空间理论视域下的《哪吒闹海》叙事空间研究

摘要：目的：由上海美术电影制片厂制作出品的动画电影《哪吒闹海》，是我国第一部大型彩色宽银幕动画长片，曾在国内外获得过多个奖项，并于1980年参展戛纳国际电影节，成为第一部在戛纳参展的华语动画电影。该片取材于中国古典小说《封神演义》，讲述了陈塘关李靖之子哪吒匡扶正义、除暴安良的英雄故事，以严谨的结构、鲜明的人物、纯熟的电影化手法和独特的民族风格著称，呈现出一个具有广阔想象空间的神话世界。影片对画面空间、叙事空间和空间叙事的运用自如恰当，独具匠心，值得研究。方法：文章结合相关空间理论，对《哪吒闹海》中的公共空间、父权空间和心理空间进行深入解析。结果：影片中的公共空间具有囊括叙事主线的功能，集中表现哪吒敢于抗争、崇尚正义的主旨。父权空间主要涉及故事背景，即封建时代推崇的父权制度及其衍生而来的师徒制度，体现出创作者既进步又保守的一面。心理空间出现在影片的经典桥段中，巧妙运用了特殊的电影镜头组合手法——蒙太奇，表现哪吒正直善良、坚持大义的性格特点。结论：《哪吒闹海》通过对神话故事加以改编和创新，以人性化与艺术化相结合的创作方式，成就了一部中国动画经典。

关键词：  《哪吒闹海》；叙事空间；空间叙事

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）24-0-03

叙事作品的构成离不开时间和空间这两重维度。影视艺术既是时间艺术与空间艺术的复合体，又是以空间为第一性的艺术。“时间叙事和空间叙事二者是不能分开的，但显然空间为电影叙事提供了更充分的信息，使电影叙事向更为深广和更为真实的层域迈进。”［1］电影叙事中的空间，往往包含大量的地理和地形信息，也是电影中人物活动、经历的场所。因此，空间始终在场，始终被表现。相较于真人电影，动画这一艺术形式的创作所受时空限制较少，因此可以自由发挥其长处，展现出更加多样的叙事空间。

动画电影《哪吒闹海》上映于1979年，诞生在思想初步解放的时期。被封锁了十几年的神话领域得以重新打开，再现于国内。尽管受时长、时代、受众等种种因素的制约，空间的设置相对没有那么复杂多元，但其依然承担着重要的叙事和表意功能。

1 公共空间：混乱的旧时代

德国哲学家尤尔根·哈贝马斯认为，公共空间“是在政治权力之外，作为民主政治基本条件的公民自由讨论公共事务、参与政治的活动空间”［2］。公共空间是人在社会生活的行动空间，是各类人群的聚集场所，具有政治性、开放性。私人空间是最能体现真实自我的空间。《哪吒闹海》中最具代表性的公共空间是陈塘关及其周边海域。反派角色龙王的存在，使得公共空间与私人空间的界限变得难以区分，原本稳定安全的公共空间里充斥着不安定因素，沦为私欲的发泄地，凭借“英雄的复仇”才恢复和平与宁静。由此可见，影片里的公共空间，不仅是叙事的主要空间，还呈现出新旧时代的对比与更替。

1.1 陈塘关——霸权阶级的乐园

学者提出，中国古代早期的“城”，作为政治权力的工具与象征而存在。《封神演义》中的陈塘关，不仅是李靖总兵府管辖范围内政治权力的中心，还是与都城朝歌相连的军事要地。“第十二回 陈塘关哪吒出世”写道，李靖听说天下四百诸侯造反，“忙传令出，把守关隘，操演三军，训练士卒，谨提防野马岭要地”，后又因东伯候姜文焕起兵，越发紧张，“每日操练三军，教练士卒”［3］。“总兵”一职源于明朝兵制，是镇守地方的高级将领，权力巨大。根据相关研究，陈塘关总兵李靖的原型浙直总兵“拥有调度沿海六省兵马之权”［4］。这也难怪东海龙王在得知三太子惨死于哪吒之手后，尽管气愤地叫嚷着要把李靖全家杀光，却还是先登门拜访李靖，试图理论一番，谈谈条件。

然而，《哪吒闹海》中的龙王仅仅施以表面的尊重，实际上却独享霸权，地位和权力远远凌驾于总兵之上。影片开头部分便展现了龙王性格残暴、在公共空间为所欲为的一面：青龙降下闪电和暴雨，令过往船只翻覆于惊涛骇浪之间；赤龙燃起山火，黑龙卷起狂风，将牲畜逼至悬崖；白龙掀起暴雪，覆盖了整个城镇。四龙对自己随意降下天灾、残害生灵的行径不以为意，猖狂大笑。随后，影片通过讲述关内百姓向龙王祭祀祈雨，送上猪羊果品，龙王却大怒，要求奉送童男童女，并吃掉了手下从海边捉来的孩童这一系列更为具体的事件，反映出龙王实际掌控着陈塘关百姓生死的残酷事实。作为总兵的李靖空有高位，只能看着陈塘关成为龙王的“后花园”和“畜牧场”。

