论中国乡土小说叙述视角的转变

张 欣 于文雯

(渤海大学文学院, 辽宁 锦州 121013)

中国乡土小说发轫于“五四”文学革命,承载着启蒙的历史任务,随着时代变迁,乡土小说的叙述视角呈现出不同的阶段性特征,这具体表现为:二十世纪二三十年代,一批来自农村、侨寓城市的现实主义作家以知识分子的启蒙精神直面近代乡村日益凋敝的现实,用冷峻犀利的笔触揭露农民的苦难;四十至七十年代,广大进步作家响应新民主主义革命与建设社会主义新中国的号召,按照毛泽东文艺思想的要求,融入乡村世界,用乡土小说歌颂社会主义新农村发生的翻天覆地变化,形成了农村题材小说的创作高潮;新时期以来,一批具有深厚乡土情怀的作家以批判与反思新启蒙姿态重新审视乡村,他们对乡村文化在城市化进程中迷失表现出焦虑、痛苦与迷茫。乡土小说的发展历程及叙述视角的转变说明了中国现代化与民族化道路的矛盾,体现了知识分子对农村出路问题的思考。

一、出走与启蒙

20世纪初,接受了现代思想洗礼的乡村知识精英纷纷涌入城市,这一方面促成了中国现代城市的文化繁荣,另一方面,进一步加速了中国近代乡村的衰落。在相当长的时期内,中国的乡土社会可以视为宗法制度的代名词,作为一种关乎统治权力的基层结构而稳定的存在,安土重迁是这个社会形态最主要特征。乡土社会的“不流动是从人和空间的关系上说的,从人和人在空间上的排列关系上说就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以个人为单位的,而是往往以住在一处的集团为单位的”[1]。然而,地理空间上相对孤立的单元内部是有着强烈的情感归属的,寓居城市的作家,虽然对乡村的愚昧落后深恶痛绝,但他们对于故乡大多有一种出自本能的依恋,这源于他们从小就生长在乡村,与乡村始终有一种割舍不断的精神联系。

随着近代工业文明的冲击,宗法制下孤立封闭的乡土社会渐趋瓦解。新兴城市的出现极大促进了人口流动,“离乡”这一名词所承担的道德意义开始弱化,逐渐演变为一种个人发展的社会选择。但是,现代城市相对于自然村社来说无疑是一种异质性的存在,城市的异己感对于离乡者来说是一种矛盾的情感波动,正如“我”在《在酒楼上》的自白:“北方固然不是我的旧乡,但南来又只能算一个客子,无论那边的干雪怎么纷飞,这里的柔雪怎样的依恋,于我都没有什么关系了。”[2]因而,“侨寓者”成为了这类群体的代名词。以鲁迅为代表的一批“侨寓者”在社会转型期的离乡生活构成了其精神还乡的心理冲动,然而,现实故乡的萧条破败与儿时故乡的童年记忆构成了巨大反差,觉醒后的乡村再发现使这批知识分子不得不选择继续出走,于是,以放逐与启蒙为叙述视角的乡土小说便成为了20世纪20-30年代乡土小说家们的普遍叙述视角。

乡土小说的出现可以看作是“五四”知识分子启蒙民智的文学产物。鲁迅最早提出“乡土文学”的概念,他说:“蹇先艾叙述过贵州,裴文中关心着榆关,凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们,无论他自称为用主观或客观,其实往往是乡土文学,从北京这方面说,则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯(G.Brandes)所说的‘侨民文学’,侨寓的只是作者自己,却不是这作者所写的文章,因此也只见隐现着乡愁,很难有异域情调来开拓读者的心胸,或者炫耀他的眼界。许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》,也就是在不知不觉中自招为乡土文学的作者。不过在还未着手来写乡土文学之前,他却已被故乡所放逐,生活驱逐他到异地去了,他只好回忆‘父亲的花园’,而且是已不存在的花园,因为回忆故乡已不存在的事物,是比明明存在,而只有自己不能接近的事物较为舒适,也更能自慰的。”[3]当觉醒的知识分子以一种新的世界观重新打量乡村的时候,他们清晰地看到了乡村的本质,不同于记忆中的“乐土”,乡村是愚昧落后的代名词,无论是主动逃离乡村还是被故乡放逐,他们在成为城市中的“侨寓者”后,自然而然地便展开了对乡村的启蒙。

