知识的魅与惑:重审20世纪60年代初期的“历史剧讨论”

吕东亮

(信阳师范大学 传媒学院,河南 信阳 464000)

20世纪50年代后期,“干预现实”的创作思潮渐趋止息,直接书写现实的戏剧创作也变得困境重重。著名剧作家田汉1958年为宣传大跃进精神所创作的《十三陵水库畅想曲》很快遭逢批评界的冷遇。他同年创作的另外一部历史题材话剧《关汉卿》则受到批评界热情的赞美,被誉为“《关汉卿》是这位多产老作家创作中的一个新的高峰,也是近年来话剧创作中令人满意的作品之一”[1]。田汉此时的创作实践典型地标示了创作界和批评界的人心之所向,也开启了20世纪60年代初期的历史剧创作热潮。批评界关于历史剧的讨论应运而生,成为那个时期文艺批评实践最具光彩的一部分。

一、知识的光魅

中华人民共和国的历史进入20世纪60年代以后,由于国势艰难,文艺家们难以直接反映现实境况,文艺界领导层甚至一些国家领导人鼓励文艺家们创作历史题材的作品。一时间,话剧界形成历史剧创作之风。在这种风气中,多年搁笔的老作家们表现非凡。郭沫若创作了《蔡文姬》《武则天》,曹禺创作了《胆剑篇》 ,为人瞩目;海军政治部文工团的专业创作人员也顺势创作了近代史题材话剧《甲午海战》,引发了全国性的关注。此外,地方话剧团的剧作家也创作出了为数不少的历史剧。

与田汉的《关汉卿》一样,这些历史剧大都受到了批评界的高度肯定。《蔡文姬》《武则天》在富有戏剧性的情节中充溢着以往郭沫若历史剧曾有的诗性光辉和意境,得到批评家们的赞美。郭沫若在剧中对曹操、武则天等历史人物翻案式的书写也得到了批评界的认可;《胆剑篇》被认为是“通过历史真实的艺术描写,表现了尖锐的、重大的政治主题,从而为历史剧的创作提供了新的经验”[2];《甲午海战》则在中国戏剧家协会召开的话剧《甲午海战》座谈会上被众多历史学家、戏剧家众口一词地称赞为“一出好戏”。总体上肯定甚至赞美,这是话剧批评界关于历史剧的评论的一个特点。这一特点的形成,除了历史剧剧作本身的高水准之外,还和此时围绕历史剧讨论而形成的批评场域的特殊性有关。因为历史剧所涉及的是历史题材,评论历史剧就需要有一定的历史学养,这就在无形中限定了批评者的身份范围。因而,当时的批评者多是学养深厚的学者和业内人士,比如何其芳、张光年、李健吾、翦伯赞、吴晗、蔡美彪等;而那些学养贫乏、凭借政策精神对现实进行激进化理解并以此苛评剧作的所谓“批评新锐”们,则不得不暂时陷入沉默状态。那些之前一味地质问或严厉指责作家“歪曲生活本质”“贬低先进人物”的评论者,是不好轻易道出“我们的历史难道是这样的吗”“歪曲历史”“丑化历史人物”之类的说辞的,因为对历史的了解不像对现实的判断那样简单,批评者们也无法做到“无知而无畏”。如此一来,由学者和戏剧业内人士主导的批评,自然会呈现出体贴甘苦、耐心说理、平等商兑的风貌,何况当时文艺界正在酝酿文艺调整的相关政策措施。因而,这场历史剧讨论中的批评家的文章,大多笔墨活泛、论述酣畅。《甲午海战》座谈会上的“畅论”,张光年是以散文诗般的语言写就的,从“火”“剑”“胆”“马”“米”五个意象进行赏析《〈胆剑篇〉枝谈》,在中国戏剧家协会工作的评论家张真以写信的方式连续发表两篇文章《古为今用及其他——与一位剧作者谈历史剧的一封信》《论历史的具体性——与一位剧作者谈历史剧的一封信》,是令人印象深刻的例子。

