平等对话的设想:《潮汐图》的他者与自我

张 琪,李 锋

(中南民族大学 文学与新闻传播学院,湖北 武汉 430074)

《潮汐图》是林棹于2022年出版的第二部作品,讲述了虚构之物即一只巨蛙诞生在珠江河畔,被渔民芫女收留,后被苏格兰的博物学者H诱捕;蛙生辗转广州、澳门和西洋地区,期间蛙经历了人世间的悲欢离合,体验了中西文明的不同。在《潮汐图》中,中西形象有着鲜明的对比,处于二元对立的状态。巴柔曾说,“一个社会在审视着和想象着他者的同时,也进行着自我审视和反思。”[1]

一、 蛙眼看世界:被凝视的中西方

巴柔总结了三种作者书写异国形象的基本态度,一是狂热,出于“把异国现实看作绝对优于注视者文化、优于本土文化”的心态,异国形象高于本土形象;二是憎恶,异国形象表现负面,本土形象优越;三则是持以亲善的态度,他者与自我实现平等交流的文化对话,异国文化和本土文化都以正面形象示人[1]。狂热如伏尔泰的《风俗史》,憎恶的有罗默《傅满洲博士的秘密》,亲善的则有赛珍珠的《大地》、毛姆的《面纱》。张月则补充了社会经济基础对于异国想象具有影响的观点,当异国为强国时,观者的心态是亲和的,但当异国对其持有敌意,观者反之态度改观,也会赋予异国邪恶、令人畏惧等特征;异国境况贫弱时,观者会居高临下并轻视异国,如果观者和他者是利益共同体,观者将会采取同情的态度描述异国形象[2]。

狂热、憎恶和亲善,都不是《潮汐图》所采取的凝视态度。相反于前三者,《潮汐图》主要以蛙的视角看世界,它起着关键的作用,用一种尽量客观的、去人类中心主义的视角来看待中西文明的差异。动物视角的切入,林棹自然不是先例,但问题在于作者如何借动物之口说出的观点是具有真实性、符合动物特点的。刘艳在其《文学中的动物叙述:动物限知视角叙事的可能性》曾探讨“动物作为第一人称叙述人时,叙述者声音是否更加体现动物的视点,还是更加体现小说隐含作者乃至真实作者的视点”等问题[3]。李荣梅则持积极态度,肯定了动物凝视人类的想法,动物的观看是从其他角度对主宰万物的人类进行道德评价,从而使人类也可以在评价中更全面地认识自我[4]。林棹在与澎湃新闻记者的对谈中,提到以蛙作为主角的初衷,一开始她惯常设定了一位女性形象,后意识到主角若是人类的身份会受到诸多限制,于是“大概有一个礼拜,我待在那样一个举步维艰的躯体里面,被鼠夹夹住,直到突然想通主人公可以‘不是人’——于是鼠夹一下子弹翻(真能听见‘嗒’的一响),角色和视角都被释放。”[5]缪斯启示她选中了蛙,让它能够自由地穿梭在岭南地区与欧洲大陆。

《潮汐图》的开端便表明了作者的写作态度,以蛙眼看世界。“我是虚构之物。我不讲人物,因为我根本不是人”,“早在创世之初母亲就赋我以好奇、善变、怕死三种质地……除去好奇、善变、怕死我一无所有。”[6]3蛙的身份存疑,在小说的初始,已经说明自己是虚构之物,且蛙眼的凝视充斥全本小说。它用动物的眼光看待人类,它对待外国人和渔民并没有明显的态度区分,以自己的观点评判世间万物。它在充当灵蟾大仙时对水上居民的印象是“发腥发臭”的,叫洋人为“番鬼”,它对中西方的态度是较为平等的,认为鸦片和辫子都该灭亡。