写实派乡土小说首先将矛头指向的是农民的劣根性。《阿Q正传》是这方面的集大成者,在阿Q的世界中从未有过平等二字,反抗意识的缺失是阿Q悲剧命运的根源,正因为缺乏人的平等意识,他只能做万千“毫无意义的示众的材料和看客”[4]中的一员。受阿Q形象的启发,一批写实派乡土小说家塑造了众多类似阿Q的乡土人物形象,许钦文笔下的鼻涕阿二,王鲁彦笔下的阿长,台静农笔下的天二哥,这些人物经历虽然各不相同,但身上都具有明显的国民劣根性,批判国民劣根性在此后相当长一段时间内一直是乡土小说启蒙的首要任务。其次,是对封建礼教的批判,这主要是通过对受礼教迫害的女性悲剧命运展示出来,出现了一批探讨女性问题的乡土小说,如鲁迅的《祝福》《明天》《风波》《离婚》,许杰的小说《改嫁》、《疯妇》。“五四”乡土小说家对封建礼教展开猛烈批判,“情爱与性爱的话题,以及延伸的婚姻和家庭、妇女的问题,本质上是率先觉醒的现代作家对长期压抑下的精神情感世界的一种宣泄,一种自然的释放,一种追求身与心完整自由的象征”[5]。再次,是对丑陋的乡村习俗的暴露与批判。在人们习以为常的风俗传统中,乡土小说家看到了人性的冷漠与残忍。蹇先艾的《水葬》描绘了“文明”的桐村对小偷实施的“水葬”;在许杰的《惨雾》中,村民将械斗的野蛮行径视为“天经地义”;《赌徒吉顺》描写了中国南部的“典妻”之风;王鲁彦的《菊英的出嫁》描写了冥婚习俗的盛大场面,被丑恶习俗裹挟下的村民丝毫没有意识到他们行为的荒诞与残忍,反而自得其乐。“五四”乡土小说家以启蒙者自居,他们站在人道主义立场反映乡土社会的种种不幸,但作品影响只局限在部分城市读者中间,作家与农民在情感上是隔膜的,在心理上是有距离的,这是早期写实派乡土小说的不足。

20世纪30年代,以茅盾为代表的社会剖析小说家对早期乡土写实小说的弊端进行了修正。茅盾认为“关于‘乡土文学’,我以为单有了特殊的风土人情的描写,只不过像看一幅异域的图画,虽然引起我们的惊异。然而给我们的,只是好奇心餍足。因此在特殊的风土人情而外,应当还有普遍性的于我们共同的对于运命的挣扎”[6]。茅盾将乡村启蒙与社会生活紧密相连,把影响农民切身利益的经济问题纳入乡土小说的书写范畴,在他的带动下,以描写农民“丰收成灾”为主题的乡土小说大量涌现。1933年《现代》杂志在《告读者》一文中明确提到:“近来以农村经济破产为题材的创作,自从茅盾先生的《春蚕》发表以来,屡见不鲜,以去年丰收成灾为描写重心的,更特别多,在许多文艺刊物上常见发表。本刊近来所收到的这一方面的稿件,虽未曾经过精密的统计,但至少也有二三十篇。”[7]“丰灾”小说的艺术价值在于真实地揭露了农民的经济困境,老通宝们在养蚕工作中表现得越虔诚,丰收成灾的反讽意味就愈发强烈。从更深层次的角度来看,这是工业文明对农耕文明的冲击,此时知识分子的启蒙已经上升到了一个新的境界,开始站在世界的角度去关注乡土中国,乡土成为了民族的符号表征,西方工业对宗法制乡村造成的经济萧条是这一时期作家深入思考的结果。以茅盾为代表的社会剖析派小说家,敏锐地捕捉到了工业资本扩张时期,东西方尖锐的经济矛盾与农民处境的艰难,从他们作品中可以发现,这个时期乡土小说一改“五四”时期的阴沉压抑,理性与同情的成分明显增加。豪泽尔曾说:“最伟大的艺术作品总是直接触及现实生活的问题和任务,触及人类的经验,总是为当代的问题去寻求答案,帮助人们理解产生那些问题的环境。”[8]30年代的乡土小说自觉承担起了这种使命,它们将知识分子的乡土启蒙从“精神疗救”推进到“问题解剖”的阶段,这一时期,写实派乡土小说的叙述视角也在发生微妙的转换,一定程度上可以视为知识分子融入乡土社会的开端。

