时间变成了戏曲音乐形式？为什么不提亳州市第一批非物质文化遗产项目亳州清音，而是强调清音戏获得了省级非物质文化遗产名录？在亳州清音的介绍最末尾突然就开始宣传与亳州清音同批次上榜的另一个非物质文化项目——利辛清音戏是出于怎样的考虑？难道是因为清音戏更为正统？亦或是清音戏被选为省级非文化遗产所以更加重要？笔者认为其中一定涉及了亳州清音非遗相关人员对二者的认识的偏差使然。本团队正在联系当年负责申报亳州清音非遗项目的工作人员，希望能够揭开亳州清音和清音戏之间的这层神秘的面纱。亳州清音戏可以在此基础上进行区域互动，共同打造亳州清音（戏）文化圈，提高地域影响，研究者可以多采用跨域研究的方法，深刻挖掘 “曲艺——戏曲自由切换模式” 在非遗传承中的现实作用和理论意义。搞好区域联动，让亳州清音（戏）成为拉动亳州曲艺和戏曲文化传承的主要抓手。