蛙的个性和表现最初是不折不扣的两栖动物习性,与契家姐、冯喜结交后,入世愈深,逐渐沾染人的气息。可就算和人类走得很亲近,但在“我”的眼中,H是可能会解剖自己的人,对契家姐是害怕与爱的矛盾情感。“我”作为一只蛙,并没有对哪一方是完全信任和热爱的,前半生对人类始终有着隔膜。书中多以蛙的限知视角表述,辅以“母亲”的上帝视角展开叙述,让整个故事得以完整,蛙讲述形形色色的岭南民众和他们的生存现状,而“母亲”陈述的以一些蛙不得而知的背景为主。不过蛙出生于珠江河畔,最初和芫女生活了一段时间,以比较东方化的眼光看待世界,而后H和明娜对它的“教育”又让它的视角扩大,回归中立。虽然在蛙的背后还是不可避免地藏着作者本人的先见,但书中对于中西形象的描绘较为客观,并无刻意拔高与贬低,一定程度上还原了19世纪初外国人对于中国人的看法和岭南人对于西洋人的印象,促使了小说可以超脱人类中心论继而对人类进行审判,让中西形象的表现更具有真实性。

二、“文明”与“自然”对立:《潮汐图》的他者与自我

萨义德指出,东方具有从属性、次要性和边缘性,是由西方建构的他者。“自我身份的建构……涉及与自己相反的他者身份的建构,而且总是牵涉到对于我们不同的特质的不断阐释和再阐释。每一时代和社会都重新创造自己的他者。”[7]426林棹的《潮汐图》主要以晚清的广州十三行为故事背景,这时的中国还不是半殖民地半封建社会状态,尚未具有从属性,故而中国是自我,西方是他者,在书中是“自然”与“文明”的二元对立形象。

每个国家都会对异国产生一种整体的印象即社会集体想象物,所谓社会集体想象物,根据莫哈的总结可知,即是全社会对一个集体、一个社会文化整体所作的阐释,它和事件、政治、社会意义上的历史相关联[8]。另外,人们还会给异国形象贴上标签也就是“套话”(Stereotype ),巴柔认为套话是对一种文化的概括,是文化标志的缩影[1]。学者褚蓓娟总结了套话的三种特征,一是借用部分指代整体,以自然特征取代文化特征。二是隐藏着等级差异和对立的情绪,三是具有鲜明的时代性[9]。套话高度概括了一个国家对异国的印象。同时,能反映异国形象的还有词汇本身,用侮辱性或者赞扬性的词语描述一个国家或者异国者,就能够折射出该国对异国的想象与该国自我的建构。小说中收集了如“番鬼”和“太极”等中西套话。

(一) 以博物为名的掠夺他者

小说里的西方异国形象偏于负面,他们打着文明的旗号,却到处开拓殖民地,企图圈养任意物种的动物,在花园里种满了各国的珍奇花卉,甚至将这些物种偷运回国,他们就是以博物为名的掠夺者。以下从书中描写的外国人居住环境和具体的异国个体展开说明其特征。

1.包罗万象的物种囚牢

小说前期以H的澳门住处好景花园展现帝国商人在外的奢靡,后期则是凭借轮船世界号和帝国动物园表现出殖民者的贪婪与无耻。首先,书中光是对好景花园圈养的动物数量种类的描写就惊为天人, “人说花园里有三千种花,依河南岛做派以盆栽起……人说花园里养老虎、犀牛,老虎伏趴大餐台打盹,犀牛成日顶门取乐……冯喜则说好景花园是现世诺厄方舟。”[6]96好景花园就像是个大型动植物园,冯喜口中的诺亚方舟表明好景花园搜罗了任一物种。花园的摆设也十分精致华美,有“吊椅、罗马凉亭、希腊柱、风灯、前地、风廊、花街砖”等[6]123。在花园举行宴会时也展现了主人极为奢靡的生活,“法国酒、荷兰牛、象牙筹码、男女奴隶、海图舆图、活鸟死鸟画中鸟……”[6]144蛙以戏谑的语气,比较日日温饱和无瓦遮头的生活,并以埃及女法老的动物园、查理曼的野兽之家为例,说明这些地方虽装饰富丽堂皇,实质却是包罗万象的物种囚牢。