不仅如此,批评家们还反思批评界对于剧作者创作甘苦的忽视。张光年就颇带自责感情地谈道:“我怎么在这里指手画脚起来?我所接触的史料,比起剧作家所掌握的大量材料,不过是很少一部分而已!我所认为有趣的,很可能是剧作家经过全面而深刻的考虑以后,看出是一堆烂米,或者虽非烂,却塞不进去,才断然予以抛弃的。而且,在写米的问题上借题发挥,挑出了这样那样的缺点,对于长年为脑病所苦、仍然以卧薪尝胆的精神执笔献出了《胆剑篇》的曹禺同志,岂不是太不公平了吗?可是,你要知道,曹禺谈起自己剧本的时候,对于其中的部分缺点,常常作了夸大的描写;而对于其中的生花之笔,却很少涉及。这个人啊,对自己的要求是严格的。”[2]何其芳也在评论《胆剑篇》的文章中说:“还有一种可能,就是由于我的粗心大意,虽然我把《胆剑篇》读了一遍又一遍,还是没有能够较好地了解作者的意图。有些时候创作家的匠心本来是不容易一下子就为读者所很好地理解的。所以我说,我这很可能是一些近乎苛求的意见。”[3]这种批评上的新作风,除了日趋宽松的时局之外,主要的是源于历史题材所携带的知识的魅力。面对历史,知识修养变得重要起来,而知识修养所唤醒的对于学问、对于历史的科学性的尊重,在此时隐然成为批评界的共识,进而带给戏剧批评一番久违的良好风尚。

批评的风清气正并不意味着批评界在历史剧问题上没有争议,恰恰相反,历史剧创作中的许多问题引发了批评家们的热烈讨论,只不过讨论没有越出学理的范围,没有粗暴化的现象。历史剧讨论中的核心问题是历史真实和艺术真实的关系问题。因为相对于历史事实的错综复杂而言,剧作家在创作历史剧时必须有所选择、处理,才能在有一定容量限度的话剧形式中予以表达。而选择处理过程中的增删,必然造成艺术真实和历史真实的差异,这种差异的尺度就成为批评家们聚讼纷纭的话题。田汉的《关汉卿》由于可依据的史料较少,在塑造艺术形象面临困难的同时反而获得创作上的较大自由空间,因而创作过程中主要的任务是增加事件。由于田汉在创作时做了充分的学习研究元代历史的工作,所以其虚构的事件大部分合乎历史学家们对于当时历史情形的理解。不过,也还是有批评者指出了疏失之处。比如,历史学家蔡美彪指出关汉卿不可能参与到元朝统治阶级内部汉人地主官僚与色目商人集团的斗争中去,话剧容易造成把关汉卿同那些反对阿合马的汉人士大夫等同起来的错误印象,进而“会把关汉卿的估价降低了”[4]。

相对于《关汉卿》,《甲午海战》所做的艺术处理则多是删减事件的过程。因而批评家们在“畅论《甲午海战》”的过程中更多地谈到了甲午海战所涉及的历史的复杂性,并由此对该剧作进行了评议。不过,批评家们对该剧的艺术处理还是表现了认可的态度。尤其是剧评家李健吾,态度鲜明:“《甲午海战》把重点放在中下层人民这方面,点明历史发展的途径。它不过分重视统治阶级本身的矛盾,不仅减轻已经足够纷繁的头绪,而且就已经表现出来的场面来看,增加过多的次要描述,容易妨碍主要事件的戏剧进行。戏剧到底不是历史。只要历史气氛饱满、主线明确,就达到了历史剧的基本要求。观众不会向它要求历史的全面知识。他们问戏要的首先是想象和感情上的满足,也就是在主题思想照明之下人物的建立和情节的配合。”[5]《胆剑篇》则试图写出和历史事实复杂性相称的深厚意蕴,但在艺术处理上难免顾此失彼。批评家们也敏锐地看到了这一点,张光年认为剧作家“吃了笔力分散的亏”,以至于“人物不集中,情节不集中,损害了对主题思想的集中描写”[2]。何其芳也感到《胆剑篇》“似乎缺乏一个贯穿全剧的深厚的思想”[3]。《蔡文姬》《武则天》则因为作者郭沫若本人是权威的历史学家,历史剧创作又有成功经验,几乎没有遭到指点疏失的批评。

