拉魂腔唱腔音乐特色摭谈*

薛 雷

(南京艺术学院 音乐学院, 江苏 南京 210013)

拉魂腔是流布于淮海地区的最具影响力的地方戏曲。不过,早期的拉魂腔给人留下的印象却是“技不入流,难登大雅之堂。人不列传,沦为艺丐跑坡;史不见经传,其源远,其流长,谁堪为其作志;腔虽能拉魂,其知音,其伯乐,唯有下里巴人”[1]7-8。拉魂腔又有“拉后腔”“拉花腔”“拉洪腔”“拉呼腔”等多种别称。显然,这些别称都与拉魂腔唱腔音乐的表现有着密不可分的关系,也体现了拉魂腔戏曲音乐某一方面的特点,可是却未能全面系统地概括出拉魂腔唱腔音乐的属性特征,因而,先前诸多拉魂腔别称也就被弃之不用,唯独“拉魂腔”这一高度概括其艺术魅力特色的称谓被一直沿用至今。

中华人民共和国成立后,虽然拉魂腔已被淮海戏、柳琴戏、泗州戏等剧种名称代替,但是淮海地区的广大民众仍然习惯以“拉魂腔”来称呼这一深受人们喜爱的地方性戏曲艺术。尽管戏曲艺术的名称只是个表象符号,但是它与戏曲艺术的实际内涵有十分密切的关系,故此,戏曲艺术称谓也就具有深刻的具象意义。可见,“拉魂腔”这一富有传奇与褒义色彩的名称,之所以能够被经久沿用,是因为它形象地、概括地反映了该戏曲的艺术魅力。所谓“拉魂腔”,其中有两层含义:一是该戏曲演唱的腔调动听迷人,有“拉人魂魄”的魅力,这当然是一种过誉之词,我们不必细究;二是它的确有令人着迷的唱腔曲调,否则,也就产生不了“拉魂”的艺术效果。那么,鉴于此,是哪些因素构成了拉魂腔唱腔音乐鲜明的个性特色?这是很值得我们认真思考与探究的课题。因为我们只有认识与了解了拉魂腔唱腔音乐的本质属性和编创规律,才能在继承拉魂腔唱腔音乐传统的基础上,对拉魂腔唱腔音乐进行创造性转化与创新性发展,这无疑有益于当下拉魂腔艺术的生存与发展。本文意在陈述浅见,权当抛砖引玉。

一、唱腔音乐之渊源

拉魂腔从萌芽到形成,经历了漫长而复杂的过程,其唱腔音乐主要源自淮海地区方言的音乐化、地方性的传统民间音乐,以及当地生活用语音调。

第一,来源于淮海地区方言的音乐化。历史上,百姓遇到灾荒,常常扶老携幼游走四方乞讨,他们乞讨时说的方言中穿插了诸多“似说似唱”的吉祥话表达,尔后这种吉祥话逐渐成为“又说又唱”的表现,乃至衍化成取悦人的音调呈现,最终权当谋生、活命的重要手段。譬如,淮海地区灾民在乞讨时通常要说“有福的大爷大娘,全家富贵,年年发财”或者“好心的大爷大娘,给点(儿)剩馍剩饭吃吧”等吉祥话,还有淮海地区民众见面打招呼的惯常用语“你吃饭了吗你”,等等。若我们把这些淮海地区方言用语的语速略微放慢一些,即便不做任何调整,这些方言语调的升降与走向也已经具有较强的乐音腔调了。

谱例1淮海地区方言“乞讨声调”与拉魂腔柳琴戏剧目《喝面叶》唱腔比照[2]90

我们不难看出,在谱例1所示的淮海地区方言“乞讨声调”与拉魂腔柳琴戏剧目《喝面叶》唱腔比照中,二者不仅半终止音和终止音相同,而且音高走向也较为一致。这就很自然地构成了腔调韵律,也为拉魂腔唱腔音乐的发展奠定了组腔基础。