其次,当地理空间转换到了海上的世界号后,世界号所搜罗的资源更使人瞠目结舌。世界号船长在船上装满了“武器、财宝、女人”等,还有“梭罗、杜英、芭蕉”等诸多植物,这些全是H自杀后留下的遗产[6]215-217。据考证,17世纪末期英国有一批植物猎人,跟随着海外贸易和殖民扩张的脚步,前往中国搜罗新的植物,有牡丹、芍药等花卉[10]。《潮汐图》随后写到世界号经过的港口科摩林角,尸横遍野,有“犀牛角、象牙、鲨鱼鳍、黑皮肤的智人”[6]219。这一现象是对殖民帝国毫无人性、残害黑人和盗猎动物的控诉。抵达欧洲帝国动物园后,小说为读者更具体地展现了殖民者的罪恶。这个原名为百兽学苑的地方搜集了众多战利品,如北非棕榈、西非可可、大洋洲袋鼠、东亚凉亭、南亚孔雀、北美驯鹿……[6]226书中对于殖民者的盗猎细节不可计数。

2.复杂多面的掠夺者个体

异国人形象主要以H和明娜为首,还有澳门的传教士、帝国动物园的工作人员为缩影,他们的言行举止在不同程度上折射了对东方的套话。H是一个来自苏格兰的博物学家,他还有鸦片贩子、持牌药剂师和七星眼斑龟发表人等多重复杂身份[6]38。他前去芦竹林捕猎动物时,靠本地人细春作掩护,自己打扮成了老广的模样,穿长衫、戴竹笠,在这次捕猎中遇到了蛙。H刻意伪装外在的举动让人想起英国博物学家罗伯特·福琼,罗伯特在鸦片战争后多次违背《南京条约》里“英国人禁止进入中国内陆”的规定,在苏州、徽州等地开展博物活动,为避免受限,他乔装成中国人在内陆进行科考[11]。这就是西方博物学家以科学、博物为名,实则对中国资源进行掠夺的不良行径。

虽然H确实很关心蛙,认为蛙是独一无二的生物,考虑为其起学名,让画家画肖像;当它出了意外被圣母堂救回,他不惜花重金酬谢。但,H对岭南地区有着偏见,他编造了蛙的奇异来历,在宴会中公然宣称蛙是由裹脚的双胞胎女人之一生下来的怪胎,还夸张道“万一收网的不是我,而是别的什么人——你们知道本地人什么都敢吃——上帝,我不敢想。”[6]152H给本地人套上了什么都吃的罪名,然而事实并非如此。他虚构蛙的出生,不过是以岭南的“愚昧落后”反衬帝国本身的“文明与科学”,正如学者周建琼对福琼的评价一般,博物学家“一方面用西方科学体系对中国知识进行所谓的‘真实’‘科学’再生产,一方面对中国本土科学技术知识进行否定性评价,认为中国人没有科学或者科学落后”[14]。亨廷顿曾一针见血地指出这一文明观的虚伪性,“西方赢得世界不是通过其思想、价值观或宗教的优越(其他文明中几乎没有多少人皈依它们),而是通过它运用有组织的暴力方面的优势。”[12]30西方人在制造文明与野蛮的刻板印象对立时,从不提及这一点,H才会将偷窃行为合理化成收留了被遗弃的蛙。

不过H自溺前夕,他和蛙的一番自白展现了其不只是纯粹的掠夺者形象,他一边骂谴责英国发动不义之战的人,一边却又痛哭于自己贩卖鸦片、致人死亡的罪行。他对蛙是发自内心的热爱,想要对博物学界做出贡献进而青史留名。蛙平时并不怎么亲近H,却在H崩溃时,想要安慰“一个真实存在的人和他真实存在的痛苦映落玻璃的虚影”[6]196。可见,蛙对他的情感是爱恨交加的。只可惜,H所谓的博物学理想从始至终也是为帝国服务,他的博物学本质上是东方学的一部分,“为了使其驯服,东方首先必须被认识,然后必须被入侵和占领,然后必须被学者、士兵和法官们重新创造。”[8]119他为巨蛙起的学名不知所谓,认为蛙在和渔民生活时被亏待,只有自己才懂得蛙的价值所在,这一观点若再延伸,便可明了部分西方博物学家为何在鸦片战争后大肆运走中国物种。

