现代主义艺术的拼贴语法与空间美学

魏思维，宋 伟

（1.辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110036；2.沈阳大学 美术学院，辽宁 沈阳 110003；3.上海交通大学 人文艺术研究院，上海 200240）

当代艺术史批评家克莱门特·格林伯格特别关注拼贴手法与现代主义艺术空间变革之间的互动关系，认为现代绘画中拼贴语法的运用对于现代主义艺术产生了非常重要的影响，是现代主义艺术变革发展的重要而关键的一环。在《抽象派拼贴画》一文中，格林伯格指出：“抽象派拼贴画在立体派的发展过程中起了非同小可的作用，而立体派在现代绘画和雕塑的进化过程中自然又是关键的一环。就我所知，布拉克从未清清楚楚地解释过他于1912 年往画面上粘贴仿木纹纸的动机。但是，他的动机与毕加索仿效布拉克的动机（假定毕加索在这方面的确师承了布拉克），现在看来已经昭然若揭，它明朗得甚至使人感到疑惑不解：为什么那些论述抽象派拼贴画的人除了了解立体派对重新接触‘逼真’的要求之外，没有再接再厉对抽象派拼贴画寻根究底呢？”[1]164在此，格林伯格提出了一个值得艺术史家思考的问题，这就是为什么没有人对这“关键的一环”进行“寻根究底”的阐释呢？通过格林伯格提出的疑问，可以感觉到“拼贴”之于现代主义艺术变革的重要性。这无疑打开了一个理解现代主义艺术的切入口，即拼贴手法的运用究竟给现代艺术带来何种变革，尤其是拼贴语法给现代艺术的空间形式带来了怎样的改变。在此，我们围绕现代艺术空间变革，探究现代主义艺术转型的关键性问题。

一、作为视觉形式基础的拼贴语法

语法（grammar）一词源于希腊语grammatike，意为“与书写文字有关的艺术”。伴随着20 世纪初所发生的“视觉现代化”转向，现代艺术试图通过艺术品本身来创造一种现代化的视觉形式，艺术作品被定义为实现视觉现代化的手段或工具，画家试图用艺术来表达一种新的视觉观[2]49。在这一视觉形式理论推动下，语法逐渐从一种语言范式转变成一个独立的美学和艺术概念。奥地利艺术史家阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl）从艺术内部对形式问题进行阐释，最初在造型艺术中提出了“历史语法”这一概念。他以艺术史的沿革为出发点，用造型艺术和语言之间形式元素的相似情形来阐述艺术语言的历史法则：“每一件艺术品都自有其特定的艺术语言，尽管造型艺术的各个元素当然不同于语言的那些元素。但是如果确实存在一种艺术语言的话，那么也就存在着与其相应的历史语法。”[3]220里格尔将“造型艺术的历史语法”视为造型艺术的基本学说，从而将艺术史看作以艺术品的艺术形式、艺术风格演变的阶段过程。在具体艺术品的形式分析中，里格尔重视各要素之间的排列及相互作用，并认为“艺术品的艺术形式在价值体系中占据了较大的比重”[3]12。由此，不同时期的艺术风格法则构建起艺术形式自律发展的历史图式，这就从历史的角度奠定了形式语法的理论基础和科学前提，并进一步推动了20世纪以索绪尔的结构语言学为开端的现代语法体系的形成。作为20 世纪中后期“语言学转向”的重要奠基人，维特根斯坦不同于里格尔从人类历史的宏观视角和形而上学思维出发对于形式语法的抽象概括，而是更加关注语法在生活情境中的具体使用，从而在语言实践中理解语法的美学含义。首先，他从语言哲学的角度，提出了美学语法的概念。至于什么是美学语法，王峰认为，“从语词上看，这是对哲学语法的移用，这一移用有其合理性”[4]20。其次，维特根斯坦又从“美学语法是对日常语言的剥离”的角度，将“美学言谈当作一种奇特的语言游戏”[4]20，从而提出，语法揭示了语言的本质乃至语言实践的实质，“本质在语法中道出自身”[4]21。在美学语法基础上，他进一步区分了深层语法和浅层语法，即他将哲学语法对应为一种深层语法，形式语法对应为一种表层语法，并指出，不同于表层语法“对语言使用的形式规则的说明”，深层语法“研究在语境中的语言使用，它更侧重语言使用的语境分析和逻辑分析，不过多牵扯形式语法。或者说，形式语法在很大程度上以哲学语法为基准，但哲学语法没有形式语法那种体系性，重点在语言使用的概念分析”[4]20。可见，从美学语法和日常语法的区分到深层语法和浅层语法的辨析，维特根斯坦对于美学语法的阐述，不是为了建立一种普遍性的语法结构，以此来解释各种语言现象，而是表明一种美学分析方式，从而运用这一方式研究美学问题中的遵行规则和违反规则的具体情况。20 世纪下半叶，在形式主义美学和视觉艺术叙事的影响下，美国艺术评论家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）阐明了形式主义与视觉艺术的天然联系，并将语言学、符号学中的形式主义从文学作品转向视觉艺术中来。她在《论摄影》中提到，绘画作品和摄影作品往往由于提出了视觉语言的新形式体系或新的变化而受到尊重[5]156，同时，她还将视觉图像的意义问题置于一定的“观看结构”中予以审视。尽管照片展示的是一个形象的世界，但“照片乃是一则空间和时间的切片”，也就是“将经验本身转变为一种观看方式”[5]33-35。显然，桑塔格企图通过摄影本身，用艺术手段来阐述一种新的视觉语法，这不仅指向视觉构成基础上的图像意义系统，也进一步建立了视觉图像与语言修辞之间的内在联系。