谱例2淮海地区方言“问候语声调”与拉魂腔男声拉腔比照[2]90

在谱例2中,淮海地区方言“问候语声调”与拉魂腔男声拉腔①比照,我们可以看出二者音高起伏走向的一致性。另外,在我国农业机械化尚不发达时期,淮海地区麦收季节,农夫在麦场上打麦时,若找不到自家的扬场锨了,他便会大声吆喝道:“谁拿俺家的扬场锨了吗?”(谱例3)

谱例3淮海地区方言“寻物吆喝声调”

如果我们将谱例3“寻物吆喝声调”用淮海地区方言语调发声,就会发出与拉魂腔柳琴戏剧目《状元打更》中角色沈文素所唱的扬腔(谱例4)极为相似的唱腔音调。换言之,此句中淮海地区方言“寻物吆喝声调”,可以被视为拉魂腔唱腔音乐的雏形,即“语音成乐”。[1]127

谱例4拉魂腔柳琴戏剧目《状元打更》中角色沈文素所唱的扬腔唱段[3]169

以上这些例证及其特征,也在一定程度上能够说明拉魂腔唱腔音乐的腔源,确有淮海地区方言音乐化的可能。关于这一点,当下也有实例佐证。我国当代著名作曲家赵季平曾在一档访谈节目中谈其创作体会时说,电视剧《水浒传》中《好汉歌》的音调就是将山东方言音乐化的结果。

第二,来源于连云港海州地区的“太平歌”或“猎户腔”。[4]108关于这一说法,笔者至今尚未看到充分的论据与论证,它仅仅是一种“人云亦云”的说法而已。原因或许在于拉魂腔相关文献的缺失,因为当时的统治阶级不容记载,文人雅士不屑记载,艺人自己又没有能力记载。

第三,来源于淮海地区农民的劳动号子。淮海地区的劳动号子也被当地人称为“喝啷”,它极具特色。其用途不同,声调亦不同,大致可以分为悠扬、雄浑、豪迈等不同的风格特征。譬如,一人耙地,四野空旷,所用的号子便是悠扬的;如果人们拉着太平车,负载千斤,驱赶牲口加力使劲,所用的号子便是雄浑的;麦收打场,丰收在望,一片欢腾,所用的号子便是豪迈的。除此之外,在淮海地区的劳动号子中,不乏拉魂腔唱腔音乐之音调雏形。譬如《耕地喝啷》(谱例5)、《拉车喝啷》(谱例6)、《打场喝啷》(谱例7)等。

第四,来源于淮海地区的民间歌舞、说唱、戏曲等艺术。拉魂腔唱腔音乐主要吸收、借鉴了花鼓、道情、渔鼓、坠子、大鼓等音乐腔调,以及花鼓的变体“肘鼓子”和“锣鼓铳子”等地方小戏音乐。更为显著的是拉魂腔唱腔音乐从花鼓调中学来女声拉腔(谱例8)。

谱例5《耕地喝啷》[5]33-34

张明新唱、张茁桦记谱

谱例6《拉车喝啷》[5]41

刘生平唱、张仲樵记谱

谱例7《打场喝啷》[5]35-36

刘生平唱、张仲樵记谱

谱例8花鼓调与拉魂腔女声拉腔比照[1]153

谱例8主要表现了花鼓调与拉魂腔女声拉腔的“骨干音”相同之特征。此外,拉魂腔唱腔音乐还从道情音调中学来男声拉腔(谱例9)。

谱例9道情音调与拉魂腔男声拉腔比照[1]153

谱例9主要表现了道情音调与拉魂腔男声拉腔的最后四个音符(不包括倚音)音名相同,音高下行趋势一致之特征。

另外,拉魂腔唱腔音乐还从琴书音调中学来了“八板”。可见,拉魂腔唱腔音乐可谓海纳百川,博采众长,它将淮海地区姊妹艺术的音乐元素“为我所用”,并使之成为拉魂腔唱腔音乐肌体中不可分离的有机成分。这也与王国维所说的戏曲艺术基本标准“必合言语、动作、歌唱以演一故事”[6]37相契合。