1.2 海域——私权的滥用

海域，从地理意义上讲，指的是包括海面、水体、海岸、海床、底土及其中资源的一定区域。根据空间理论进行区分，水晶宫是龙王一族的居住场所，属于其私人空间，而海域中的其他区域则应如陈塘关之于总兵李靖一般，在龙王的掌管范围之内。但龙王显然并不满足于此，先是放纵手下捕捉在靠海陆地上嬉戏玩耍的孩童，若有反抗则多次猎杀，接着纠集同伴对陈塘关全城滥用私刑，逼迫哪吒自尽，最后命令李靖按时送上童男童女以示孝敬。龙王凭借自己的能力，一再将扩大其私人空间，欲使生活在周边陆地上的人类都成为“阶下囚”“盘中餐”。公共空间与私人空间之间的界限不甚明朗，弱者的空间因强者的私欲而被不断挤压和侵犯。

影片将龙王塑造为彻底的反派角色，這一点不仅体现在故事情节上，还体现在公共空间的细节变动上。凡是有龙王一帮人出现的空间，气氛往往十分紧张。开篇四龙初次登场作恶时，海水立时由蓝变黑，空中黑云压顶，直至一道金光闪过，四龙匆忙窜入海底，海水才由黑变为深蓝。后来哪吒同龙王搏斗时，天空也即刻由瑰丽的红色变为黑色，直至哪吒在漆黑的云层和海水之中激战数回合，勒着龙王的脖颈靠岸后，空间色彩才逐渐变得明亮起来。在哪吒自刎这一经典桥段中，空间的暗色调始终保持不变，同剑上流下的一抹血色形成鲜明的对比。

2 父权空间：脆弱而坚固的传统秩序

“父权制是文学一个庞大的无以摆脱的阴影，甚至可以说是文学的一种潜规则。”［5］自人类社会由母系氏族制社会演变为父权制社会以来，一方面完成的是男性对女性的统治，另一方面完成的则是父亲对子女、长辈对晚辈的统治。《哪吒闹海》的主要矛盾冲突，既存在于哪吒和龙王之间，也存在于哪吒和父亲李靖之间。生于权贵之家的哪吒，不但不畏强权，帮助弱小，还敢于挑战父权，试图摆脱父权的束缚。

2.1 总兵府——父权的统治中心

中国古代城市在选址和规划上，“存在着一种古老而烦琐的象征主义”［6］，将城市和城市中的重要建筑设置成正方形，就是这种象征主义传统的集中体现之一。“在中国古代，大地被认为是方方正正的，而且各级官员据其地位以王朝高级祭司的身份，使用方形祭坛来祭祀大地。人们相信统治者与地神存在某种对应关联，作为象征主义的自然延伸，王朝治理天下的各级治所也被建成了方形。”［7］因此，以方形为主要轮廓设计、氛围庄严肃穆的总兵府，无疑是中国古代统治秩序与传统伦理的象征，具有父权的功能。

总兵府作为一个承载父权秩序的物质空间和精神空间，一方面，它凸显了李靖这一父亲角色的象征意味，血缘关系让位于权力控制关系；另一方面，母亲角色的隐身和缺席、侍女的单薄形象，也暗含了男尊女卑、男强女弱的传统性别秩序。哪吒出世时，李靖认为夫人怀胎三年之久，却诞下“这么一个东西”，必定是不祥之兆，抽剑便砍，全然不顾及夫人的意愿和周围人的反应，也无人敢加以阻止；听闻哪吒降伏了龙王后，便命人将哪吒捆绑起来，声称“没有这个儿子”。由此可见，总兵府中强势而独裁的父权由来已久，且稳固不倒。

然而，稳固的父权也有脆弱不堪的时候。哪吒闯下屠龍之祸后，李靖的父权地位便岌岌可危：上有天庭、龙王，他们法力高强，超出人世之外，不敢得罪；下有哪吒这一晚辈，自我意识觉醒，敢于反抗世间强权，并打破父权的限制。当四龙降下天灾，总兵府被洪水所淹，困于危难之中，放置在府院正中、象征着身份与权力的青铜鼎也被劈成两半。面对强权的威胁，父权空间始终处于窘境，最终以哪吒失去生命的惨痛代价得到暂时的拯救。

2.2 乾元山金光洞——温和化的父权翻版

俗话说，一日为师，终身为父。在传统社会中，师徒关系被血缘化、伦理化，“‘遵师命，守师训的‘师为徒纲，是传统社会宗法制条件下以父为绝对权威的‘父为子纲的伦理翻版”［8］，体现出师者等同于父亲的至高地位。从“师父”这一称谓，就能看出师徒关系中的师，兼具是师者与人父这两重重要的身份特质。