不同于写实派作家对乡村问题的揭露与批判,同一时期的浪漫派作家用哀婉的“牧歌”讲述着乡村的悲欢离合,他们通过自己的乡村书写为乡村社会建造了一个向后看的乌托邦,在这种文学建构之下,乡土本身发生了重大变形,它成为了一个未来理想与往昔时光的融合体,换言之,乡土浪漫派小说家既将乡土视为原点,同时也将其视为终点。在浪漫派小说家的笔下,乡土的精神承载力要远远高于现实的残酷性书写,他们更为注重文本的美学特征,在风俗画、风景画与风情画的浪漫绘制中,建构出抵御工业文明侵袭的世外桃源,从而实现更深层次的文学启蒙。

以沈从文为代表的浪漫派乡土小说家,毫不掩饰对现代市民生活的厌恶,都市里的物质利益至上,使人逐渐远离“优美,健康,自然,而又不悖乎人性的人生形式 ”[9]。在浪漫派乡土小说家看来,城市与乡村已经不仅仅是地理意义上的区分,而是一种文化概念上的心理体认,其指向的是现代工业文明与传统农耕文明的矛盾对立,是一种内蕴复杂的价值选择。沈从文等浪漫派乡土作家试图建造一座供奉理想生命形态的“希腊小庙”,因此,他们极力挖掘乡土世界的淳厚风情与质朴人性,《边城》中的茶峒,背依青山,周有清溪环绕,俨然一派清爽明净之境。生活在这里的村民是平静坦然的,不论是尝遍生活艰辛的老者,还是涉世未深的青年;也无论是出卖肉体的妓女,还是颇具声望的船总都秉持一种乐天知命的处世智慧,他们都能“保持自己完整性的人的力量”[10],他们以自身的朴实与纯粹救治现实世界里的污浊与人性创伤。在这如梦境的生活图景中,传达出的是作家对于重塑民族精神的全部期待。在这块土地上,没有现代社会中的慌乱与焦虑,有的只是那一套古老的道德准则,一种“结庐在人境,而无车马喧”的生命形态。沈从文曾多次表达他的美学观,“丑的东西虽不全是罪恶,总不能使人愉快,也无从令人由痛苦见出生命的庄严,产生那个高尚情操。”[11]“美应当是善的一种形式!”[12]在当时风云激荡的局势下,浪漫派小说家的人生理想注定是行不通的,现代工业文明替代前现代的农业文明是人类社会发展的必然趋势,人的异变在某种程度上来说是无法避免的,新旧理念无法调和的矛盾,说明浪漫的乌托邦想象终究不能成为乡土中国文学创作的主流。

二、融入与歌颂

抗战爆发打断了乡土小说既定发展轨迹,复杂的政治局势,使得文学与现实的联系空前加强,文学社会功能凸显。正如《抗战文艺》编辑部同人宣称的,“要把整个的文艺活动,作为文艺的大众化的运动,使文艺的影响突破过去的狭窄的智识分子的圈子,深入于广大的抗战大众中去”[13]!战争背景下的作家顺应时代需要,通过文学创作鼓舞群众抗战热情成为主流。救亡成为这一时期作家创作的主要任务,这就要求乡土小说家在叙事视角上做出相应的调整与改变。“战争给予新文艺的重要影响之一,是使进步的文艺和落后的农村进一步接触了,文艺人和广大民众,特别是农民进一步地接触了。抗战给新文艺换了一个环境;新文艺的老巢,随大都市的失去而失去了,广大的农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境。这个环境虽然是比较生疏的,困难的,但除它以外也找不到别的处所,它包围了你,逼着你和它接近,要求你来改造它”[14]。这一时期,许多作家关注农村与农民问题,农民的抗战热情以及他们为反侵略而做出的巨大牺牲深深感染了广大作家,昔日作家眼中闭塞守旧的乡土变成了充满民族希望的圣地。

