“后理论”时代的“文学性”问题再认识——文学生存以及理论①拓展的可能

杨伶俐

(扬州大学 外国语学院,江苏 扬州 225009)

艾布拉姆斯认为每一件艺术品要涉及四个要点,即作品、生产者、世界和欣赏者[1]4,运用在文学研究领域,即作品、作家、世界和读者,这四要素构成文学活动的基本框架,缺失任何一个要素都会影响对文学的考量。20世纪以来文学研究领域出现一系列终结性论点,如“作者之死”“文学之死”“理论之后”,这似乎在挑战艾布拉姆斯的文学四要素,如果作家、作品乃至读者都已消失,那么文学何以存在?本文以“后理论”时代话语为背景,通过重审“文学性”(literariness),认为从“作者之死”到“文学之死”再到“理论之死”的过程中,“文学性”这一概念在内涵上变得更加丰富,在外延上变得空前扩大,进而为拓展文学生存空间以及构建文学理论话语空间提供可能。

一、“后理论”时代重提“文学性”之必要

“后理论”(after theory)一词早在1990年托马斯·道切蒂(Thomas Docherty)的《理论之后:后现代主义/后马克思主义》中提出。托马斯指出:“‘后理论’并非指时间上的‘在理论之后’,而是指跳出传统之外的理论批评……建议用后现代主义和后马克思主义唤醒理论。”[2]马丁·麦克奎兰( Martin Mcquillan)主编的《后理论:批评的新方向》是理论界较早关于“后理论”的著作,这是一部论文集,主要围绕“理论之死”“理论危机”等话题展开论述。伊格尔顿的《理论之后》和拉曼·塞尔登等人合著的《当代文学理论导读》进一步推动了理论界对“后理论”的接受。这些著作从不同角度论证“后理论”时期的文学特质和理论模式。彼得·巴里认为“后理论”是指“理论不再具有新意,因为它的许多关键观点已被普遍接受,所以它的影响力及感召力已被常规化”[3]。可见,“后理论”并不是对理论的摒弃,而是以新的视角在新的语境下整合现有的理论,以拓展新的理论话语空间。

(一)“后理论”时代的理论研究嬗变

伊格尔顿在《理论之后》中提出:“随着全球资本主义新叙事的展开……众所周知的后现代主义思维方式很有可能正在走向终点……宏大叙事已成为历史。”[4]221他认为在当代资本主义文化体系中,各种西方文化理论日趋走向专业化,文化研究已经失去对当代生活作出反应的基本能力。从这个意义上说,“理论之后”意味着我们现在正处于理论发展高潮之后的新时期,“我们正生活在所谓高雅理论的余波中,生活在一个因阿尔杜塞、巴特和德里达这些思想家的洞察力而变得更丰富,却又在某种程度上超越了他们的年代”[4]2,必须承认伊格尔顿对当代文化理论及文学理论的批判性分析为我们提供了更深刻的理解,更加值得我们注意的是他对于理论及文化价值所持的审慎态度。“理论之后”事实上体现出20世纪末西方理论热之后的文学批评历史新阶段,当理论黄金时代渐渐消退时,理论面临着全球化以及多元化语境的挑战。与文化研究的日渐商品化互为表里,作为理论范式的文学文化研究接近终结,伊格尔顿提出的“理论之后”也反映出其对理论领域变化的敏感。

当前哲学、政治、文化、伦理等领域的“后理论”著作及各种话语可以为我们提供一定的叙事基础,以解释文学研究的某些动态,这既是一种有效的学术整合与交叉阐释,也包含对某些意识形态形式和概念的滥用。面对西方理论界“后理论”的论述,国内一些学者同样予以回应,并有自己的思考,较有代表性的是王宁。他认为在后现代主义理论热消退之时,西方文艺理论进入一个多元共生的时代,一个多种话语相互竞争,同时又显示出某种“杂糅共生”以及彼此沟通对话的时代[5]。他认为“后理论主张的提出旨在说明,理论并没有死亡,它已经渗透在对文学和文化现象的经验研究中……‘后理论’概念的提出,使得日益缺乏活力的文学和文化理论又在某种程度上焕发出了新的生机”[6]。 事实证明,“后理论”其实折射出一种思想状况,是对现有理论的反思与重构,同时也是对理论未来发展的憧憬与展望,“后理论”时代为理论热消退后的文论研究提供了一个冷静思考期和整合重构期。