在视觉艺术形式中，作品的图式、原型类同于语言中的语法构成、词语的组织和安排，也是视觉艺术得以存在和发展的必要条件。艺术家与作家一样，需要一套语汇才能进行艺术创作和表达。艺术史家贡布里希在《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》这本书中以希腊艺术为例，将“视觉图式”追溯到古代艺术中以几何关系为基础的形式准则，“我们知道古人把他们的图式看作什么；他们把那些图式叫作准则（canon），即艺术家为构成一个似乎可信的人像不能不知道的那些基本几何关系”[6]178。贡布里希进一步阐述了这种“形式的语汇”在艺术实践中的重要性：“不管是哪一种风格，艺术家都不能不依靠一整套形状的语汇（vocabulary of forms），而艺术家是否老练也就在于是否熟悉这套语汇，而不在于是否熟悉事物。在描绘一个特定的建筑或风景时是容易还是棘手，与其说在于知识的介入，不如说在于图式的欠缺。”[6]352可见，在他看来，视觉图式或语汇是艺术家认识实在和掌握外部世界的重要手段。

作为现代艺术的构成法则，拼贴无疑构成了“视觉现代化”转型的重要组成部分。一方面，这不仅仅表现在拼贴在新的视觉观念下对形状、色彩、构图等形式元素的创造性运用，更体现在它与注重探讨空间结构、组织方式这些具有审美特征的深层语法之间的内在关联。从语言学的角度看，拼贴作为一种“艺术游戏”，不仅是对“语言游戏”这一美学语法的移用，也是语言游戏的某种从属。这主要在于，“语言游戏”由无数种形式的语言实践构成，那么拼贴作为其中一种艺术语言实践，势必包含在“语言游戏”范畴内。另一方面，拼贴这一“艺术游戏”必然离不开艺术语言的用法、引起的审美反应以及关联的艺术的深层结构等诸多方面，这些都是语言符号作为媒介或载体，深入至艺术本身的价值意义中去，它的美学特性和形式元素都与“语言游戏”同构。基于语言本体论这一理论框架，将拼贴作为一种现代主义艺术的重要语法加以探讨，不仅涉及艺术本体意义上的形式与构成问题，同时也是探讨视觉空间建构的一个方法论问题，更有利于挖掘出潜藏于现代主义转型中的媒介变迁和语言逻辑。本文的讨论对象——现代主义艺术的拼贴语法问题及其与现代主义艺术空间变革之间的互动关系，并不局限于艺术研究这一领域。因为从当代视觉文化研究的角度，拼贴既是时刻都无法缺失的艺术创造手段，又是被艺术史家、理论家重点关注的研究对象。正如苏珊·朗格所说，“艺术中的变化性因素——包括所有的创造法则以及一切可能影响这些法则的运用的情感状态——是如此之多……但是，我们所认识到的艺术的恒定因素（即艺术本身的原则）却因为上述的差别而获得了自身的意义，同时也为经验的或历史的专门研究……提出了无限多个无法解决的问题”[7]138。这就意味着，艺术的拼贴语法作为一种基本创造法则，超越了自身意义的局限，体现了艺术这一表现性形式在创造过程中的无限可能，进而为艺术本质的界定和艺术原则的实现提供了重要参照。因此，在视觉文化研究中，拼贴作为推动现代化转型的重要语法问题，更值得我们正视并严肃对待。