关于艺术真实和历史真实之间差异性及其尺度的讨论,引发了对于历史剧这一概念内涵的争议。吴晗在《谈历史剧》一文中明确提出:“历史剧和历史有联系,也有区别。”“历史剧必须有历史根据,人物、事实都要有根据”;“人物、事实都是虚构的,绝对不能算历史剧。人物确有其人,但事实没有或不可能发生的也不能算历史剧”。吴晗同时也明确提出“历史剧的剧作家在不违反时代的真实性原则下”,“有充分的虚构的自由”[6]。不过,吴晗的观点中为人所注意并在论争中被放大的是其作为历史学家对历史剧历史根据方面的强调。对此,一些批评家表达了不同的意见。李希凡认为:“在不违反历史生活、历史精神的本质真实的准则下,写戏应该有艺术虚构、艺术创作的广阔天地,它可以完全以一个历史事件的中心作为艺术再创作的对象,它也可以以这个历史事件作为血脉,却完全从侧面创造一个艺术形象的新世界,烘托、表现这个历史事件。”[7]显然,李希凡强调的是历史剧的艺术创造特质,旨在扩大剧作家艺术虚构的范围。而之前张非等人的观点对这个范围的理解就已经是宽大无边了:“历史剧要求可以无须凭借历史记载、历史根据,而是借助一定时期历史发展的可能性去综合生活,塑造出符合历史发展可能性的人物形象来,这样达到历史真实。”[8]如此完全抛开历史记载的艺术创造的要求,不能不引起历史学家或者富有学养的评论家们的忧虑。

吴晗继续参与讨论,发表了《再谈历史剧》《历史剧是艺术,也是历史》《关于历史剧的一些问题》等文章,坚持强调历史剧的历史真实性问题,反对任意虚构剧情。茅盾、翦伯赞、王子野、张真、繁星、张家驹、马少波、蒋星煜等人也及时地介入了争论,一时间剧坛呈现出百家争鸣之状。通过争论,学者们的意见明显占据了主导地位,到了后来,争论者在大的原则方面其实并不存在什么分歧。王子野虽然赞同李希凡“历史剧是艺术,不是历史”的定位,但认为“写历史剧故事情节可以不受真实历史的约束,但是历史人物的性格却不得不照顾历史人物的本来面目,可以有修改,有夸张,有突出,但是不得相矛盾”[9],他在文中提倡剧作家和历史学家合作进行历史剧的创作。茅盾则斟酌各方意见深长思之,撰写了长篇论文《关于历史和历史剧》,认为历史剧“可以采用不见于正史的传说、异说乃至凭想象来虚构一些人和事”,“可以有真人假事、假人真事乃至假人假事”,但“有一个条件即不损害作品的历史真实性”[10]。茅盾的观点显然带有总结性的意味,也可以说是对各方观点合理性的调和或者说综合。因而在这样的讨论中,郭沫若在抗战时期撰写历史剧《屈原》时所自述的创作原则“失事求似”,仍然是被常常提起并视为有效的理论。

二、历史书写的困惑

在这场历史剧讨论中,遵循“历史本质真实”成为历史剧创作的原则,也是历史真实与艺术真实相统一的不二法门。在这一原则下的艺术虚构,成为包括吴晗在内的所有争论者的共识。关于此,学界已有的研究较多,这里不再赘述。不过,参与讨论的批评家争来议去,其实大多没有穿越“历史本质真实”这个意识形态“怪圈”,或者说大多没有明确揭示出历史记载本身的书写和建构问题。诸多讨论文章中,对这一问题有所关注的是辛宪锡的文章《简谈历史剧》以及吴晗反驳辛宪锡的文章《再谈历史剧》。辛宪锡在文章中之所以反对历史剧创作依靠历史记载,是源于对于历史记载和历史书写本身的不信任:

历史记载只不过是过去时代社会生活纪录的一部分,它比之于那个时代的社会生活来,其丰富性、正确性和生动性,是差之很远的……而过去时代,只有统治阶级有历史,帝王将相有历史,被压迫阶级、劳动群众是没有历史的,虽然他们创造了历史。他们的生活,他们的斗争,也有被写进历史的,那往往是被篡改了的、歪曲了的。所以,不能想象,局限于记载在书本上的历史材料能够创作得出真正的历史剧来,人民大众的历史剧来。正是局限于历史记载的结果,至今我们所能见到的历史剧不外是《屈原》《虎符》《关汉卿》《杨门女将》《十五贯》《秦香莲》《卧薪尝胆》等这些基本上是写帝王将相文人名家的历史剧,而不能有更多的写人民大众的斗争及其领导人物的历史剧。[11]

这样的论证是十分有力的,它令人想起中华人民共和国成立初文艺界对于《武训传》的批判。吴晗在反驳辛宪锡的文章《再谈历史剧》中连连发问:“既然不根据历史记载、历史根据,那你又为什么一定要把所创作的东西叫作历史剧呢”;“既然不要历史记载、历史根据,这一定时期的历史发展可能性和人物形象从哪里来呢”[12]。吴晗的反驳同样是有力的,更重要的是说出了历史剧抛开历史记载后创作的困境。因为辛宪锡据以发论的马克思主义唯物主义史观虽然毋庸置疑,但科学的历史观毕竟不能代替具体的历史,而具体的历史尤其是历史人物和历史事件又是剧作家在创作时不能不直接依据的。不过辛宪锡提出的问题也不可等闲视之,历史确实是由反人民的统治阶级所书写的,人民大众确实没有历史可言,而马克思主义历史观关于“历史创造者是人民群众”等观点又确实是不容置疑的,也为当时的剧作家所服膺。