第五,来源于淮海地区的生活用语音调。譬如,淮海地区妇女哭泣时有腔有调,其中的《哭调》(谱例10)就颇具代表性。

谱例10《哭调》[5]519

张明新唱、张仲樵记谱

我们不难看出,拉魂腔的哭皮唱腔(谱例11),在其“骨干音”和音高走势上都与淮海地区流行的《哭调》(谱例10)存在相同之处。

谱例11拉魂腔哭皮唱腔[4]114

显然,鉴于它们之间这一密切的关联性,加之生活用语音调的形成早于拉魂腔唱腔音乐,故此,我们可以说,拉魂腔唱腔音乐吸收、借鉴淮海地区生活用语音调的可能性是存在的。当然,拉魂腔的唱腔腔源,并不是对已有生活用语音调的生搬硬套,而是对其进行必要的加工、变形,直至最终衍变成为拉魂腔唱腔腔调乃至唱腔乐句,这一点毋庸置疑。

二、自由组合的音乐结构

我国戏曲唱腔音乐结构形式主要有两大类型,即曲牌联套体(也称曲牌连缀体或联曲体)和板腔变化体。曲牌联套体是我国最早的戏曲唱腔音乐结构形式。它始于南北曲,直至昆山腔渐趋成熟。在梆子腔、皮黄腔出现以前,曲牌联套体是戏曲唱腔音乐唯一的结构形式。板腔变化体兴起于梆子腔系统,它的出现促进了我国戏曲艺术的飞跃发展。同时,板腔变化体被皮黄腔系统剧种以及近代新兴的众多地方剧种广泛采用。到了近代,在我国新兴的剧种中,虽然多数剧种采用了板腔变化体的唱腔音乐结构形式,但是有些剧种还是在以板腔变化体为主的基础上,又加用插曲(不同曲牌的联套运用),即板腔变化体与曲牌联套体结合运用,我们通常将这种唱腔音乐结构形式称为综合体。采用这种唱腔音乐结构形式的剧种主要有眉户、陇剧、沪剧等。可以说,我国绝大多数剧种分别归属上述三种唱腔音乐结构形式。不过,这还不能说我国所有的戏曲唱腔音乐结构形式都可以归入这三种唱腔音乐结构形式类型。因为有的地方戏曲,从其实际情况来看,很难以这三种唱腔音乐结构形式类别来确定其归属。譬如,拉魂腔唱腔音乐结构形式就不在其列,它有着自身的特色。

关于拉魂腔唱腔音乐结构形式,学界对此也有多种说法与认识。或许有人认为,它属于曲牌联套体,理由是拉魂腔唱腔音乐有“停腔”“扬腔”“含腔”“四句腔”“撂捱子”等20余种有具体称谓的曲调,而且还曾运用过数量可观的民歌小调,如《叠断桥》《剪剪花》《八段锦》等。也有人认为,拉魂腔唱腔音乐结构属于板腔变化体,理由是拉魂腔唱腔音乐也有慢板、慢二行板、快二行板等板式。还有人认为,拉魂腔唱腔音乐既然有多种板式,又运用了诸多民歌小调,因此我们可以将之称为综合体。不过,笔者以为,它既不属于曲牌联套体,也不属于板腔变化体,更不属于综合体,而属于一种特殊的唱腔音乐结构形式。因为早期的拉魂腔唱腔音乐只有两句,俗称“一仰巴、一哈巴”,即上下对称的两个乐句,也有拉魂腔艺人将之称为“对着卡”,又有“蹲下爬起来”的说法。后来,拉魂腔艺人在长期的艺术实践中创立了拉魂腔唱腔曲调,归纳起来具体表现为拉魂腔剧种音乐的“三大类型”。譬如,淮海戏唱腔大体可以分为基本曲调、辅助曲调和其他曲调三类;柳琴戏唱腔由基本曲调、专用花腔曲调和民歌小调三类组成;泗州戏唱腔由基本腔、花腔和专用小调组成。由此可见,拉魂腔剧种的音乐唱腔设计可以自由选择各剧种的“三类”唱腔曲调进行有机组合,形成一段完整的唱腔音乐,这也是拉魂腔唱腔音乐结构形式的特色。