二、作为先锋革命的现代主义拼贴语法

拼贴最初在立体派前卫的艺术实验中被大胆运用，并因此进入艺术领域，成为一种流行的艺术技法。20 世纪以来，拼贴作为一种现代主义艺术的主要构成方式，在不断充实和完善现代性内涵的同时，也与后现代主义寻求反叛、新异、偶然性的艺术理念相呼应，其存在的意义逐渐由单纯的艺术实践技法演变为先锋革命的艺术语法。这种转变无疑为突破形式自律甚至僵化的现代艺术体制注入新的活力，并进一步消除了艺术和生活的隔阂，拓展了媒介融合、多元互动的艺术空间形式。因此，从现代到后现代的语境出发，深入研究拼贴所蕴含的美学价值，有助于开拓多元开放的当代艺术格局，为当代艺术语言的创新突破提供更为广阔的艺术空间。

格林伯格和德国著名现代性理论家彼得·比格尔，对拼贴与现代主义艺术及后现代主义艺术的内在关联进行了阐释辨析，从不同维度揭示了拼贴对于现代艺术变革的重要意义。

格林伯格在《论拼贴》中将拼贴视为“立体主义演化过程中的一个主要转折点，因此也是20 世纪整个现代主义艺术演化过程中的主要转折点”[8]83。他以毕加索、波拉克和格里斯的立体主义绘画为例，具体分析了拼贴在现代绘画中的意义。首先，从“现实”这个词语在艺术语境中的含混性入手，格林伯格认为拼贴的意义并不在于通过将“现实”材料直接运用到画面中，拉近作品与现实的距离。因为“现实”不能解释立体主义拼贴的实际现象，而只能达到它的表象。其次，格林伯格以立体主义为例，强调拼贴并没有割裂与传统绘画的联系，关注的仍然是绘画空间的深度感。大卫·约瑟里特认为，这主要基于格林伯格对于现代主义绘画本质的理解，亦即最为平面的现代主义绘画也无法消除观者对深度的感知和期待。纵深好像密码一样被编入画面的表面，并由它取代或表达。因而他提出，格林伯格在拼贴当中看到了所谓的“逆向纵深”，并将其理解为画面之上的附加，而“不是画面以外的幻觉性后退”。这就说明拼贴的纵深感不同于传统的幻觉空间，而是通过将“外部因素提高到画面之上”所造成的一种浮雕感[9]294。尤其在立体派早期阶段，他们通过严格的“非雕塑手段来获得雕塑的结果”，即为三维视觉的每个层面找到二维对等物。格林伯格进一步强调，这一做法的前提条件是，必须承认绘画是“平面这一物理事实”，与此同时，绘画“还得克服这种公开的平面性”。例如，勃拉克和毕加索将现实中的一切可见之物都解剖为一些小小的截面，并将这些截面安置在与绘画表面平行的位置上，通过这些象征性的符号或图像的分解重构，在平面和立体的冲突中，重新审视了绘画和雕塑的手法特征，进而在绘画平面上将二者加以融合。正是在平面性这一现代主义原则统摄下，拼贴通过异质材料的介入，造成一种画面整体的断裂，在诸截面与画布平面的分离中实现了一种浅空间的塑造，从而“使三维空间最低程度的错觉在二维平面上保存下来”[8]86-87。为了保持平面性和增加视错觉，立体主义采用粘贴实物、混合外来材料的方法，使现实之物隔离于绘画的真实表面，拼贴手法的积累不久就产生了压缩表面与深度的效果。可见，格林伯格是从反思现代性的角度来看待拼贴这一语法的，他认为，正是在克服趋于扁平化的立体主义绘画空间局限性的过程中，毕加索和勃拉克才最先运用了拼贴手法；因为拼贴制造了似是而非的悖论：它在确认画面的完全平面性时，也制造了浮雕感这样一种独特的空间效果。换言之，格林伯格是在现代主义绘画不断走向平面的这一内在逻辑框架下，来解释拼贴的产生的。