同李靖相比，太乙真人实际扮演的是另一个截然不同的“父亲”，始终给予哪吒支持和保护，并起到关键作用。哪吒一出生，太乙真人就不请自来，为之取名并赠送宝器；哪吒闯了祸，前往乾元山找他商量，他便指导一二；哪吒自刎后，他在金光洞中施展法术，使哪吒以莲藕之躯重生。太乙真人不仅作为师者传道授业，对哪吒还有大恩，其修行之地更为其创造出一个温和而安定的父权空间。

3 心理空间：英雄的悲歌

心理空间指“反映人物内心活动的形象空间，或因观者的情感动因而形成的空间形象”，“通过场景空间的结构内容和关系，与极具特色的环境氛围相结合，或通过大景别的空间对比、重复、变化、细小道具的表现等，形成某种象征意义，或形成特定的银幕造型风格，揭示人物内心活动的空间形象”［9］。在《哪吒闹海》的自刎段落中，包含两处典型的心理空间，其灵活运用电影语言，巧妙运用蒙太奇手法，谱写出一曲悲歌，具有极强的艺术感染力。

3.1 自刎前——自愿赴死

阿南达·库马拉斯瓦米曾说，如果不经历死亡，任何生物都无法获得更高等级的性质。影片中，哪吒并非冲动赴死，而是深思熟虑后作出了艰难抉择。他心怀牺牲小我、保全大众的信念——这在中国的传统价值观里被称为“大义”。为了体现这种“大义”，影片以频繁切换画面、速度逐渐加快的方式强调紧迫感，将哪吒思索的过程具现为一层层心理空间。

英雄就是能够战胜个人和当地历史局限性的人。片中的哪吒之所以是英雄，是因为其超越了所处环境的局限性。龙王水淹陈塘关，百姓危在旦夕，父亲陷入两难之境，不舍得杀死自己换取一城的安宁，于是哪吒自愿赴死，违逆孝道，归还骨肉。

3.2 自刎后——抗争意识

作家坎贝尔认为，在英雄神话故事里，个人的出生、生活和死亡是下降再回归的过程，换句话说，就是下降至潜意识状态和回归至超意识的过程。“英雄的冒险代表了他生命中获得启蒙的时刻……他发现并推倒了超越生不如死的生活这道阴暗的高墙，开辟了通往开悟的道路。”［10］片中，哪吒所经历的也是从开悟到下降，再到回归的过程。

哪吒顾全大局选择自刎，这便是开悟。挥剑自刎后，他眼前出现了幻觉，即想象中创造的心理空间：梅花鹿叼着宝器飞奔而来，乾坤圈、浑天绫飘在半空，伸手去抓，却消失不见，此为下降至坚持抗争的潜意识状态。哪吒肉身消散，化莲重生后，第一件事便是找龙王复仇，还陈塘关一个太平，并在大功告成后骑鹿远去，这既是抗争信念的延续，又是其回归至超意识的体现。

4 结语

《哪吒闹海》将神话故事成功改编，以多样化的艺术形式和创作手法，为神话故事注入新的文化内涵，标志着国产动画电影的重生。在叙事空间的设置方面，影片的公共空间承担着叙事的主要功能，表达了敢于反抗、邪不压正的价值观念；父权空间是矛盾冲突的集中体现，表现出创作上受到封建传统文化的影响；心理空间强调人物的心理动机和情感力量，进一步升华主题。

参考文献：

［1］ 焦勇勤.试论电影的空间叙事［J］.当代电影，2009（1）：113-115.

［2］ 张汝伦.哈贝马斯和帝国主义［J］.读书，1999（9）：40.

［3］ 许仲琳.封神演义［M］.西安：三秦出版社，2018：112-113.

［4］ 梁虹艳，徐春伟.《哪吒闹海》40年：千年东海陈塘关何处寻［EB/OL］.澎湃新闻·异次元，2019-06-13. https：//

www.thepaper.cn/newsDetail_forward_3442671.

［5］ 刘思谦.女性文学中的父权制解读［J］.河南大学学报（社会科学版），2007（3）：12-15.

［6］ 芮沃寿.中国城市的宇宙论［M］//施坚雅.中华帝国晚期的城市.北京：中华书局，2000：37.

［7］ 鲁西奇.中国历史的空间结构［M］.桂林：广西师范大学出版社，2014：416.

［8］ 周伟良.师徒论：传统武术的一个文化现象诠释［J］.北京体育大学学报，2004（5）：583-588.

［9］ 周登富.银幕世界的空间造型［M］.北京：中国电影出版社，2000：18.

［10］ 约瑟夫·坎贝尔.千面英雄［M］.黄珏苹，译.杭州：浙江人民出版社，2016：257.

作者简介：张馨荷（1997—），女，浙江余姚人，硕士在读，研究方向：电影史。