具体来说,拉魂腔唱腔音乐,无论是早期“唱门头词”“跑坡”时“两句头”的“对着卡”,还是拉魂腔剧种“三大类型”唱腔曲调的有机组合及其运用,都是由上句唱腔和下句唱腔组成的独立唱腔音乐结构形式。实际上,拉魂腔唱腔音乐中大量的独立的上下句唱腔乐句组合构成了整个拉魂腔唱腔音乐的主体,而且这种“独立的上下句唱腔音乐”,具有一定的行腔要求和一腔重复多用的功能。也就是说,演员在演唱时,还要根据地方语音的韵辙,在基本唱腔曲调的基础上进行加花润色。通常情况下,拉魂腔唱腔音乐在行当分腔上并不精细,大致只是男腔与女腔有别。演员只要掌握了独立的上下句唱腔的运用方式,就可以自由选择并组合成一段拉魂腔唱腔音乐。再加上速度的变化以及演唱技巧的运用,一段拉魂腔唱腔音乐就能使人感到新颖别致、摄人心魄。在此,我们不妨以我国戏曲唱腔音乐中极为典型的唱腔音乐结构形式的界定为依据,通过比照、剖析拉魂腔唱腔音乐结构形式,探究拉魂腔唱腔音乐结构形式之“真相”。

拉魂腔唱腔音乐结构形式不属于曲牌联套体。因为曲牌联套体是“戏曲、曲艺音乐的结构形式之一。全部唱腔由若干不同的曲牌联缀而成,其中各个曲牌也可以单独反复”[7]104。这一唱腔音乐结构形式在我国昆腔声腔剧种、高腔声腔剧种和柳子腔声腔剧种中都有着较为突出的表现,并且拥有数百支唱腔曲牌,譬如【锁南枝】、【驻云飞】、【步步娇】、【耍孩儿】、【山坡羊】等,这些唱腔曲牌被连缀成套地使用。可是,拉魂腔唱腔音乐曲调的形成却不是这样。拉魂腔唱腔音乐虽然拥有诸多名称各异的基本曲调(基本腔)、辅助曲调(花腔)和其他曲调(小调)等,但是多数只有一两个乐句的所谓的“调子”,却没有完整的唱腔曲牌形态。有人把“娃子”(又称“娃娃”或“耍孩儿”)和“羊子”(又称“山坡羊”)说成是拉魂腔的唱腔曲牌,其实,这里存在一定的误解。在拉魂腔唱腔音乐曲调的形成中,“娃子”和“羊子”并非唱腔曲牌,因为唱腔曲牌一定要满足“唱词”与“曲调”完全使用的条件,而拉魂腔唱腔音乐只是运用了“娃子”和“羊子”的唱词格式,就曲调而言,拉魂腔唱腔音乐还是遵循着自身一贯的“上下两句头,独立成句”的结构形式。因此,我们说拉魂腔戏曲没有可以套用的固定的唱腔曲牌,所以拉魂腔唱腔音乐结构形式也就不可能是曲牌联套体这一音乐结构形式。