正如格林伯格在《现代主义绘画》这篇文章中所说，“现代主义绘画之走向平面性绝不可能是一种绝对的平面性。对图画平面的高度敏感性或许不再允许雕塑式的错觉，或逼真画（trompe-l'oeil），但它确实而且也必须允许视觉上的错觉。落在画布上的第一笔就会毁坏它真实的和彻底的平面性，而像蒙德里安之类的艺术家施加于画布上的笔迹的最终结果，也仍然是一种暗示着三维性的错觉。”[10]273基于对绘画平面的高度敏感性，这一“暗示着三维性的错觉”否定了文艺复兴时期流行的追求客观真实的视错觉，而是一种画布表面之上的视觉幻觉，或者说是绘画的心理深度。这一空间美学特征在立体派中有着鲜明体现。立体主义者将现实中的碎片引入作品中，在材料的碰撞和元素的对比中，通过破坏真实的平面性，创造了存在于画面的不同部分与平面之间唯一的稳定关系，即它们与表面之间那种“矛盾、含混的关系”，从而暗示了一种微妙的空间构成关系。因此，格林伯格是这样定义平面性的：“平面性如今也许已统率一切，但是这是一种已经变得如此含混的平面性，它已经扩展为错觉本身——至少是一种视觉上的错觉，如果，确切地说，还不是一种图画错觉的话。被刻画出来的、立体派的平面性现在几乎完全融化为真实的、不加刻画的平面性，但是，与此同时，它又反作用于，而且极大地改变了不加刻画的平面性——尽管如此，它却不会剥夺后者的真实性；毋宁说，它支撑着，强化了，并重新创造了那种真实性。”[8]91在格林伯格看来，毕加索的抽象拼贴是一种实验，也是一场革命，画中拼贴的现成图像和物品并不增强画面的立体感，反而用来强调二维空间真实的平面性，以此对抗传统绘画由定点透视所造成的虚幻的错觉。它“标志着艺术与虚幻的再现之间的决裂。它不仅展示了一种新的生活本身所具有的美感……同时强调了艺术的自主性和独立性”[11]221。因此，拼贴在否定绝对平面性的基础上，更加完善和强化了现代绘画视觉空间的平面性，或者说，通过否定平面的方式重建了画面的平面性，从而使这一平面性在肯定与否定的辩证统一中显示出更加复杂的内涵。这也印证了现代主义通过自我批判所实现的一种强烈的自我界定，即通过对绘画媒介纯粹性的质疑，更加牢固地确立了平面性这一绘画艺术的专属特征，从而奠定了现代艺术区别于传统艺术的自律性的本质特征。

比格尔在《先锋派理论》中论述了拼贴对于否定艺术自律的重要意义。在沈语冰看来，如果说现代主义可以被理解为一种语言的演化或艺术史逻辑的演进，坚持艺术作为一种瓦解了的文化领域的相对自主，那么，以达达主义为代表的欧洲先锋主义运动则走出了语言学模式，放弃了艺术作为相对自主的领域的观念，并从社会学、政治学的角度强调艺术作为社会异在力量的批判性[12]94-101。与格林伯格在现代主义的框架下探讨拼贴的革命性意义和空间美学特征不同，比格尔从先锋艺术理论出发，论述了拼贴语法最为准确地表征了历史前卫艺术的一个基本宗旨，即摧毁艺术自主性和审美统一性，重新将艺术整合到生活中去，从而进一步阐述了拼贴对于与人的生活实践无关的现代艺术体制的解构性作用。