另一典型异国形象是长得极为美丽的管家明娜,“她眼睛是埃及的,下巴是印度的,她有欧罗巴的、牝牛的肩线。”[6]126明娜初见蛙时,第一反应是让这个野兽表演吃东西,不然她吃饭就没了乐趣。萨义德曾指出西方人凝视东方的用意和心态,就如同明娜取乐蛙吃饭的丑态一般,“东方被观看,因为其几乎是冒犯性的(但却不严重)行为的怪异行为具有取之不尽的来源;而欧洲人则是看客,用其感受力居高临下地巡视东方。”[8]135她说自己爱死蛙了,但她拿着袋鼠皮鞭警告蛙“同纲相食的行为既残忍,又费钱”,给蛙套上宝石锁链,让蛙穿上纱丽等服饰,调教蛙的淑女礼仪和野兽站姿,教它学习狗把戏和番话[6]137-139。明娜对蛙的驯化就如殖民者对于殖民地土著的行径,毕竟蛙只是一只动物,根本没必要穿上遮羞的衣服和学习礼仪语言等文明。不过明娜也会救助当地澳门的一些贫苦小孩,给他们开南美小学堂,教育他们学习三种番话,在小孩们衣服破旧的时候会送他们新的衣服。除去文化帝国主义之嫌,明娜也确实救助了一部分贫苦当地人。

帝国动物园里则充斥着大英帝国对各民族和各国家想象的套话。工作人员帕查库特克装扮成了印第安人,脸上涂着横纹;丹顶鹤被放在日本庭院,其饲养员不是日本人,工号却叫长崎;黑人拿着假长矛,管理着野性黑非洲的马场;帝国动物园让蛙的饲养员穿唐装、戴官帽和粘辫子,并称呼他为“满大人”,将蛙安置在珍宝苑,给蛙命名为“巨蛙太极”[6]228-231。满大人在西方给东方形象设置的套话中,是邪恶的象征。满大人又叫傅满洲或是付满楚,出自罗默的《付满楚博士的秘密》,这一形象是13世纪西方黄祸论接续的产物。姜智芹指出“付满楚暴露了西方人恶意丑化和诬蔑中国人的阴暗心理:一个高傲自大、蒸蒸日上的文明需要一个停滞、落后、堕落的异域形象来陪衬, 中国就是这个异域国家, 付满楚就是这个异域形象”[13]。而太极虽属于西方对中国的积极套话,但也暴露了西方人的单方面想象,他们认为中国人都会功夫,进而以太极指称巨蛙乃至中国。帝国动物园里没有真实,只有西方帝国给东方建构的一个虚假幻影罢了。

(二) 已显颓象的古老中国

小说初始,岭南地区处于鸦片战争的前夕,贫苦渔民勉强度日,商人富甲一方,贫富差距大,而民众的文明程度参差不齐,保守淳朴,很难接受外来文明,仍是较为自然的农耕社会状态。古老中国在中西交流的汇交点已显颓像,繁荣的广州也面临着即将降临的危机,书中言:“珠江旅行到力所能及至东之东,染了一身病。”[6]79澳门的处境也很尴尬,作为飞地虽是对外贸易繁荣,但因葡萄牙人的野心不止于此,多年后被侵占。因此作者以岭南地区作为剪影展现当时的中国气象,详细描述了本地人对于西方文化的接受程度,分别有坚守传统的守旧派和向往西方的学洋派。

1. 贫富交错的岭南地区

岭南地区由广东、香港、澳门等地区组成。书中提到的海皮即是珠江。珠江的自然环境里有许多华南代表植物,如影树、苹婆、木棉花和作为家具的酸枝,有风水意味的榕树。珠江居民的贫富程度相差较大。渔民居住的地方对比富商居所堪称简陋。渔民都住在船上,船与船之间是连环的,“千船万户全凭大竹升沟通”,每当要祭祀时,点燃的香烛会让整个船充斥白烟;在遇到H之前,蛙只能住在芫女的鱼盆里,“日日发鱼腥、发鱼臭”,且无法舒展它的身躯[6]7。当蛙搬往H的花园后,找契家姐告别时,它对原本的家看法是又窄又寒酸。