剧作家对于唯物史观的服膺为他们自己的创作带来了深刻的矛盾。他们承认并且赞美人民群众的历史力量,更重要的是,和历史学家的学术表达不一样,他们必须塑造出真切可感的劳动人民的形象来体现这种历史力量;真切可感的形象则需要有一定的史实来支撑,但这部分史实又面临“没有历史”或者“被篡改”“被歪曲”的境况,因而剧作家必须根据唯物史观和历史情势来进行虚构。而这种虚构既需要深厚的历史修养以及相应的历史感知力,又需要唯物史观的支持,这就非大手笔不能为之了。郭沫若或许是这样的大手笔 。但郭沫若之外,即便是创作经验丰富的剧作家,也难免顾此失彼,甚至出现对历史理解机械化、概念化等问题。曹禺的《胆剑篇》独具匠心地设计塑造了一个劳动人民代表者的形象苦成,以凸显劳苦大众的伟大力量,进而通过苦成对勾践的批评和砥砺,写出统治阶级英雄人物的局限性。曹禺的良苦用心也曾为批评家所体贴,但批评家还是提出了不满:“这个人物(勾践)也许还写得不够突出”[3];“作者在把勾践作为历史上的发愤图强的英雄人物加以歌颂的时候,表现了某种踌躇,使得观众对主人公的命运未能引起充分的关怀和同情”[2];“感到不足的是勾践这个人物”,“作为一个全剧中间头等重要的人物(这也许是我的理解),总觉得他不够突出,不够吸引人”[13];“只是作者在他(苦成)的身上集中了过多的重要的行动,因而,使得这个人物未免过分的理想化,而相对地压低了勾践、范蠡、文种的形象的作用”[14];“苦成的戏不少,也很动人,不知为什么,他给我的印象不深,没有特点,也就是说,他的个性不明显”[10]。《胆剑篇》出现的疏失是有代表性的。张庚的文章《〈胆剑篇〉随想》明确指出了问题所在:“古代统治阶级、帝王将相们的局限性到底如何表现,”“如何写历史上的人民群众”[13]。对此,曹禺在《胆剑篇》中的处理是比较审慎的,也是比较成功的,但依然避免不了疏失的出现。《胆剑篇》中的苦成可谓是历史题材剧作中的一个“新人”,如同柳青在《创业史》中塑造的新人梁生宝一样,虽然焕发着光彩,但总给人一种不厚实、不丰富的印象。曹禺既把塑造苦成这一人民大众典型形象作为一项使命,又不可避免地为这个人物生活气息的单薄而苦恼。苦成形象重要而缺乏具体史料(生活事迹)的支撑,只能是从抽象的历史观念中生发出来,自然做不到充分吸引人;而勾践史料丰富,也容易塑造得丰满生动,但由于历史评价问题又不能放开来写,不能写得光彩照人。这样一来,《胆剑篇》中的主要人物勾践,就不能不处于形象的尴尬状态,也影响了艺术质量的水准,“作者在创造这个形象的时候和他保持了一定的距离”,从而“作者的热情(不论是爱还是憎)不能够充分地贯注到人物中去”;而注重人民群众力量的表现,使得“这个剧本中间群众比较多,既在戏剧中占着重要的地位,但又有比较分散的感觉”[13]。凡此种种,都减损了剧作的艺术魅力。然而,《胆剑篇》毕竟是高水平的剧作,疏失也是呈现在较高层面的疏失。和《胆剑篇》相比,很多历史题材剧作的疏失则是低水平的,这正像何其芳在褒扬《胆剑篇》时所说:“他既不象有一些历史剧的作者那样,要发扬历史上的某些统治阶级的杰出的人物的优点和积极的精神,就把他们加以‘拔高’,以至写得很象我们今天的先进人物;也不象另一些历史剧的作者那样,要强调历史上的人民群众的作用,就把当时的一些统治阶级的杰出人物加以‘压低’以至又从另一方面违背了历史的真实。”[3]事实确如何其芳所言,“拔高”或者“压低”常常是剧作家在创作中践行唯物史观时常见的处理方法,同样也是批评家们评议的着眼点。《关汉卿》中关汉卿形象身上浓厚的知识分子气味以及关汉卿和汉族地主阶级的关系,就被批评家认为是降低了关汉卿的战斗性;《甲午海战》中的李鸿章、丁汝昌等人物形象也被批评家认为在定位上失之偏颇,对于群众觉悟的描写也被认为过高或过于一致而显得不够妥当。对于“昭君出塞”这一引人关注的历史剧题材,批评界对王昭君形象的讨论主要聚焦在王昭君出塞时的真实面目是“高高兴兴”还是“哭哭啼啼”这个问题上。历史学家翦伯赞在文章《从西汉的和亲政策说到昭君出塞》中认为:“现在如果再把昭君出塞说成是民族国家的屈辱,再让王昭君为一个封建皇帝流着眼泪并通过她的眼泪去宣传民族仇恨和封建道德,那就太不合时宜了。应该替王昭君擦掉眼泪,让她以一个积极人物出现于舞台,为我们的时代服务。”[15]尽管翦伯赞以权威历史学家的判断为基础提出了重写王昭君的建议,但一些讨论者仍然不能同意把王昭君写成积极的人物,学者刘知渐虽然赞同翦伯赞的建议,但认为文化传统中《汉宫秋》等作品对王昭君悲剧形象的塑造还是有依据、有道理的,“因为王昭君毕竟是悲剧人物”[16],他不赞成把王昭君塑造成“文成公主”那样的积极的人物形象。周建人认为“《昭君出塞》既为悲剧,没有改为喜剧的必要和可能,今人没有替当时封建王朝这种政治手段赞许的义务”[17]。吴小如则表示“反正我觉得,凡是简单地把王昭君写得‘高高兴兴,欢欢喜喜’,决非她的‘本来面目’”[18]。也许是由于讨论中诸多专家对于王昭君形象的莫衷一是,曹禺遵照周恩来之嘱而计划创作的话剧《王昭君》迟迟未能写出。