比格尔首先将拼贴①在《先锋派理论》一书第四章“先锋主义的艺术作品”里的“蒙太奇”一节，比格尔将立体主义的拼贴画[Collage］（通常也被译为“综合”），等同于照相蒙太奇[Montage]，这里出现了电影术语、绘画术语、摄影术语混用的情况。（蒙太奇）视作先锋派艺术的主要表现形式，并将其定义为“以现实的碎片化为条件，并描述了作品的构成阶段”[13]149。其次，在澄清不同媒介中蒙太奇意义的同时，比格尔通过比较哈特费尔德的照片蒙太奇与立体主义拼贴绘画的不同，指出了前者图像中的政治陈述与反美学因素的特征与后者作为审美对象所具有的美学效果之间的根本区别，进而强调绘画拼贴在现代主义艺术理论中的重要地位，即“尽管蒙太奇（综合）是由媒介所提供的一种技术手段，它在绘画中则具有艺术原理的地位”[13]150。在先锋派的理论框架下，比格尔从早期立体主义拼贴画出发，阐述了拼贴对文艺复兴以来流行的再现体系的摧毁，以及对于绘画整体的解构力量。这种拼贴画与自文艺复兴发展起来的构图技巧之间的区别在于将现实的碎片插入绘画之中，或者说，制作拼贴画的艺术家在作品中插入不加改变的材料。可见，比格尔力图表明，与传统艺术“以描绘现实为基础的再现性体系”不同，立体主义者将“现实的碎片”不加改变地插入作品中，这意味着整体性意义上的绘画的分裂，即对于艺术内在秩序的否定。为解释这一现象，比格尔还引用了阿多诺关于现代艺术中蒙太奇（拼贴）的重要性评论，从而证明这一新手段的革命性，“通过与异质的现实的协调，艺术的外观（Schein）解体，经验现实中的碎片被引入到作品之中，从而承认这种断裂，并将之变成审美效果”[13]156。比格尔肯定了拼贴将“经验现实中的碎片”引入作品之中所造成的艺术自身的断裂，旨在揭示先锋派艺术的异质性特征，即通过对艺术整体的解构，让艺术重新回到现实，但这一现实绝不是古典艺术中“指向现实的符号”，而是真正的现实。

比格尔进一步从整体与部分的关系角度，概括了拼贴这一艺术形式反对协调的美学特征。与和谐统一的有机艺术作品不同，比格尔认为拼贴表明了非有机作品与有机作品的决定性区别，即“部分从一个超常的整体中‘解放’出来；这些部分不再是整体的不可缺少的因素”[13]158。比格尔接下来以布勒东的《娜佳》为例，论述了蒙太奇拼贴作为一种构成原则在文学创作的叙述逻辑和意义连贯性上的破坏作用。这一构成模式的区别，也导致了两种接受方式的显著差异。与阅读有机的艺术品时形成的“运用理性的对象化”的方式不同，比格尔认为，先锋派艺术在接受者那里，具有“拒绝提供意义”的非理性特征，并将这个接受过程概括为一种震惊的体验。比格尔在对震惊效果的阐述中，一方面，强调接受者在理解先锋艺术作品的过程中，将注意力放在拼贴等构成原则上来：“在接受的过程中，先锋派的作品激发了一种断裂，它与作品的不连贯性（非有机性）相对应。在通过处理有机的艺术作品而发展起来的接受方式出现了不适应，从而产生震惊式的经验，与把握结构原理的努力之间，有着一个断裂：意义的阐释被放弃了。”[13]159-160另一方面，从改变人的生活行为目的出发，比格尔肯定了这一震惊效果“打破审美内在性，从而导致（引起）接受者的生活实践变化”[13]159的现实意义。他将拼贴语法所激发的这种新的接受方式视作“先锋派运动所带来的艺术发展的一个决定性的改变”[13]160，并尝试了一种在先锋派作品与研究方法之间的重构，尤其特别重视形式方法与阐释学方法之间的决裂和综合，而这种手法综合的前提条件是，先锋派作品“不再是单个部分的和谐，而是异质因素间的矛盾关系构成了整体”[13]161。可见，比格尔是在不同层次的矛盾关系中，以一种辩证的眼光重新审视拼贴语法在整体和部分间的断裂性，从而通过对于部分的解放与整体意义的强调取代部分从属于整体的古典美学阐释体系。

