时代洪流中的女性——论现代柳琴戏《崔家沟》中的女性形象

桑 莉

（重庆城市管理职业学院 通识教育学院，重庆 401331）

柳琴戏是起源于鲁南地区的一种民间小戏，在表演过程中，“因女声唱腔下句尾音多以七度大跳、假声翻高，使人听之心动，似有勾魂之感”［1］，旧称“拉魂腔”。此剧种受女声独特唱腔影响，在演出过程中，女性形象的舞台表演常常更具艺术感染力，这一特点也使得戏曲创作者更为重视剧中女性人物形象的塑造和相关情节的设计。

现代柳琴戏《崔家沟》①是山东省临沂市柳琴戏传承保护中心为庆祝改革开放40 周年，“弘扬沂蒙精神，助力脱贫攻坚”而倾力创排的一部时代新戏。该剧自2018 年上演以来，便以浓郁的时代色彩、生动的剧情故事和鲜活的人物形象，受到社会各界的喜爱与好评，观赏者普遍认为“该剧编剧、演技、配乐、舞台设计效果等方面，都达到了相当的高度，是一部融入了崭新的时代元素、真实反映精准扶贫攻坚战的精品力作。”［2］由此，《崔家沟》也成功入选第十一届山东文化艺术节。除了延续和发展传统柳琴戏的独特唱腔与表演技巧之外，创作者也有意凸显了女性人物形象的重要作用，一方面，该剧将女性人物设置为乡村扶贫攻坚过程中，积极与落后两种力量的代表形象，通过日常生活中的女性言说，使得社会“宏大叙事”与民间日常话语自然衔接，从而有效增强了观赏者的共情。另一方面，又以女性形象作为剧情发展的核心推动力量，进而成功塑造了多位不同身份、不同性格、不同精神面貌的新时代女性形象。

一、《崔家沟》女性形象塑造与功能特点

《崔家沟》以沂蒙山区贫困村崔家沟的整体易地搬迁事件为背景，采用现实搬迁和情感诉说的双重叙事视角，深度呈现了时代发展进程中沂蒙山区人民生活的真实面貌，同时该剧也饱含深情地塑造了一批对家乡故土既爱又恨、既想远离又心存不舍、既想改变命运又不愿改变现状的底层小人物形象，剧中的女性人物形象更以对剧情推演的独特贡献和鲜活的性格特点，呈现出丰富深邃的艺术魅力。

《崔家沟》共有十四位主要人物形象，其中男性人物有八位、女性人物有六位。在这六位女性人物中，受社会褒扬的“积极”人物有两位，分别是县下派帮扶书记、中年女性方素萍和忠于爱情、朴实勇敢的乡村青年女性刘小翠。受社会批判的“落后”人物有一位，即嫌贫爱富、性格粗蛮、阻碍脱贫搬迁的中年女性小翠妈。另外，还有三位对建构故事情节、烘托人物性格、渲染故事背景等具有重要作用的女性形象，一位是某服装加工厂厂长、中年女性秦丽华（剧中情感叙事脉络的女主人公），其他两位则是秦丽华之女小慧和崔家沟村民、中年女性二婶子。随着故事情节的深入推进，观众会发现剧中还有一位虽未正式出场但十分重要的女性形象，即吴有贵媳妇。《崔家沟》对这一人物的塑造，主要通过他人之口（例如懒汉、小翠妈、吴有贵等）来完成，而根据其阻碍搬迁、不支持丈夫工作、贪图小家利益的表现，可知这一形象也是一位被批判的“落后”人物。

从《崔家沟》跌宕起伏的故事情节建构来看，上述女性形象在剧本布局、矛盾设计、问题化解等方面均表现出尤为重要的调和与“桥梁”作用。全剧的起因、经过、发展、高潮、结局等环节的推演均由女性人物串联和衔接。该剧共分八幕，第一幕主要讲述了乡村青年女性小翠抗婚之事，由此正式拉开崔家沟脱贫搬迁的序幕，并在表明时代背景的前提下，引出女主人公方素萍下决心完成“精准扶贫”任务，使崔家沟顺利实现整体搬迁的主要故事内容。然而，易地搬迁谈何容易？该剧第二幕、第三幕便详细讲述了搬迁过程中遇到的各种困难。其中，第二幕通过小翠妈大闹村委会一事，反映了村民对搬迁工作的不理解和不支持。第三幕则通过他人之口所讲述的村委会主任吴有贵的媳妇拒绝搬迁之事，反映了干部中存在的问题，可谓选材典型、矛盾设计醒目。这两位“落后”女性人物的表现也进一步推动了该剧第五幕和第六幕中问题化解环节的顺利展开。第五幕方素萍成功说服三爷爷同意搬迁，第六幕则通过秦丽华与石忠诚旧情重续的故事，暗示崔家沟搬迁工作全部完成。至此，随着各种矛盾的逐一解决，崔家沟脱贫搬迁的故事也迎来了美好圆满的结局。由此可见，在《崔家沟》剧情推演的过程中，女性人物（无论是积极形象还是落后形象）自始至终都起着十分关键的牵引与纽带作用，她们的表现不仅建构起了该剧复杂真实、环环相扣的情节与人物关系，同时也使故事叙述十分紧凑合理，充满观众喜闻乐见的生活气息。而更为重要的是，剧中女性形象的精彩表现还使得以“精准扶贫”为代表的社会“宏大话语”与民间“日常话语”实现了有效融合，彰显了该剧情节设置和人物塑造的独特风格。