另外,基于广州是港口的缘故,有许多本地人与外国人贸易的商行,书中的“海皮自然史”就记录了十三商行的风貌,“有十三商行夷馆,收留寰球番鬼和番鬼公司……有医馆、印字馆及万国动物市场”等交易场所,居住的商人有荷兰人、美国人和葡萄牙人等。十三行种着异域植物,建筑的家具也具有西洋风味如八枝吊灯[6]17-19。H刚到广州,栖身之所是六丰行公寓,这个公寓有着中西结合风格,丁香紫墙壁、绿色百叶窗和乔治亚风格的床、酸枝写字台,还有山水屏风。并且,澳门居住的西人也受到了中国文化的影响,圣母堂花圃里种满了东亚的特色植物如蒲葵、鱼尾葵等。岭南地区被多种文明交汇影响,其建筑和整体环境有着跨文化的意味,同时也反映了当时富商和本地平民的生活水平差距。

2. 守旧与学洋的岭南民众

《潮汐图》涉及的本地居民以芫女一众渔民和画家冯喜为代表。芫女等渔民属于守旧者,他们遇到蛙时,完全分辨不出蛙的性别,天真地让其挑选性别,还将蛙视为“灵蟾大仙”,祈求通过祭祀仪式让渔船顺风顺水。甚至众人为了争夺蛙的所有权而争吵,最终其他人抢得一条断尾,将断尾挂在祠堂上祭拜。相较于西方人的科学,这里的争夺表现了本地人的迷信。在渔民中,芫女是善良的,她收留了蛙,还为朋友出了丧葬费,但她也滥赌,输光了家产,只得委身于人;水哥是邪恶的,他连妻子的棺材钱都不愿意付,宁愿攒钱娶新人,还骗取蛙的信任,让它和自己一起去盗宝,却在结束时谋害蛙。他们两人是善与恶的对比,但都有一个共同点,憎恨外国人,称呼外国人为“番鬼”;芫女更是认为蛙和番鬼天天厮混,忘记祖宗。据资料记载,早期“番鬼”称呼是贬义的,“番”指外国、外来,是“旧时对西方边境各少数民族和外国的称呼,后泛指外国的或外族的”,加入了贬义的“鬼”,“鬼”在古时也指外国蛮夷和异族人,合起来的意义便是洋鬼子[14]。这一称呼体现了守旧者对于西洋人的排斥。

画家冯喜是典型的学洋派,他的身世是孤儿,沦落成乞丐,后被神父收留,无意中被西洋绘画所惊艳,成为了詹士的学徒,决心成为一代画家,他因身世和为外国人工作的性质,被他人嘲讽是阉鸡和番鬼的小弟。但他十分渴望着游历世界,也带有理想性质的天真,认为异国世界是美好的,相信美国是黄金之地。冯喜原型是十三行时期的画家。当时欧洲的画家来到中国,在珠三角一带创作,影响了本土画家;18世纪中叶,广州画家学习西洋画进行创作,画作类型是玻璃画、油画和水粉画等,较有知名度的外销画家有关作霖、林呱和庭呱等[15]。冯喜的形象表现了当时中西文化交流深受影响的那一类人。

三、中西形象生成:平等对话的设想

小说里的中西形象是当代人的思维所变异后的形象,和当时真实的历史人物所感受的有着一定差距,且形象学本身就属于变异学。曹顺庆指出,“它是一种变异性的集体幻象, 是对真实的异国的变异。”[16]莫哈认为, 形象学研究的形象包含三重意义:“它是异国的形象, 是出自一个民族 (社会、文化) 的形象, 最后, 是由一个作家特殊感受所创作出的形象。”[17]5总之,中西形象的变异和历史的演变、国族的意识形态、作家创作等因素相关,但对于异国形象的研究重点不在于真实与否,因此我们只要沿着历史的边界,再对照作者的虚构和创作动因,研究其形象是如何生成即可。