正如马泰·卡林内斯库所说：“先锋派作为现代性的实验锋芒，历史地给予自身以双重任务：破坏与发明。但在激进革新的双重逻辑中，否定当然是最重要的因素。”[14]295因此，从这一本质因素和双重任务出发，反观比格尔在先锋派艺术的范畴内对拼贴这一形式特征的归纳，如对整体的解构、破坏协调、非连贯性、放弃意义的阐释、反对和谐、注重部分等，无疑可以发现，拼贴语法作为现代主义艺术变革发展中的关键环节，一方面，在否定艺术自律、摧毁现代主义“体制化的过去”的同时，预示着艺术与现实构成一种新的关系：“‘艺术作品不复使自己与（世）隔绝’，而被使得更加接近现实，使自己与具有新的直接性的社会背景相关联。”[15]15另一方面，这一革命性语法更与寻求反叛、新异、偶然性的后现代美学构成了内在的呼应。无论从内容的异质性还是形式的批判性来看，拼贴语法显然离不开后现代语境的影响，这也昭示着拼贴在后现代主义艺术理论上的建构性作用。

三、作为批判解构的当代空间美学转型

在西方艺术史上，从最早出现于立体主义绘画“拼贴”的概念开始，到现代主义从平面性角度对于拼贴的本体阐释，再到先锋派将其视为介入现实的革命性手段，拼贴逐渐由一种先锋前卫的艺术手段转变为一种具有批判性的艺术语法甚至是带有解构色彩的艺术观念，并与一种较广泛的现代性及其精神有着内在联系，尤其在空间形式构成上具有不可忽视的美学意义。从艺术空间发展演变过程看，这一注重平面性、解构性、碎片化等特征的拼贴观念，不仅突破了传统绘画单一线性透视的空间法则，也促进了现代艺术多重视点、时空交错、媒介融合等空间美学追求的形成。这一现代主义艺术空间变革无疑离不开拼贴这一现代构成方式的影响和推动。由此，笔者以三位具有影响力的现当代艺术家的绘画为例，通过分析拼贴在波普艺术、超现实主义等艺术空间建构中的呈现方式和美学特征，探讨拼贴语法在当代空间美学转型中的具体运用。

（一）波普艺术家大卫·霍克尼

纵观西方绘画史，艺术家从文艺复兴开始就追求深度空间的真实再现。19 世纪照相术的发明，逐渐动摇了注重再现的写实绘画的地位，艺术家不再将绘画表面视作“幻觉窗口”而是真实对象。在此基础上，格林伯格对于“平面性”这一现代绘画本质特征的强调，从理论上促使艺术家们意识到绘画回归本体的必要性，由此，现代绘画的空间观念实现了由传统的深度空间向扁平化浅空间的转型。艺术家在追求画面平展性的同时，不断探索新的空间表现形式，在这其中，通过压缩深度的手段实现画面浅空间的塑造方式最为典型。这一空间形式具体体现为，艺术家试图用点、线、面、形状、质感等绘画的基本元素来暗示画面的多重组合关系，以实现将真实世界的三维幻象整合到绘画的二维平面上去的构想。

在现代艺术空间建构上，拼贴语法首先呈现为透视方式的转变。不同于古典绘画所恪守的固定焦点透视，现代绘画空间注重运用多重透视手法。这种多重视觉或透视的空间处理手法在波普艺术家大卫·霍克尼的绘画中有着独特的呈现。其在综合立体主义、东方绘画及其摄影拼贴技巧的启发下，融合了西方传统的焦点透视法和东方艺术的散点透视法，创造出了一种多重视觉的自由多维空间。在霍克尼的风景画中，他将自然空间分解重构，远近高低的景物压缩到同一平面上，整体运用中国画散点透视的构图原理和“三远论”的空间处理方式，在局部则自觉采用焦点透视原则，从而将景物通过色块、线条、图案、点的绘画元素以拼贴的形式呈现。这些元素的组合、质感的对比、符号的重叠等拼贴语法，在加强画面平面性的同时，更凸显了画面视觉空间的丰富层次。例如，在霍克尼创作于1984 年的《拜访MO 和利萨》这幅画中，他为了“使观者的目光不得不服从画面的引导而沿着特定的路径移动”[16]228，将多个场景打碎重组，在破坏情节连续性的同时，将场景图像转换为视觉元素进行横向拼贴和自由组合。在这个视觉引导的过程中，重叠、穿插、交错于画面之上的场景碎片便随着时间的推移自觉建构出极具平面感的空间效果。可见，正是他对中国卷轴画里移步换景式的拼贴观念的运用，才使得画面里的景物随着观看者视点的移动变换而缓慢呈现出“卧游”的空间感受。