我国戏曲唱腔音乐结构形式板腔变化体,“它的基本结构单位却是一个对称的上下句。这一对上下句相当于一个乐段。一段完整歌唱通常是由若干乐段构成的,但如果仅用一对上下句,也可以独立构成一首单乐段的曲调,而并不失去其完整性”[8]905。可是拉魂腔唱腔音乐,虽然也可以用一对上下句曲调组成一个乐段,但是这个乐段却不可以重复,它的方法是用各种上句腔和各种下句腔进行没有固定模式的重新组合。此外,拉魂腔唱腔音乐从来不使用一对上下句组成的乐段,最少也是四句,也就是说,它用两对上下句来组成一个相对完整的唱段。另外,我国板腔变化体的戏曲唱腔音乐,其板式发展方法都以“中间速度”(中速)为基础,然后通过加花、减字和节拍调整衍化出各种慢板和快板的新板式,并且可以看见同系列的板式之间的衍化关系。譬如,京剧的二黄和西皮都是以其原板为基础,进而衍生出快三眼和慢板。拉魂腔唱腔音乐的板式变化却不然。虽然拉魂腔唱腔音乐有不同称谓的板式,如慢板、二行板,二六板等,其中二行板还可以分成快二行板和慢二行板,二六板中还有快二六板和慢二六板,但是在这些唱腔音乐板式中,除了慢板的前两句有相对固定的曲调和唱法,其他板式均用同样的腔调和不同的速度来演唱,而且这些板式的作用主要体现在速度的快或慢的反差上。诚然,有的拉魂腔慢板唱腔音乐,因为其乐句字少腔多,所以不能用快二行板演唱,而对大多数拉魂腔唱腔音乐来说,则是快、慢均可演唱的。这主要取决于拉魂腔唱腔音乐板式速度的变化,当鼓板打快时即快板,当鼓板打慢时是慢板。还有一个极为明显的现象,不论何种板式,在拉魂腔唱腔音乐曲调中,绝大多数是有板无眼的形态,根本没有一板三眼的形态,一板一眼的形态更是少见。可见,拉魂腔唱腔音乐的板式变化随心所欲,在大段的唱腔音乐中,往往是慢板起唱后逐渐加快,快板到了实在无法再快的地步,再用一个“掉板”将节奏放慢一倍。这种板式转换方法很难用板腔变化体的模式来套用,更何况唱腔音乐中的“快”与“慢”本来就是相对的。显然,拉魂腔唱腔音乐结构形式与板腔变化体实乃风马牛不相及。更何况,板腔变化体的唱腔音乐结构形式,也不仅仅表现在板式变化方面,还聚焦与关注“腔”(润腔)在板式变化中的同步运用与呈现。这也是我们在戏曲唱腔音乐结构形式类别中务必要称呼其为“板腔变化体”而不是“板式变化体”的主要原因。鉴于板腔变化体中板式的变化是主体部分,而润腔是在板式变化基础上的再表现,不同剧种有各自润腔的原则与特色,并且不同剧种的润腔也没有可比性。加之戏曲润腔研究的复杂性,以及本文的篇幅所限,故此,这里就不对拉魂腔的润腔情形加以赘述了。

既然拉魂腔唱腔音乐结构形式既不属于曲牌联套体,也不属于板腔变化体,那么,由曲牌联套体与板腔变化体融合而成的综合体唱腔音乐结构形式,与拉魂腔唱腔音乐结构形式更对不上号了。其实,关于拉魂腔唱腔音乐结构形式的独特性,我们应当根据拉魂腔戏曲艺术的实际情况来确定它的唱腔音乐结构形式名称。因此,我们说拉魂腔唱腔音乐结构形式是一种“乐句自由组合”的结构形式,也可以简称“乐句组合体”。因为它是以基本曲调或基本腔为基础,以辅助曲调或专用花腔曲调或花腔为调剂,以其他曲调或民歌小调或专用小调为补充的独特的唱腔音乐组合结构形式。虽然“乐句自由组合”或“乐句组合体”这一拉魂腔唱腔音乐结构形式之称谓尚未被正式命名,但是它真正体现了拉魂腔唱腔音乐结构形式的实际特征。