先回到历史现场,“天圆地方说”引发了华夏中心观,随后便有华夷之辨,古代的先民形成了华尊夷卑的观念,认为中国是“天朝上国”[18]。就“番鬼”这一概念而言,彭兆荣的考证便能佐证出西方形象在中国的演变过程,明朝《粤剑篇》中提到了荷兰人在万历年间到达了香山澳,其被当地人称为红毛鬼,张燮记载的外国人代称则是红毛番,番鬼的形象符号首先纳‘中国人/番夷人’的二元对峙律范畴[19]。鸦片战争之后,番鬼这一观念产生变化,将其改称为洋人的现象增多,中国人开眼看世界,秉持洋为中用的策略,经过五四运动,从思想方面学习西方先进文明。直到新中国成立后,我们试图摆脱西方中心主义话语,建构着自我形象。

在小说中,林棹展现了当时中西文明的不同和不同国族对彼此的集体想象,并如王思远所言,《潮汐图》“确实标识出了清末时期中国开眼看世界以及现代性的某种发生路径”[20],是自然到文明的一个展示。同时小说验证了周宁在《跨文化形象学》中提到的文明观,“首先,西方现代‘文明’使欧洲成为一个整体,文明变成了西方现代文明的特指,它同时缩小欧洲不同民族国家之间的差异;它强调西方文化的共同性,同时也确立西方与世界上其他地区或非西方的区别。”[21]85书中H刻意营造的蛙神话和他们对当地人的一些抹黑,实则是制造对立,让西方成为文明的象征,把对中国的掠夺合理化。而岭南人对洋人的排斥和“番鬼”的称呼也是尝试把西方变成低层的番邦形象,而东方则仍为高不可攀的天朝上国。

其次,人类中心主义的理念通过小说对两者形象的刻画表现得淋漓尽致,渔民为了自己的平安福祉,自私地与芫女争夺蛙的归属,占有蛙的断尾。而博物学家H则是实践着段义孚指出的“审美剥夺”,“我们为了寻求快乐正在对自然施加着强权——我们在建造园林,饲养动物中都能体会到这种快乐。”[22]H不仅私自豢养诸多珍稀动物,还将自己的住宅改造成如诺亚方舟一般的存在,而且还收藏了许多由鲜活生命制成的动物标本,以科学之名加以美化,本质上是对动物进行人类中心主义的加害。渔民和H驯化蛙的方式各有轻重,处理方式却是对立的,渔民仍存有原始思维,而H是虽然科学但更残忍。

然而,作者的初衷并不是为了展现中西二元对立的场面,她只是尝试着将那时被遮盖的西方掠夺者形象复杂性表现出来,还原当时岭南人对于西方人的印象,刻画落后却善良的中国人形象。她企图通过蛙的一生启示人们去发现多种文明平等对话的可能。以及维护地球生态环境的生态和谐观。她在书中写蛙被冲上海岸时,“蛙被冲上沙滩。所伏位置,距离西边妈阁庙一里,距离东边海崖圣母堂亦是一里”[6]114,这一细节其实说明她并不刻意偏向中西任意一方。且林棹在说明自己的创作理念时,曾提及对于文明的看法,“文明的理想大约是终有一天,所有的‘他者’都成为‘我们’,一视同仁地共享理解与爱。”[5]因此在撰写小说结局时,她为蛙构造了一个乌托邦式的结局,让它和教授、狗在遥远的湾镇和谐相处,“无一个抓锁链,无一个戴镣铐”,就如万年前的景象[6]273。在仍有文化壁垒的当下,这是一种对未来世界的美好憧憬,若每个国家以平等宽容的态度进行文明交流,文化意味上的巴别塔便能建成,文明冲突也将减少,各国的形象鸿沟终会消失。

四、结 语

在蛙的前半生中,蛙和芫女、冯喜结下了深厚的友谊,从小朋友茉莉那里获得了快乐,受到了饲养员迭亚高的悉心照顾;而在余生中蛙和老教授、雪达犬在湾镇度过了平静的时光。蛙的快乐时光是和把它视为平等的人度过的,它的痛苦都是高高在上的H、明娜和帝国动物园的人带来的。只有去人类中心主义,不再二元对立,回归到淳朴的状态,才会使动物、人类获得纯真的快乐。人类之间文明的交流也会更加平等和容易,文化壁垒才会逐渐减弱。