通过对“后理论”的论述发现:第一,“后理论”不能视为一种具有思想指涉的理论观念,只是体现理论发展的某种趋势,它并不意味着理论的终结,也不意味着理论的彻底衰落;第二,作为一种话语范式,“后理论”为当代理论的发展描绘了一幅可参照的知识图景;第三,从对理论价值的期待角度来看,“后理论”既不崇尚“元叙事”,也不像某些后现代主义理论推崇相对主义、怀疑主义和虚无主义等;第四,在“后理论”时代,为了消除对新理论及范式的抵抗,对本土资源及外来理论的跨文化比较与整合显得尤为重要。在“后理论”时代,更多的是重构理论研究范式,以适应不断变化的知识景观。顾铭栋分析理论争议的本质原因“源于新旧概念体系、方法和范式间的冲突,既然如此,就应该通过研究范式变化引起的焦虑来解释这一抵抗心理”[7]。因此,“后理论”折射出一种对现有理论的怀疑以及反思现有理论的倾向。在“后理论”时代及全球化语境下,作为文化研究重要组成部分的文学研究,既要反思各种关于文学本质等元叙事话语的局限,更要探索文学理论话语整合与重构的可能,从而让抽象的理论世界回归文本的审美实践。因此,有必要对20世纪以来与文学相关的终结性论点作出回应。

(二)从“作者之死”引发的“文学性”问题再思考

20世纪的文学理论界出现“作者之死”的观点,进而是“文学之死”以及“理论之后”。当我们梳理“作者之死”到“文学之死”再到“理论之后”的过程,不难发现:罗兰·巴特于1967年提出“作者之死”,并非指作者不存在,而是指作者的隐蔽,即当作品完成后,从根本上来说,获得一个开放、多维、立体的自由阐释空间,从而赋予文本多义性;米勒在《文学死了吗?》中提及文学的末日就要到了,其实是指在大众文化及世俗主义盛行的时代,对文学的阅读审美显得不堪一击,文学伴随着作为意识形态的审美主义看似萎缩;伊格尔顿在《理论之后》提出文化理论的黄金时代已经消失,意在指出正统的文学文化理论没能解决敏锐问题以适应新局势的要求。文学理论研究中此类终结性问题既反映时代变迁中人们对文学生存空间的焦虑,也体现出对理论现实境遇以及范式转换问题的担忧。

巴特以“作者之死”切断作者和文学文本之间的联系,主张自由阐释和开放阅读,以呼吁文本的多义性。但是,作者与文本之间具有密不可分的联系。在一部作品中,作者的影子随处可见,体现为不同的作者形态。作者成长的社会、历史、文化环境,作者的教育背景、写作能力、知识构成,作者的创作手法、对主题的表达,以及作品的阐释与接受等都在作者与文本的互动中实现。作者具有普遍的智慧,具有普遍理解力及人性共同点,而文学和哲学及宗教的不同之处在于,文学对普遍智慧具有独特的表达方式,由此引发出文学的特性。当萨特提出“作者之死”以割裂作者与作品的联系时,实质是抨击作者中心论,突出作品文本的中心地位。

艾布拉姆斯的文学四要素一度成为文学研究领域的范式。当我们再次思考文学及其文本的本质属性时,“文学性”问题尤显重要。作为文学批评中的一个重要术语,“文学性”是一部文学作品最基本的属性,即“文学性”的问题实际上就是为文学作品定标准的问题,是一个涉及文学本质的问题。乔纳森·卡勒认为:“文学性的定义之所以重要,不在于作为鉴定是否属于文学的标准,而是作为理论向导和方法论向导的工具,利用这些工具阐明文学最基本的风貌,并最终指导文学研究。”[8]在此背景下,“后理论”时代重新认识“文学性”问题显得极为必要。