三、以闪板为主体的板式

拉魂腔业界有这么一个约定俗成的审美标准,那就是,拉魂腔唱腔不能顶板唱,其原因是顶板唱腔显得笨重,故此,拉魂腔唱腔音乐普遍采用闪板板式。《中国戏曲曲艺词典》对“闪板”的解释是:“闪板,也叫‘腰板’。戏曲名词。节拍之一种。字音唱出以后才下板(拍子),板拍过以后再接唱下去,形成行腔当中突然休止一下,把板闪让过去,所以叫闪板。”[7]122如果再说得明白一些,闪板就是板后起音,顶板就是板上起唱。从节奏型上看,连续由闪板形成的切分音,其节奏比较跳跃,与这种节奏型相配合构成的唱腔曲调,大多也比较活泼。其实,在拉魂腔艺诀箴言中就有“闪是巧”的说法,这也就形成了拉魂腔唱腔音乐“句句闪”“小闪加大闪”“不闪不唱”“唱了就闪”的现象。显然,这是得到了拉魂腔唱腔艺术之真传(谱例12)。

谱例12拉魂腔常见“篇子”②唱段

为什么拉魂腔唱腔音乐大多用闪板?我们要想找出确切的答案恐怕十分困难,因为在我国的其他戏曲剧种板式范例中确实找不到与之相对应的依据。就此,我们只能认为,在拉魂腔唱腔音乐的发展进程中,它仅仅只是搭建好了这么一种活泼、轻快的中性板式,就像豫剧的二八板,蒲剧的二性板,评剧的二六板一样,受历史因素影响,在板式发展方面未能来得及向两头(慢板和快板)发展,所以才留下目前的拉魂腔唱腔音乐板式以闪板为主体的状态。抑或闪板在拉魂腔唱腔音乐中的频繁运用,是拉魂腔唱腔音乐在板式发展方面不够完备,也不够成熟的体现。当然,这仅是笔者的一家之言,尚不足定论。

四、常态的大跳音程

在拉魂腔唱腔音乐中,大跳音程(谱例12)的应用较为普遍,而且,四度、五度、六度、七度、八度等大跳音程,乃至八度以上音程的运用,也比比皆是。通常而言,音程的跳进会给人开阔、豁达的感觉。其中七度音程的大跳在拉魂腔唱腔音乐中尤为突出,这也成为拉魂腔唱腔音乐的一大特色,即“拉腔”,七度大跳音程主要用于拉魂腔女腔乐句的尾音部分。拉腔的七度跳进音程样式竟有数十种,并且变化多端。但是,它不论如何变化,总是万变不离其宗,最后总是被毫无例外地归入正宫调的唱名,由低音la到中音sol,或者小宫调的唱名,由中音re到高音do的大跳音程样态,进而形成了一种特殊的唱腔曲调。另外,八度大跳音程,在拉魂腔唱腔音乐中也较为常见。总之,在拉魂腔唱腔音乐中,这些大跳音程的不断运用,造就了拉魂腔艺术高亢、激越的艺术风格特征,也形成了拉魂腔唱腔音乐粗犷、豪放的个性。

五、相对独立的乐句

我国戏曲唱腔音乐由乐句积累而成,乐句也是戏曲唱腔音乐的基本单位。在每个剧种唱腔音乐中,乐句的长短、起板落板、起音落音、曲调波动、乐句与乐句的连接都相对固定,有时只是因为剧情的情感、唱词的平仄、字数的多少等方面的不同,唱腔腔调的疏密、长短就会发生变化。但其中有一点,无论怎样变化,戏曲唱腔音乐的大框架都不会改变。另外,男腔与女腔的唱腔曲调也有许多相同之处,有时只是因为行当、音域等方面的不同,演员会对唱腔曲调进行个性化的技法处理。譬如,京剧的二黄原板,旦角和老生的唱腔曲调差不多,只是因为旦角用假声,老生用本嗓,这样旦角的唱腔曲调要比老生的唱腔曲调高出近一个八度,所以旦行唱腔与生行唱腔在音域和行腔上就会有所差别。在这一点上,我国诸多地方剧种唱腔音乐也是如此。拉魂腔唱腔音乐则不然,其每个乐句都相对独立,并且乐句与乐句之间的衔接也不固定。因为拉魂腔唱段是由各种上句腔和各种下句腔自由组合而成。当然,这里所说的“自由组合”,主要指拉魂腔唱段的形式和方法。实际上,这种“自由组合”也有其内在法则和一定逻辑,只是这种法则和逻辑至今尚未被提升到学理层面。尤其在拉魂腔的艺术实践中,唱腔的安排、选择、用腔,大多根据演员的自身条件来决定,这也是当下拉魂腔音乐编创理应予以考虑的问题。