作为解放区实践毛泽东文艺讲话精神的典范,时代召唤与心理归属在赵树理身上得到了高度统一,在赵树理的乡土小说中,几乎不存在叙述者与叙述对象之间的情感间离,落实在具体的乡土小说创作中,即体现为他对农村新变的敏锐观察与大众语言的灵活运用。《小二黑结婚》中的小二黑与小芹是典型的农村新人形象,他们身上已经具备了新式农民的种种特征,充分体现了新时代下农民的思想进步。小二黑与小芹在面对二诸葛与三仙姑阻挠他们登记结婚这件事上,做出的回应是奋起反抗,他们拒绝接受“父母之命,媒妁之言”的婚姻,勇于追求自己的幸福,这与早期写实派乡土小说中的农民形象有着质的区别。再如在《李有才板话》中,李有才对于地主阶级有强烈的革命诉求,他以编唱快板书的方式发动群众取得斗争的胜利,从而掌握自己的命运。以李有才为代表的农村新人不同于鲁迅笔下的旧中国农民,他们具有坚定的革命理想与科学的理论指导。赵树理笔下的农村青年是“阶级战士”,更是权利话语的代言人,即便是在老一辈农民身上也体现出了一定的进步性,《李有才板话》中的老秦是老式农民的代表,在他身上存在着旧式农民的所有特征,“吃亏、怕事、守一辈子穷,可瞧不起穷人”[15]。然而,当他看见农民通过斗争取得土地时,他的思想也逐渐发生了变化。他试图抛弃以前的固有想法,想在时代的浪潮下淘洗自己已然陈腐的思想。新旧农民形象和思想的转变,共同构筑起四十年代乡土小说新的叙事内容。

赵树理的乡土小说有明显的通俗文学特征。首先,叙事结构贴近农民审美心理。赵树理曾说:“我不想上文坛,不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’,写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会,三两个铜板可以买一本,这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。”[16]他的小说叙事严格按照中国传统“讲故事”的模式展开,如《小二黑结婚》的结构就类似于《三国演义》和《水浒传》,全文以小二黑和小芹的爱情故事为主线,并置十一个相对独立的叙事单元,最后更是以传统话本小说“大团圆”的结局收尾。这种情节安排充分考虑了普通农民的审美接受能力,标志了文艺大众化的审美转变。其次,赵树理小说的语言符合农民日常的语言习惯。在他的小说中,方言是作为一种元素嵌入文本之中的,在情节发展的关键节点合理运用方言可以使人物形象更为生动。比如在刻画三仙姑的丈夫于福时,赵树理选用了“死受”二字,“受”作为山西地域特有的程度副词,将于福老实巴交的形象刻画得淋漓尽致。李有才出场时,作家用了阎家山的方言“圪溜嘴”,从中可以看出李有才快板艺术的高超。小说中有一句对阎家祥快板的描述,“眼一挤,嘴一张,好像母猪打哼哼!”寥寥数语,阎家祥爱占便宜的嘴脸便跃然纸上。正是这种充满乡土气的本色语言,拉近了读者与文学作品间的距离,用老百姓喜闻乐见的形式,实现文学的审美与教育功能。

这一时期,乡土小说叙述视角的转变推动了革命大众文艺的创作,作家立场的转变使其创作具备了真正的农民情感。他们对农村风俗的传神刻画,对农民语言的精准提炼,不仅实现了审美大众化的时代要求,更让作家对乡土中国的认识进入到一个全新阶段。

战争的苦难给民众的身心带来了严重创伤,但仍有部分作家在令人压抑的环境下继承了浪漫主义文学传统,孙犁就是这样一位,他努力挖掘人性中的温情,希望在“革命”与“人性”之间实现基本的和谐。孙犁对乡土的书写是有选择性的,他说:“看到真善美的极致,我写了一些作品。看到邪恶的极致,我不愿意写。这些东西,我体验很深,可以说是镂心刻骨的。可是我不愿意去写这些东西。我也不愿意回忆它。”[17]基于这种文学观,孙犁创作了一系列带有白洋淀水乡特点的乡土小说,对人性的礼赞使孙犁乡土小说获得了与众不同的艺术魅力。

人情美与人性美是孙犁乡土小说的叙事重心,尤其是他笔下的女性形象,更是寄托了作家对人性的美好期盼,给战乱中的读者带来了温馨,“她们并没有多少学问,但她们都能直觉地认识到斗争的实质。她们总是那么奋发、乐观、勇敢,特别是那些青年妇女,为了解放战争,情愿献出自己最心爱的人:丈夫、儿子、情人,献出她们全部的爱”[18]。在这些女性身上,既有对家庭亲情的渴望,也背负着国土沦丧的屈辱,她们承受着现实与精神的双重磨难,可是她们把这些伤痛都隐藏在内心的深处,以坚强的微笑点亮人性的烛光。《荷花淀》里的水生嫂心中虽然有万般不舍,但仍然支持丈夫参加游击队,“你干的是光荣事情,我不拦你,你放心走吧。大人孩子我给你照顾,什么也不要惦记”。当女人们结伴寻夫的途中遭遇了伏击,面对敌人,她们展现出临危不惧的坚定,她们灵活地穿梭在芦苇的海里,配合子弟兵作战,人性的美好与革命的崇高在此时得到了完美的统一。在四十年代作家融入乡村、讴歌农民的基础上,建国后十七年的乡土书写沿此道路,进一步发展壮大为当代农村题材小说,产生了《三里湾》《山乡巨变》《创业史》等经典作品,标志着第二阶段乡土小说叙述视角转换的延伸与发展。