(三)“文学性”的提出及演变

“文学性”概念由俄国形式主义者罗曼·雅各布森(Roman Jacobson)在《最新俄国诗歌》中提出,他认为文学研究的对象不是文学,而是“文学性”,是一部作品成为文学的东西[9],即文学文本区别于其他文本的独特性。换言之,语言的艺术手法产生“文学性”,将文学文本如诗歌、小说,与非文学文本如科技文献区分开,这也是文学研究的主要对象。雅各布森从理论视角出发,对“文学性”问题的提出和解答开启文论研究的问题结构。俄国形式主义的关注重点在于文学文本分析,而非传统文学研究强调的历史批评、社会学批评、心理学批评等。俄国形式主义者强调文本的构成部分或形式,认为形式包括作品的内部技巧,正是文本的内部技巧或诗性语言构成特定文本的“文学性”;文学研究者应排除所有的直觉及想象,关注文学作品本身而不是作者、读者及译者等外在系统。可见,“文学性”是文学内部研究的基本问题,最初是文学理论研究对象之一,其内涵包含语言、审美、虚构、想象、情感等维度。

自“文学性”概念提出后,国外对“文学性”的研究延续至今。20世纪前半期,英美新批评从文本语义结构所体现的多层次特征阐释“文学性”,如布鲁克斯的“反讽”“悖论”,兰色姆的“肌质”说,韦勒克的“多层结构”等概念;结构主义后期,福柯致力于文学是如何生成“知识考古学”的勘查,并提出“权力—知识”理论;德里达解构“文学性”,认为形式主义文论中的“文学性”更多是构建某种社会意识形态框架;希利斯·米勒对“文学性”的意义界定进一步解释,认为除传统文字形式的文学外,还有使用词语及符号形成的具有“文学性”的文学[10]。西方马克思主义批评阵营的伊格尔顿指出,“对于形式主义者来说,‘文学性’是由一种话语与另一种话语之间的种种差异性关系(differential rations) 所产生的一种功能;“文学性”并不是一种永远给定的特性”[11],从而瓦解 “文学性”的意识形态神话。20世纪西方文论经历语言学转向后,类似语言的诗性功能、语言陌生化等概念进一步丰富了“文学性”的内涵。

同时,“文学性”的外延也发生变化,主要体现在由“文学性蔓延”引发的“文学终结论”问题。在新的时代背景下出现的大众化及网络化的文学创作渐渐威胁着传统意义文学的生存空间。米勒认为在不断全球化趋势的文化中,传统意义的文学渐渐地被图像文化及各种新媒体取代;网络化的电子媒介引起文学研究内部变革,文学文本已成为多种文化的混合体[12]。这种背景直接带来对文学生存空间及“文学性”社会化蔓延的讨论。

二、“文学终结论”与“文学性蔓延”的认识

“文学性蔓延”的出现给文学研究带来一系列新问题,如文学边缘化、文学边界移动以及文学终结等文学存在方式,这些问题凸显当今人们对精神消费和审美感知的需要,深入理解“文学性”的同时有助于厘清文学存在的必要性以及促成日常生活审美化认知。