（二）尼奥·劳赫

在平面性的基础上，现代主义绘画空间美学转型表达的另一个特点就是由摒弃古典绘画强调客观静止的外部空间转移到注重以揭露事物内在运动为主的意识空间。可以说，空间在现代绘画中是一种结构方式，同时也是被表达的经验和主题本身，更是比现实世界更真实的内心世界。因此，现代绘画更注重空间的直觉特征和主观感受，即把空间当作主体感知经验的表述方式。

作为现代绘画的主要表现形式，拼贴语法在空间表达上也呈现出由客观描述向主观表现转型的美学特征。拼贴语法强调创作主体在传达个人感受、重构幻觉空间的能动作用，重视空间的组合关系对意义实现的巨大作用，从而突出创造主体的干预力量。比格尔在论述拼贴对于绘画整体的解构时，也强调了艺术创造者的主体作用，即当“绘画作为一个完整的整体的解构，其中的所有部分都是由作品创造者的主体性所塑造成的”[13]155。同时，拼贴语法对绘画空间的内在表达和主体建构最典型地体现在超现实主义绘画中。

新莱比锡画派著名画家尼奥·劳赫注重探寻人类潜意识和梦境的主观空间，通过拼贴式的时空交错，展开对当下社会的生存状态的述说。一方面，劳赫通过不同场景的交叠并置，在画面中营造一种渐进的纵深感，图像之间呈现出了类似古典绘画的错觉效果，从而通过深度空间的拼贴搭建完成了绘画空间中的“时间的构成”。虽然从“独立”的各个部分来看，场景的切割与衔接毫无逻辑，但是在画面整体中，各个空间常常呈现由远处向近处逐渐运动递进的过程。另一方面，在对传统图示的解构和重组之下，他借助现代绘画空间中平面的处理方式，发展了一种持续的、运动的新时空观念。劳赫以一种时空杂糅的形式将现代绘画中现实主义、表现主义、超现实主义、波普等各种表现手法综合，通过图像的拼贴和平面化处理来塑造画面存在的内在结构。在尼奥·劳赫的绘画中经常可以看到：人物表现上那些不合时宜的变形与写实的矛盾，具象与抽象的场景结合所产生的冲突感，这些都是以拼贴的方式直接将两个空间生硬地对接，所产生的同一空间下不同时刻的“情节并置”的效果。在《宣传》这幅绘画中，蒙太奇式的拼贴把潜意识的梦境和真实世界重叠，用观感强烈的配色和娴熟的写实手法营造出了一个时空交融、寓意交织的“平行世界”。这种新的空间探索让画面呈现出解构化的空间美学和荒诞的形式意味。

（三）罗伯特·劳申伯格

施坦伯格从感知模式的角度，阐述了现代主义到后现代主义绘画的空间美学转型，即与现代主义绘画以“内在融贯性为导向”的平面性不同，后现代主义绘画实现了由人类直立姿势到平台式水平姿势的转向[17]105。这一转向不仅呈现了艺术媒介由单纯向复杂演进的多元化趋势，更重要的是体现出了拼贴作为媒介融合的主要手段在空间建构中发挥的重要作用。

拼贴语法以媒介交融的形态显著地体现在罗伯特·劳申伯格的平台式画面中。正如施坦伯格所说，“平台式画面象征性地暗指诸如桌面、工作室地板、航海图、公告板等坚硬的表面——暗示任何物体得以在其上分散开来、材料得以进入、信息得以收到、印刷、压痕的接受体表面——不管是井然有序的还是乱七八糟的”[17]109。这一充满神秘感的画面就像工作台一样，包容艺术家的一切想象力，任何现实物都可以安排到画面之上。此刻，艺术家不再以追求真实再现或完成感为使命，观众也不再具有站在固定位置以求视觉愉悦的传统性。基于后现代主义绘画背后的多重目的性，分散的图像或混合的媒介在绘画平台上通过碎片化的拼贴组合搭建出一个未完成和开放的空间模式。