三、批判与反思

新时期以来,中国农村现代化进程加快,改革开放初期,乡村摆脱了落后生产关系对生产力的束缚,农民积极发展农业生产,邻里关系温馨和睦,到处弥漫的都是一种明朗的色调。然而,随着工业化、城市化的浪潮如火如荼的开展,现代化带给乡村的诸多问题逐渐暴露。现代化本身的负面效应也引发了一些作家的思考,如工业化、城市化进程加快造成城市对农村资源的掠夺,工厂对农村自然村落环境的破坏,现代文明对乡村传统伦理价值观念的解构与颠覆等等。这些新的乡土社会问题为九十年代以来的乡土写作提供了新的创作资源。

九十年代以来的乡土社会是一个多元文明不断碰撞的综合体,作家对农民的苦难书写也随着时代变化融入了新的内涵,正如有学者指出的那样,“当前农民的苦,不苦于温饱没有解决,而苦于生活意义的丧失;不苦于经济收入没有增长,而苦于人际联系解体;不苦于现实的物资生活匮乏,而苦于未来预期不确定;不苦于消费水平提高太慢,而苦于整体福利丧失太快;不苦于生产劳动强度太大,而苦于生活方式变化太快。”[19]随着外部环境的变化,乡土小说原有的叙述视角已不能很好地定义日渐多元化的乡村社会,在时代的剧变面前,作家需要找到更为贴切的叙述角度。

整体来看,九十年代以来的乡土小说展现出的是一种在传统与现代之间来回摇摆的叙事姿态。很长一段时间,城乡二元对立的叙事格局是当代大多数“农裔城籍”的作家惯有的思维模式,如路遥、贾平凹、莫言、刘震云、阎连科等,他们对于城乡冲突普遍感到心理不适,身心分裂而引发的精神失落使其不得不在城市与乡村之间做出抉择。这些作家在条件艰苦的农村长大,物质匮乏之外,他们也感受到了乡村人际关系的冷漠,这些成为他们日后逃离乡村的理由,莫言在回忆他的故乡时便说:“当我坐上运兵的卡车,当那些与我一起入伍的小伙子们流着眼泪与送行者告别时,我连头也没回。我有鸟飞出了笼子的感觉。我觉得那儿已没有什么东西值得我留恋了。”[20]然而,远离乡村并没有让莫言获得精神上的永久解脱,他无法摆脱的乡村印记使其在城市中成为一种异质性的存在。莫言的精神困境是当时“农裔城籍”的作家普遍面临的问题,精神的无根状态引发了他们对乡村的重新思考。

在这种文化心理的驱使下,许多作家把目光投向对历史的书写,当然这里的历史是后现代语义之下的,是一种依靠想象重构的非理性表达,叙述主体在叙述过程中表现为一种疏离的静观,历史在某种程度上成为“乡情”的延伸。新历史小说的出现表明,小说家并不会因为启蒙者地位的失落,而放弃话语表达的权利,知识分子内心深处的文化基因会促使其主动承担起时代赋予的历史使命。莫言的《红高粱》、陈忠实的《白鹿原》、余华的《活着》、苏童的“枫杨树村”系列、刘震云的《故乡天下黄花》等作品都蕴含着对原始生命力的崇拜,建立在后现代语境下的乡村书写,一定程度上可以看作是对人性的重拾。作家们将他们对现代化的困惑、人类前途等重大问题的思考融进他们的小说创作之中,从而使小说的寓言色彩不断增强。正如韦勒克所说:“伟大的小说家都有一个自己的世界,人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合,但是从它的自我连贯的可理解性来说,它又是一个与经验世界不同的独特的世界。”[21]新时期以来的乡土小说中充斥着作家不同的人生体验。在乡村文化走向危亡之际,乡土小说家们以其特有的人生经验探寻着乡村的出路,批判与反思便成为这一时期乡土小说的主要叙述视角。