(一)“文学终结论”的缘由及回应

米勒在《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》中引用德里达《明信片》的话“在特定的电信技术王国中……整个的所谓文学的时代……将不复存在”,文章结尾又提出:“文学研究又会怎么样呢? 它还会继续存在吗? 文学研究的时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代……”[13]138他指出:“电视和电影屏幕上的鬼魅形象看起来要客观、公开得多,人人都可以观看,不用我自己费神读书就可以感受到它们的存在……”[13]137米勒接受《文艺报》采访时回应了“文学终结论”,认为在他有生之年,文学是不会消亡的,并提出传统文学与新形态文学。传统文学是“以语言为媒介的文学,它不是走向死亡,只是走向一个新的方向,一种新的形态”[10],新形态文学是一种混合体并经由与语言不同的其他媒介发挥作用。同传统文学一样,新形态文学如电影、电视等艺术形式也具有文学性,即一方面使用传统文学语言,另一方面还要在这种语言外增加视觉要素[10]。“文学终结论”还体现在米勒的《文学死了吗?》一书中,他认为:“一方面,文学的时代已经要结束,另一方面,文学或‘文学性’是普遍的、永恒的,它是对文字或其他符号的特殊用法。”[14]

无疑,“文学终结论”这一论断引发学界广泛讨论与回应,原因在于随着新兴电子媒介及娱乐方式的普及,传统文学有被边缘化的倾向,同时,电影、电视、网络游戏等的发展不仅撼动文学的外在地位,也改变文学内在的生产机制。如网络文学、影视霸权、技术泛滥等因素对传统意义的文学确实有一定的冲击。但米勒的文学终结并不意味着文学的消亡,而是随着“文学性”的蔓延出现不同于作为语言艺术的传统文学的新文学形态。

国内学者对“文学终结论”提出各自的看法。童庆炳在《文学独特审美场域与文学入口——与文学终结论者对话》一文中认为,米勒的“文学终结论”过分夸大电子图像的影响,并不具有说服性。他在文中列举中西方文论关于文学的界定,如刘勰《文心雕龙》中文学的“心象”“意象”“内视”“隐”,以及莱辛《拉奥孔》提出的文学的“心眼”等概念,正是这些文字的艺术魅力构成绵延于作者和读者内心的审美场域,而文学独有的审美场域是其他审美文化无法比拟和超越的,以此说明文学不会终结[15]。有学者认为米勒的“文学终结论”并非指文学彻底死亡,而是被其他艺术取代。金惠敏指出国内学界对米勒观点的误解,通过分析德里达和米勒的观点,探讨“距离的消失或零距离对于文学和文学研究的威胁,最后通过米勒的‘阅读’概念传达对于语言和文学的坚定信念”[16],但未详尽论述文学何以不会终结。李衍柱与彭亚非提出较令人信服的解释:李衍柱认为“文学是语言的艺术, 它是一种以语言为媒介的审美意识形式。文学的发生、发展和它未来的历史命运,始终同语言共生共存”[17];彭亚非认为“文学永存的理由和它不可抗拒的未来,事实上依然牢牢掌握在它自己的手中—— 因为决定文学命运的终究是它固有的、特定的人文本性和人文价值”[18]。

无论是对米勒观点的反驳或维护,对“文学终结论”的争辩反映出人们对文学生存空间的思考,而“文学终结论”的提出同大众消费文化和商业文化发展过程中出现的“文学性蔓延”问题密切相关。“文学性蔓延”体现为在一个商业气息笼罩下的后现代社会,在文学生存空间越来越多地被影视、互联网、自媒体等新文化形式占据的时代,曾经作为文学特质的“文学性”在生活、电子传媒、网络空间等政治和经济及社会活动中渐渐扮演显性角色,从而使得“文学性”的外延发生变化。

(二)“文学性蔓延”的思考

卡勒在《理论中的文学》(TheLiteraryinTheory)中解释了“文学性”成分,更加贴切地描绘“文学性蔓延”现象。这可以从卡勒的两本书名看出端倪,一本是《文学理论入门》(LiteraryTheory:AVeryShortIntroduction),另一本是《理论中的文学》。我们可以发现英文literary的不同词性,前者是形容词,后者却是和定冠词the构成名词,而literary本身并不具备名词性质,此处很明显缺少核心被修饰词汇。根据卡勒在书中表述,这一词汇便是elements,即成分、要素、属性等含义。换言之,将书名改为《The Literary Elements in Theory》似乎更贴切。文学是语言结构与功能最明确显示的场所,卡勒认为“文学可能已经失去了它作为特定研究对象的中心地位,但文学的各种模式已经获得胜利:在人文学科以及人文社会科学中,所有的一切都是文学的”[19]41。此处,“所有的一切都是文学的”体现出“文学性”的语言模式某种意义上被应用于诸多学科,从而导致“文学性蔓延”,使得“文学性”不再被视为文学的特有属性。