二、《崔家沟》中的“新女性”形象

在文艺创作中，女性与时代的关系历来微妙。更多时候，文艺作品中的女性常常被塑造为时代发展进程中的弱者、被拯救者、被启蒙者、绊脚石甚至“祸水”。这种现象的产生，既与传统性别观念有关，也与以“宏大叙事”（Grand Narrative）为主体构成的社会现代性叙事所要求的合法性功能密不可分。法国后现代思潮理论家利奥塔认为，现代性叙事是一种将妇女和儿童的声音排斥在外的“科学”叙事，在这一叙事中，女性声音（包括儿童声音）被认为是一种“没有经过论证”的、不科学的和不合法的声音，故而她们难以真正进入讲述时代故事的“宏大叙事”中，最终走向边缘和失语。［3］然而，文艺创作作为一种审美活动，创作者总是无法忽视女性所具有的独特艺术魅力和审美内蕴，故而在现代性叙事作品中，总是不乏与男性形象一样光辉亮丽的女性形象。

在女性角色设置方面，《崔家沟》中积极与落后两类女性的精神品格与行为表现，呈现出十分复杂的性别内涵。该剧中的“积极”女性、搬迁叙事主人公方素萍的身份定位是时代主流话语代言人，这一女性角色的形象模本可追溯至二十世纪五六十年代诸多“宏大叙事”作品中的各种“新女性”形象。她们大都性格热情开朗、做事果断理性、具有鲜明的男子气概。此类女性作为被时代主流话语所认同和赞赏的女性，其行为表现一方面深刻反映着一个时代中女性参与社会事务的广度和深度，彰显着社会发展和文明进步的程度与力度，如同恩格斯所言：“在任何社会中，妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”［4］另一方面，这些“新女性”言说权力的获得，在以男性声音为中心的社会“宏大叙事”中，常常隐含着她们对自身女性身份和女性经验的压制与遮蔽。即“新女性”在被纳入其体系之前，需要先把她们所具有的那些不“科学”的“女”性体验和家庭生活场景全部抹去，才能被最终接纳，反之，则会被排除在外。恰如《崔家沟》中，女主人公方素萍带领崔家沟村民积极完成扶贫攻坚任务，一方面，她是工作能力强、事事冲在前的“宏大话语”代言人，另一方面，她又是形象单薄、“女”职角色缺失的日常生活隐遁者，这种性别身份的隐遁，也是“新女性”在建构自身更为有力的时代主体地位过程中付出的相应“代价”。

在这部剧作中，作为“新女性”一脉的承续者，方素萍以崔家沟整体搬迁工作“带头人”的身份，被塑造为一个“完美英雄”式的人物形象，其在履行职责的过程中，表现出的几乎都是被时代所褒扬的不惧困难、尽职尽责的工作作风和正直无私、纯良的精神品格，给观众留下了十分深刻的印象。而剧作为了确保女主人公这一“完美”形象不受其他因素影响，完全切断了其与日常生活的联系，使其始终不会遭受来自任何与工作无关的其他生活场景的干扰和牵绊，特别是那些来自家庭场域的影响，故而在该剧中，方素萍的身份始终是县下派到崔家沟的女干部，这一身份的设置有效规避了其为女、为妻、为母的家庭角色，使其在崔家沟的扶贫工作因没有家庭、没有丈夫、没有孩子等生活拖累而变得更加理性与从容，也有效隔离开村委会主任吴有贵所遭遇的那种会影响角色“英雄气质”的家庭矛盾，免除了村民之间纠缠复杂关系的干扰，充分获得了秉公办事和全身心投入崔家沟脱贫搬迁工作的可能。故而从这一层面来说，方素萍的性格塑造呈现出较强的主观“建构”痕迹，流露出一定的模式化特点。例如，其身份、性格和工作经历等与周立波小说《暴风骤雨》中的下乡女干部邓秀梅有一定的相似之处。在作家笔下，这类“新女性”在文学价值上更倾向于对时代话语的诠释和引领，而非对复杂人性的立体揭示，因此，这种由女性经验缺失所呈现出的“符号”化特点，使得“新女性”形象在有别于其他女性形象的同时，也存在着极易被男性形象替代的风险，而创作者对女性独特深邃主体意识的符号化处理，也使得此类女性常常是“这一类”，而不是“这一个”。