在历史剧讨论的同时,较多的新出的剧作为了符合唯物史观,生硬地添加一些事件材料来表现英雄人物的局限性和劳动人民的力量。对此,批评界及时地给予批评否定,张真在文章《论历史的具体性——与一位剧作者谈历史剧的一封信》中强调指出,剧作家要写出“历史的具体性”,写出“人物在历史中间的行动的规律,他能够做什么,他不能够做什么,以及他怎样做法”,剧作者要做到“热烈的创作热情与现实主义的科学精神相结合” ,反对任意地拔高或贬低。张真还在这篇文章中批评一些作者的生硬做法:“有人写历史戏,写了一场人物的英雄行为后,怕人物没有历史局限性了,赶紧附加地写上一场缺点来‘局限’一下。这样拼凑起来的英雄形象,不但不能高起来,恐怕连‘活’起来都困难。”张真的批评确实切中要害,而关于疗救之法,张真提出:“又要热情歌颂,又要冷静分析,又要古为今用,又要历史主义,又要放笔挥洒,又要‘不逾矩’。”[19]这六个“又要”,其实是极难做到的,也体现出当时历史剧创作所面临的多重困境。张真此时强调历史的具体性,确实贡献了真知灼见。但是,历史的具体性离不开史料,而英雄人物的局限性尤其是劳动人民的力量又缺乏史料支持,因而对历史具体性的落实就不能不依靠虚构,而虚构在唯物史观的指导下,又常常出现“拔高”或者“压低”的问题,有历史修养的剧作家尚不能避免疏失,而缺乏历史修养的剧作家则不可避免地陷入对历史的公式化理解中去,创作出匪夷所思的情节和细节。这又是一个悖论。

与劳动人民具体人物形象问题具有同质性的是人民力量在历史进程中的表现问题。这个问题突出地表现在关于《甲午海战》的讨论中。在《甲午海战》对历史的书写中,虽然中国战败了,但劳动人民觉醒了,进而起来对清政府的腐败统治进行反抗,带来了后来的最终胜利的希望。这种艺术处理也是一个历史剧创作中的一个较为普遍的现象。因为中国历史上的人民起义等反抗斗争活动,常常是失败的结局,历史剧对之如实描写就会令人感到消沉忧郁,起不到鼓舞人心的作用,但剧作家们又不能为了提振人心而违背史实改写结局。这个矛盾正如历史学家黎澍所说:“过分强调历史教训和过分加强历史事变对人们的鼓舞力量,往往要损害历史的真实;过分强调忠实于历史,教训、启发、鼓舞往往不能如愿表现得很明显。”[5]就《甲午海战》而言,参与座谈的文化部副部长、批评家齐燕铭在《历史真实和浪漫精神结合的问题》的发言中认为:“现在《甲午海战》最后结尾的处理是人民群众起来了,从历史发展的本质看是不错的,但从当时具体历史事实来看可能性很小。这问题包含写历史剧如何运用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法问题,值得花点心思。”[5]历史学家吕振羽在座谈中说:“我倒觉得像剧的最后一场,倒不一定就是写人民群众胜利了,不如把坏蛋收拾作结场,表示人民的愿望和历史的趋向。这个故事的结尾本来是不好处理的,戏开场时,我就担心怎么结束的问题。后来看到戏是这样结束,个人觉得颇为满意。这是革命浪漫主义的,理想主义的。”[5]李希凡则明确提出:“最后一场群众捕获叛贼胜利结局的处理,也有些一般化,以《甲午海战》的健康基调来看,我以为就写一场悲壮的结局,完成这个历史剧的悲剧结构,也不会带来失败主义的色彩。”[5]张光年则在《〈甲午海战〉气魄大,〈红珊瑚〉时有警句》的发言中说:“我对这个结尾是不够满意的。现在的戏,好象是在胜利的气氛中结束,这样处理不见得有深刻的教育意义。现在不止这个戏存在结尾的问题,有相当多非常好的电影和戏剧,却带着个不好的或不够好的结尾。这是可惜的。”[5]他希望剧作家们能写出人民革命斗争、斗争失败再斗争这一螺旋式发展状貌及其历史理性,这也是一个强调历史真实的建议,然而在当时的情境下,这样的建议不大可能被真正接受并落实到创作中去。与《甲午海战》大同小异,《关汉卿》的结尾也是一个引起批评家关注的问题。田汉为《关汉卿》设计了一个喜剧式的结尾——关汉卿携朱廉秀离京漫游、远赴南方,并以“蝶双飞”的美好形象和清丽曲词寄托歌颂祝福之意,极富浪漫气息,赢得了批评家的赞美。 后来,为了应对有些评论家提出的悲剧式结尾更符合真实历史情状的意见,田汉让《关汉卿》同时存在两种结尾,《关汉卿》也就拥有悲剧、喜剧两种版本。出现在田汉的《关汉卿》中的这两可的选择同时也是一种两难的选择,反映了创作界和批评界的共同焦虑。