国内学者刘淮南提出“文学”性与文学“性”的区别也是对“文学性蔓延”问题的回应,他认为前者的对象是文学,后者的对象则是非文学[20]。姚文放将20世纪初、末先后提出的“文学性”问题视为两种“文学性”,即初期俄国形式主义用“文学性”概念廓清文学与非文学的区别,旨在抗拒非文学对于文学的吞并;末期解构主义借“文学性”概念打破文学与非文学的界限,旨在倡导文学对于非文学的扩张[21]157。两位学者对“文学性”的解释回答了“文学性蔓延”问题。围绕这一问题主要产生两种观点:一是将文学视为一种特殊的语言,即具有“文学性”,但是对“文学性”的每种定义都不能对文学作出令人满意的解释,而是导致非常有效地识别其他文化现象中的“文学性”,如历史叙事、哲学叙事等;二是假设文学不是一种特殊的语言,而是以特殊方式对待的语言。正如意义既是文本事实又是故意行为,不能仅从这些观点中的任何一个或两者的综合将其理论化,我们可以将文学作品视为具有特定属性或特征的语言,并且可以将它们视为以特定方式架构的语言。

事实上,此处的“文学性”外延已发生变化。学者余虹列举“后现代思想学术的文学性”“消费社会的文学性”“媒体信息的文学性”“公共表演的文学性”,认为“文学性”不仅仅局限于俄国形式主义所认为的形式美学概念,已经发展到政治学、社会学、历史学等多维度“文学性”问题[22]。在这里,“文学性蔓延”更多反映一种文化现象,并不意味着文学的边缘化,而是在更广的领域考察“文学性”的不同表现和文学在特定历史时期的处境。

(三)“文学性蔓延”对理论话语空间的影响

“文学性”自1921年提出以来,国内外的研究历经百年,作为理论研究对象,“文学性”经历不同阶段的理论转向与观念嬗变。如空间上的转场,即从俄苏传至欧美进而演变成为西方文论中的热点话题,以及时间上的转换,如从形式主义的作品性质问题转换为英美新批评文本结构问题,在后理论背景下又因文学根本属性问题被再次探讨。“文学性蔓延”带来关于文学生存空间的讨论,同时为理论空间的拓展提供可能。就“文学性”概念自身而言,最初由形式主义定义的“文学性”是指使特定作品成为文学作品的某种特性,看似具有划界功能,当我们用“文学性”定义文学时,必然以排除方式思考何为非文学,当非文学逐渐显露“文学性”特征或含有“文学性”成分时,导致对传统文学生存空间的质疑。事实上,此处凸显从“文学性”的张力着手达到抑制文学的效果。就“文学性”的区域性和历史性看,俄国形式主义“文学性”的提出与传播经历跨语言和跨文化的历时演变,经过语言及语境转换后的“文学性”可综合概括为修辞叙述、语言风格、思想意识、政治意识、历史意识、审美意识等诸多方面统一生成的综合品质,反之,这一品质又对回答“什么是文学”本体论问题带来新的困惑。诚然,文学自身不直接作用于社会改造,但往往能够潜移默化地影响人们创造自身生活和日常生活审美化,从而反作用于社会生活的方方面面。通过上述分析,“文学性蔓延”问题看似威胁着文学的生存空间,不妨将之视为新时代背景下文学发展的一种转型。对“文学性”的再认识不仅可以贴近文学的实际状况,也有利于排除非文学的干扰因素,从而集中精力寻求文学自身的发展空间,同时是拓展理论话语空间的一种尝试。