三、《崔家沟》中的“落后女性”形象

在《崔家沟》中，创作者除了对积极女性方素萍给予有意“建构”之外，同时，也着力塑造了两位受批判的落后女性形象，即小翠妈和吴有贵媳妇。这两位女性在被“宏大话语”予以改造和整合的同时，也以自身“疯”与“恶”的“落后”表现，给观众留下了深刻印象。例如，小翠妈对女儿婚事的百般阻挠，以及阻挠失败后，对前来劝说的扶贫干部所表现出的蛮横无理与粗俗狡黠，特别是当她愿望未达成时，立即转化为大哭大闹、撒泼耍赖的方式，向扶贫干部示威，试图获得他们的同情与忍让，这一女性形象生动展示了乡村社会一些处于村民嘲笑和歧视之境的底层女性的生存状貌，她们普遍身份低微、力量弱小，在外部世界，她们的声音常常被忽略或轻视，因此，为了给自己争得一些个人利益，在遭遇现实困境时，她们常常自觉或不自觉地依靠蛮横的策略和令人厌弃的“疯妇”行为，引起外部世界的注意，进而使对立方做出某种程度的妥协。对于女性的此类行为，桑德拉·吉尔伯特从性别角度予以分析后，认为这种“疯癫”表现，实为女性“寻求自我表达权力”的需要，只是因为“从男性的立场来看，拒绝接受屈从、沉默、仅仅从事家务劳作命运的女性是可怕的东西”［5］，才被冠以“疯妇”之名。在剧作中，吴有贵媳妇也表现出这一特点，其虽未正式登场，但从其丈夫吴有贵及村民的侧面言说中，观众也能够充分感知到她在扶贫过程中，对丈夫工作极力不配合和坚决不支持的落后表现，甚至为了保留住家中积攒下来的薄产与钱财，其不惜与丈夫翻脸闹离婚，从而使得吴有贵的扶贫工作常常不能顺利推行，而不得不向他人倾吐心声。

《崔家沟》创作者对两位落后女性的精心描摹，虽旨在凸显扶贫干部在执行工作过程中所遭遇的阻碍和艰辛，但两位女性的“疯癫”行为，也巧妙反映了扶贫工作中部分群众的真实心声。特别是当我们拂去她们身上那些饱受社会苛责的表层落后“外衣”之后，更加深刻地体会到大时代背景下小人物生存的无力与无奈，正如小翠妈在坚决拆散女儿婚恋理想的背后，实则隐藏着其对昔日困苦生活的恐惧和作为一个母亲，对女儿富足生活的期许。而吴有贵媳妇宁愿选择与丈夫离婚，也绝不同意搬迁的故事背后，似乎包含着其对家庭生活辛勤打拼成果的不舍。她们的“疯”与“恶”并非源于自身品格的缺失，而更多地来自那些使她们无法接受又无力抗拒的时代重负。她们以对个人生活的关注和个体利益的争取，修补了被“宏大话语”所压抑和遮蔽的底层生活真实，使作品反映的现实生活更加生动可靠。

四、结语

现代柳琴戏《崔家沟》以对女性角色独特价值与形象魅力的充分关注与着力刻写，为当下剧坛再添光辉形象。剧中女性所呈现出的丰富内涵和审美意蕴，在给人启迪的同时，也使创作者与观众对文艺作品中的女性形象建构予以更多关注和思考。特别是受柳琴戏这一地方戏曲剧种的独特唱腔影响，女性形象在剧作中一直具有举足轻重的作用，她们在与时代生活密切结合的过程中，如何更好地发挥自身功能，凸显当代女性在剧作表演中的艺术感染力，对于现代柳琴戏的发展也具有重要作用。

注释：

①薛岩编剧，杨琨导演的《崔家沟》于2018年上演。