三、不可多得的理论探索

历史剧讨论是在文艺界酝酿文艺调整政策的过程中进行的,而戏剧界由于周恩来、陈毅等高层领导的直接关注,较早地感知到了趋向宽松的文艺氛围。“春江水暖鸭先知”,戏剧批评界获得了畅所欲言、尊重知识的珍贵空气,中华人民共和国成立后一直在谨慎尝试的资深剧作家们也重新焕发了创作的青春,让读者和观众领略到话剧的艺术魅力。但即使如此,这一时期高水平的历史剧作还是受到了批评家的非议,尽管这非议不是整体上的。这些非议至少说明了批评家理想中的戏剧仍旧没有出现,即便在艺术修养深厚的资深剧作家们大试身手的历史剧创作领域,情况依旧没有大的改观。历史剧讨论中尽管显现了知识的魅力,但也显现了知识的困惑。面对唯物史观所发现的关于人民群众历史的书写空白、关于帝王将相的片面的历史书写,如何以形象的笔墨呈现历史本质真实、还原历史本来面目,的确是一个考量剧作家智慧和学养的问题,甚至更重要的也是一个考量批评家判断力及风范气度的问题。批评家所作出的否定性判断,既和批评家的修养有关——或是依凭唯物史观对历史进行公式化的、简单化的理解,或是出于知识修养而对于历史剧的大胆想象持保留意见,亦和批评家所资借鉴的历史学界的狭隘的功利主义研究风气有关。当时的历史学界致力于革故鼎新,一度提倡“厚今薄古”“古为今用”,较为缺乏对于历史的“理解之同情”精神。当时的拥有学术权威地位的历史学家如翦伯赞、吕振羽等也直接参与了历史剧讨论,他们作为主流历史学家也和批评家一样十分赞同“古为今用——历史剧的灵魂”这一主张。但如前所述,古与今之间的问题显然不是简单的艺术处理问题,而是新的人生观、新的历史观等关涉社会主义文化建构的大问题,有时古与今之间的关系的处理,直接影响到现实政治的发展。在这样的空气中,批评界在古与今之间徘徊不安、辗转反侧便是可以理解的事了。

这种创作状态连同笼罩其上的紧张空气在1962年的文艺调整相关会议上得到了正视。对于曹禺的历史剧《胆剑篇》,周恩来在1962年2月17日《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》中就指出:“《胆剑篇》有它的好处,主要方面是成功的,但我没有那样受感动。作者好像受了某种束缚,是新的迷信所造成的。”“曹禺同志是有勇气的作家,是有自信心的作家,大家很尊重他。但他写《胆剑篇》也很苦恼。他入了党,应该更大胆,但反而更胆小了。谦虚是好事,但胆子变小了不好。入了党应该对他有好处,要求严格一些,但写作上好像反而有了束缚。把一个具体作家作为例子来讲一下有好处。所以举曹禺同志为例,因为他是党员,又因为他是我的老同学、老朋友,对他要求严格一些,说重了他不会怪我。过去和曹禺同志在重庆谈问题的时候,他拘束少,现在好像拘束多了。生怕这个错、那个错,没有主见,没有把握。这样就写不出好东西来。成见是不好的,意见要从实际出发,否则是谬见,是主观主义。但要有主见,现在主见少了”[20]106-107。周恩来的分析切中要害,反映了文艺政策调整中领导者的气度和决心,而这种气度和决心带来的效应是巨大的,既给历史剧讨论带来了平心说理、专心论艺的风气,也激发了批评家们对于社会主义文学的大胆想象,进而使得文艺界在很多问题上都取得了较大的突破。今天,我们重新审视这场历史剧讨论,会更加深刻地体味到理论探索的可贵,也会更加珍视这些现在依然散发光芒的理论见解。