世纪末的乡土中国经受着文化的裂变,在中国社会迈向全面小康的历史进程中,乡村文化面临着前所未有的危机,对于乡村的书写也变得更为复杂。贾平凹在谈及乡土写作时曾说:“农村的变化我比较熟悉,但这几年回去发现,变化太大了,按原来的写法已经没办法描绘,农村出现了特别萧条的景况,很凄惨,劳力走光了,剩下的全部是老弱病残。”[22]农村的现实境况使作家不得不开始反思乡村的现代化之路,在看到了乡村的溃败之后,贾平凹将目光聚焦于传统文化的失落,他选用了“秦腔”这一文化元素,并将其贯穿于日益破碎的乡土世界。作为一种极具地域色彩的民俗风情,秦腔已然融入到当地村民的血脉之中,因此对秦腔式微的书写是理解乡村精神变化的一条重要线索。小说在写到白雪与夏风的婚礼时,便有意对秦腔进行细致刻画,村里一有重要的事情发生一定会请戏班子唱一出秦腔,虽然来看戏的乡亲们很多,但是却很少有人能沉下心来细细品味秦腔的韵味。白雪为秦腔倾注了无限热情,她非常尊重唱《拾玉镯》的王老师,但夏风却不以为然,在他眼中,秦腔是赶不上时代的磕碜物,他最大的理想就是让白雪放弃对秦腔的热爱,跟随他去省城工作,由于夫妻二人价值观的差异,最终只能各奔东西。在白雪与夏风的女儿牡丹身上,隐含了作家对现代文明与农耕文明冲突的审思,牡丹的天生畸形何尝不是作者寻不到出路的悲凉。如果说白雪与夏风的矛盾还只是个体观念的对立,那么夏中星复兴秦腔的努力宣告失败便是乡村群体丧失文化信仰的证明。夏中星为振兴秦腔做了很多工作,他举办秦腔脸谱的展览,带领剧团下乡演出,但是却收效甚微,随着夏中星的离去,秦腔剧团最终变成了散摊子。秦腔衰落表现最突出的是丁霸槽酒楼开张的一幕,由于现场的混乱和演员演出情绪的低迷,只能请歌星陈星救场,陈星的流行乐不仅吸引了乡亲们的目光,更把剧团演员拉入了合唱的队伍。这场演出直接宣告了秦腔的败亡,对此,作家无疑是痛心的,贾平凹在文中插入了大段秦腔的唱词与曲调,表明他对乡村文化断裂的批判与无奈。

不仅是秦腔,乡村传统伦理价值观念也呈现消亡之势。中国乡土社会在宗法制观念的影响下形成了相对稳定的家族文化,而儒家的“仁义礼智信”就是维系乡村社会秩序的重要价值规范。在《秦腔》中,这种伦理道德在年轻一辈的身上逐渐瓦解,乡村不再是充满温情的家园,打架、流血、争执、犯罪充斥其间,传统伦理道德在利益面前变得脆弱不堪。这种颓败还表现在家族长辈话语权的丧失。夏天智是清风街上传统道德的守望者,他出钱让张八的儿子接受教育,关心病危的秦安,主动调节邻里冲突,但是他的仁义守礼并没有形成广泛的道德感召力,连自家的儿女都公然无视他的教导,他无法阻止侄子们因赡养父母引发的争吵,也阻挡不了自家儿子婚姻的失败,夏天智家族威望的降低预示了传统伦理价值的消解。《秦腔》表达了作家对乡土社会道德底线丧失的绝望。作家以一种矛盾的心态审视着乡村命运的颓败与挣扎,诉说世纪转型期乡村世界的悲凉。但是放弃故土、割舍掉传统文化印记的人们真的能在城市的喧嚣中找寻到安身之所吗?在西方哲学话语体系中有这样一个观念,人们失去家园之后,就会在路上一直流浪,他们只知道要去向远方,却永远不知道远方究竟代指着什么,如同《等待戈多》中的爱斯特拉冈与弗拉季米儿。对于这个问题,《秦腔》没有给出答案,作家只是为我们提供了一个反思现代化的入口。

纵观乡土小说叙述视角的转变,可以发现不同时期的乡土小说自有其特殊的历史语境,然而去除纷繁复杂的故事之后,我们可以看到百年乡土小说的本质特征,即依托现代化想象的乡土重构。乡土小说家通过艺术的虚构,建立起一个思考农村出路的文学场域,从而实现对现代化与民族化问题的探寻。