“文学性”与理论话语之间具有结合地带吗?某种意义上,理论本身即是一种思辨叙事,卡勒在《理论中的文学》中试着寻求理论与“文学性”的结合,指出在一个业已被不少理论家宣判为“理论已死”的时代,理论可以从文学如何能够吸引人们的关注上获得启发。文学是通过自身独特的结构激发人们解释的兴趣,这一特殊性在于其指涉对象与语言结构自身合二为一。一是文学借助语言表述指涉某一对象(客体);二是文学促使读者对这一过程的语言表述产生兴趣(主体);三是文学作为主客体的双重性激发读者阐释的兴趣。以此为参照系,文学理论可以考虑借鉴文学的这种特征,即理论的持续也在于激发其自身融合个别与普遍、主客为一体的“文学性”。这样,“文学性”便由理论的研究对象逐渐转变为理论本身的特征。而在“后理论”时代,对于面临瓶颈的理论,探讨理论的“文学性”不失为一个新的理论空间拓展机遇。

三、理论的“文学性”:“后理论”时代理论话语空间拓展

在电子媒介日益盛行的时代,作为分类学意义上的文学似乎渐离人们的生活中心,但在哲学、历史、宗教、法律等其他理论学术和人文社会科学中,正在大量采用叙事、描述、隐喻等文学模式,“文学性”的影子随处可见[21]157。这里涉及理论的“文学性”,即“文学性”可渗透理论书写中。

(一)关于理论“文学性”的讨论

美国学者辛普森在《学术后现代与文学的规制》一书导论中指出,文学研究本身变得比以往任何时候都具有跨学科性,并从社会学、人类学、政治学和精神分析学等学科中借用新的描述形式,同时一些哲学家、社会科学家、历史学家、人类学家、科学史家甚至科学家,也接受文学批评的传统词汇作为叙事方式[23]。即后现代的学术理论著作开始使用文学叙事方式,但辛普森提及的只是“文学性”对理论的渗透,卡勒则对理论自身何以拥有“文学性”的特征作出更具体的论证。

卡勒提出“理论的‘文学性’成分”的概念,他说:“通过讨论新近理论话语中对文学理论表述所采用的一些形式,我接近了我的主题。不过,也可以争辩说理论中的文学性成分已经由理论的对象变成了理论自身的品质。”[19]38理论自身不是目的,而是为了承载思想,思想体现的是一种人文关怀,立足于个体又面向历史。遗憾的是,许多倾向宏大叙事的理论恰恰忽视了思想。阿多诺在《否定的辩证法》中写道:“某种意义上,人们首先得对哲学进行创作,而非将其简单归为某类范畴……”[19]38这体现出用文学的方式构思哲学,某种意义上,哲学被视为达到文学效果的一种写作。这并不意味着对哲学文本的阐述没必要或不可取,而是此类文本需要一定修辞阅读和语境分析,“文学性”自然迁移至理论中。

新兴的现代语言学逐渐采纳认识论观点,并仿效19世纪萌芽的自然科学技术,不仅为了能够识别和分析文学这一对象,而且将文学打造成可信的学科。但仍然有些讽刺,那些反对理论的人经常这样做,因为他们指责理论家主观传播特定的意识形态而将作品“真理”驱于九霄云外。然而,正如德国慕尼黑大学克里斯多夫·博德教授所说的,虽然这样一个“非理论读者”一般认为文本及其含义只是“在那里”待其阅读[24]89,事实上客观性比主体性更具备代表性的专制主张。博德认为我们通常不参与文学文本的原因不在于它们的意思不言而明,而是因为“每一个文本阻碍了我想理解它的努力,正是文本的差异性以及意想不到的陌生化赋予我未曾有过的东西,在某种程度上让我困惑又有所收获”[24]89。理论不是一种消除陌生化的手段,相反,为了更好地认识文学,理论在文学研究中不可或缺,理解作品的语言及结构、符号关系的组织方式、文本加工与接受都离不开理论支撑。