与格林伯格强调绘画媒介的纯粹性不同，施坦伯格所提出的“平台式画面”，对应的并非纯粹视觉，而是融合多种感知方式的想象空间。或者说，这种画面关心的不是平面空间的形式统一，而是以观众姿势的考虑为前提，通过观众与作品互动的行为方式，引导作品在三维空间的延伸和扩张。因此，这一后现代主义绘画的空间变革，通过消解纯粹性的方式，显著地呈现在绘画内部空间的秩序颠覆与重构上。“它足以使所有纯粹范畴变得不纯粹。艺术不断加剧地侵蚀非艺术的领地，使鉴赏家们日渐疏远，因为艺术不断叛离并逃向陌生的领土，只留下陈旧的备用准则去统治一个日益遭受破坏的旷野。”[17]115这意味着不同媒介的拼贴与重组使多重感官在交织互动中碰撞，突破了平面空间的局限性，模糊了艺术与非艺术之间的界限，从而让观众与阐释者、绘画与真实世界之间构建起新的情境，进而拓展了艺术空间在不同领域的表现范畴。

劳申伯格通过材料的“肢解”和组合，制作出了很多跨越二维平面和三维空间的混合物，从而表达了一种达达主义的反叛精神。他在材料运用上极其广泛，经常选取生活中不起眼的废弃物：如旧轮胎、报纸、照片、废纸箱、绳子、布条等等，把它们重新混合固定在画布上，再涂上颜色，除了剪贴、拼接等手段外，还可手绘、喷漆、挥洒颜料、任意装配……这一混杂的拼贴空间常给人一种新奇的陌生感。以劳申伯格最为知名的作品《峡谷》为例，画布上是拼贴着印有各种文字和图像的图片，图片上绘有抽象表现主义式的粗犷的笔触，在图片的下方是展开双翼的秃鹰标本，秃鹰下面的木棍上吊着个枕头。艺术家用一种毫无逻辑关系的组合方式建构了画面，将实物材料和现成品引入作品，运用拼贴刻意制造画面的不和谐，使不同质地的碎片、符号、物体在交融中展开对话，创造了一种极具开放性的多重空间表现范式。这不仅突破了现代绘画的既定特征和载体局限，也通过媒介的冲突与融合，为艺术空间的解构与重构创造了更多的可能。

综上所述，拼贴作为现代艺术变革的重要手段，在现实性的实践与观念革新的双重意义上实现了对于艺术体制的重构。它的批判性与解构性的意义不仅在于突破了传统艺术表达方式与功能的局限性，同时也是以自觉性的实验精神所形成的一种现代主义艺术的独特语法。在拼贴艺术所构造出的美学空间中，纯粹审美与日常经验的边界趋于瓦解，艺术与非艺术、精英艺术与大众艺术的对立性被深刻颠覆，因此，艺术形式与现实之间产生了张力。作为现代主义与后现代主义美学的重要构成内容，艺术家与世界的关系、作品的意义阐释惯例、艺术的生成与存在方式都产生了全新的变革。格林伯格的“平面性”的形式自律理论与比格尔的先锋派理论在此深入艺术本体论的层次中，使艺术媒介本身成了美学观念变革中的核心论题。

通过颠覆对于艺术媒介的定位，艺术家感知与思考世界的方式也发生了深刻的转变。拼贴所呈现出的不再是某种艺术媒介对于现实的反映，而是在对于秩序与可理解性的否认中重新发现与发明艺术的危机，从而超越了视觉表象的艺术范式，并产生不同元素共时性呈现的审美图像。在二维与三维空间的融合与不同媒介的混合中，拼贴艺术呈现出了异质性的美学张力，凸显出差异与多元性的后现代美学精神。简言之，纵观拼贴理论在现代主义语境下的发展演变，以及拼贴语法在现当代艺术空间美学变革中的互动呈现，拼贴不仅为艺术现代性注入了更为丰富的内涵，而且为中国当代视觉艺术的形式探索和语言革新提供了巨大的可能性。