在《文学事件》中,伊格尔顿提出所有文学理论都有一个共同的特点,他们将文学作品视为一种策略[25]169。某种程度上,文学理论本身就是策略,而且有必要探究这些策略在意识形态方面如何发挥作用,理论的“文学性”便是其中之一。具体而言,“不应将‘文学性’局限于指称文学的内部属性,而应当使其成为表征文学多元综合样态的开放性话语结构,它既可指文学的语言修辞与形式结构的独特性,也可指文学在发生、创造与接受过程中流溢出来的美学韵味”[25]189。这可以解释在多学科的交叉互动中建构理论文学性话语的必要性,以推动文学理论多元化发展。艾布拉姆斯认为好的理论有其存在的理由,“其衡量标准并不是看理论的单个命题能否得到科学的证实,而是看它在揭示单一艺术作品内涵时的范围、精确性和一致性,看它能否阐释各种不同的艺术”[1]3。如塞尔登所言,在“后理论”时代,大写的“理论”(Theory)范畴已经演变成分散且多元化的小写的理论(theories)[26]。因此,为某些沉闷枯燥的理论注入“文学性”元素,可以建立一个简易灵活的参照系,即在不损害理论的前提下,将尽可能多的理论纳入更大范围的讨论中。如李艳丰所说:“在批判性反思‘文学性’话语的本质主义症候的基础之上,实现‘文学性’话语的更新与扩容。”[27]此处,将理论赋予“文学性”的特点便是理论话语拓展的尝试。

(二)后理论时代“文学性”的再认识:理论话语重建

在“后理论”背景下,理论的“文学性”可以体现在以下四个方面。

一是实践性。理论的“文学性”有助于作家与读者在文学生产和接受实践中形成关于理论的感性审美体验,从而进一步指导文学生产和批评实践。以马克思主义文艺理论为例,经济基础和上层建筑的关系一直令人困扰,尤其是两者关系的本质似乎构成一个无法分析的问题。威廉斯认为可以通过隐喻来解释二者之间的差距,于是便产生“反映论”和“中介论”,同“反映论”相比,“中介论”更有效地解释了艺术功用的隐喻。他认为社会现实已经被投射或伪装,要想还原它们,得通过中介找回其原始形式[28]。将理论的“文学性”付诸实践,可以使理论由抽象变得具体,便于理论的接受,从而避免教条地看待理论体系。正是通过这样的实践,丰富了更多维的“文学性”。

二是多元性。理论的多元性决定阐释方法的多样化。如现象学理论将艺术作品设想为意向的客体,与现实和理想的客体区分;阐释学理论认为作品是提高自我认识的一种手段;格式塔理论认为普通感知是一种创造性行为,通过这种行为,我们将信息组合成知觉对象;接受理论关注作品所产生的影响,这一影响本质上是双重的,既作用于现实也影响读者。不同的理论思潮构成一幅理论知识图景,在接受者身上找到新居所。由于“文学性”不仅仅指语言形式的审美性,更是多元属性的综合表征。理论的“文学性”也如此,叙事性、表现性和再现性等构成理论“文学性”形式的多元化。从理论自身看,政治历史、哲学伦理等诸多要素构成理论“文学性”的思想多元,而实用、审美、娱乐等构成理论“文学性”的价值多元;从理论接受层次看,接受者文化底蕴、审美经验等构成理论“文学性”的接受多元[29]185-189。

三是相对性。理论的“文学性”同时也是一个相对概念。首先,理论的形成是一个动态过程,是一个不断丰富、积累和自我完善的系统化过程。俄国形式主义的“文学性”从形式语言学出发,注重作品的形式和技巧,主张将“陌生化”作为“文学性”的标准,通过强化、重叠、倒置、浓缩、扭曲等语言形式,打破文学语言的正常节奏,使之与人们熟悉的语言形式产生距离,并将“陌生化”运用到文学作品的形式中,以产生新鲜感;英美新批评家从文本语义结构的多层次性和意义的模糊性来探讨“文学性”;结构主义主要强调在整体结构体系中对文学文本的把握,从而突破形式主义和新批评主义注重分析具体文本的局限,通过关注作品具有普遍意义的结构模式,加深对“文学性”的理解,主要是指语言符号的能动性和内在意义方面的诗性功能,以及文本背后的决定性结构模式[29]189-190。其次,理论具有其他属性,如知识性、历史性、政治性、哲理性等。这要求不能以绝对的视角看待理论的“文学性”。俄国形式主义用“文学性”来对抗当时的政治及文化独裁主义,虽然什克洛夫斯基迫于政治压力放弃文学思想,但其理论主张却被后人继承;英美新批评的“文学性”旨在应对西方世界的工业化及现实主义使人们日渐分化和异化的现象,希望恢复世界的原始完整性,结构主义的“文学性”则是为了慰藉两次世界大战后普遍存在于西方的精神危机和悲观主义情绪。可见,政治经济、语言文化、审美、意识形态等的变迁带来理论的变化和“文学性”的延异,从而决定其相对性。

四是理论的审美性。21世纪,由于技术文化和市场经济的发展,文学生存空间面临空前挑战,文学艺术的商品化、影视和网络传媒对文学的冲击,以及大众审美趣味的平庸化都是实际存在的问题,如何面对这些挑战,这是理论上必须思考的问题。朱立元探讨理论中美学回归的问题,即“后理论”时代西方理论的“新审美主义”,“从广义角度来说,‘新审美主义’也可理解为‘后理论’时代西方文论对后现代主义和文化研究‘理论’的某种反拨,一种寻求重新回归文学、回归审美的探索性态势……”[30]我们可以看出在“后理论”时代回归文学和重提“文学性”,以促成新审美主义的理论发展趋势,美学再现不失为拓展理论话语空间的一种尝试。

四、结语

德里达在《无条件的大学》中说道:“文学体现了一种公开发表言论的权利,也可以是保守秘密的权利,哪怕是以虚构的形式。”当今的大学,尤其是大学的人文学科正面临着一些困境,“要求无条件地表达一切的权利……也包括文学……”[31]这种在公共空间表达一切的假定自由,正是人文学科的独到所在。当然,对这一概念的定义还有待提炼、解构与整合,从而使之超越传统领域范围。然而,这个无条件的原则最先突出地出现于人文学科中,并占据本源特殊的表现位置,拥有一个讨论和重新叙述的空间,而所有这些都通过文学和语言表现。尽管至今人们对文学的定义不一,但对文学存在的必要性都达成共识。同时,在“后理论”时期,可以尝试通过“文学性”的重新认识来变革理论范式。以中国文学研究为例,“我国具有诗性文化、诗性学术的悠久历史。中国古代文论、史论、哲学之中的诗性智慧堪称文学性渗入学术理论的典范”[32]。如历史学、哲学、人类学、社会学和文化批评等理论,也从各种程度以文学叙事的方式作为理论论述的手段。以史学理论为例,史学论证使用文学叙事方式,从修辞上叙述各种细节,以淡化历史距离感,增强可读性和审美性,文学理论的“文学性”亦是如此。

本文从围绕文学研究领域的一些终结性概念,如“作者之死”“文学之死”“理论之后”等,分析其形成动因,实质反映出随着时代的变迁,随着“文学性”现象的蔓延,人们对文学生存空间产生焦虑的同时,又积极回应文学理论现实境遇与范式转换问题。文学自身是一个复杂的多元素综合体,“文学性”相应地是一个多元动态的概念,包含文本自身和外部的多项因素。“后理论”时代的批评界步入理论文本生产的缓慢期,我们更应该意识到在新的历史与文学语境中寻找新的审美视角和批评范式,以实现理论价值。在这一时期,“文学性”无论从其作为文学本质还是作为理论研究的一部分,甚至理论自身的特点,内涵与外延都经历演变。这一过程表明在“后理论”时代再次认识“文学性”问题,某种意义上体现出理论话语拓展的一种趋势,同时也是对文学生存空间的一种捍卫。