拉魂腔唱腔中的男腔与女腔,与其他地方戏曲有所不同,最明显的表现是拉魂腔唱腔音乐几乎没有共同的腔调,这与拉魂腔戏曲中男、女唱腔所用的个性化乐句有关。譬如,拉魂腔唱腔中的四句腔,它不但是一个完整的“四句头”小乐段,而且乐句整齐对称,曲调优美、表现力强,几乎可以表现各种情感,但它只用于女腔。如果将其放在其他剧种中,这样的唱腔定会由男、女唱腔共用。倘若如此,由于同音高进行演唱确实存在一定的困难,那么,演员就可以通过转调来解决。如果需要突出剧中男、女人物性格的刚与柔,演员只要用加花、减字的办法,问题就迎刃而解了。

六、调式调性的频繁转调

由于早期拉魂腔长年“跑坡”演唱,加之使用的伴奏乐器是土琵琶(柳琴的前身,只有两根弦),其唱腔音乐所用的调高只有“正反”两种,正把为G调,定弦为唱名sol、re弦,反把为D调,定弦为唱名do、sol弦,这也是拉魂腔戏曲唱腔音乐伴奏采用的较为普遍的定弦法。当时拉魂腔主奏乐器根据演员的嗓音条件(演唱者的音域)来定弦,通过一种名为“哈弦”的无词曲调,先让演员试试唱腔伴奏定弦的高低,而后对伴奏定弦进行调整,直到适宜演员演唱为止。直至中华人民共和国成立后,拉魂腔唱腔音乐才逐渐取消了哈弦这种定弦方法(因为有固定音高的乐器加入,并随之对伴奏进行了改革),哈弦形式也因为失去了功用价值而被淘汰。

拉魂腔唱腔音乐的调式运用也比较简单,只有D宫调式和G徴调式这两个基本调式。间或也有D徵调式和在停腔一类的曲调中出现的A宫调式,此乃临时转调而不足为论。男腔以D宫调式为主,G徴调式次之,女腔则两种调式并用,在抒情唱段中还大多以G徵调式为主。通常情况下,拉魂腔的女腔比男腔更丰富优美,变化多端,富于表现力(谱例13、谱例14)。

谱例13拉魂腔“篇子”唱段[3]153

谱例14拉魂腔剧目《寒窑》唱段[3]152

我们不难看出,无论是谱例13,还是谱例14,二者都采用了从G调转为D调这一常用的转调方式,这也体现了拉魂腔大多以D调为主的特点。当然,拉魂腔唱腔音乐的频繁转调,既可以使唱腔显得多变与清新,又可以使唱腔的调性显得更丰富多彩。

拉魂腔唱腔音乐这样较为简练的调性与调式结构,可以在拉魂腔小段唱腔中做到一调到底。但若在有几十句唱词的拉魂腔大段唱腔中用一调到底的话,就必然会造成拉魂腔唱腔音乐的单调与枯燥。对此,如果将拉魂腔唱腔音乐在其历史发展演变中形成的“乐句自由组合”的织体,以及那些单个乐句和专有曲调分别属于的D、G两个调式调性组合起来,并运用频繁转调,就能解决这一问题。

频繁转调是拉魂腔唱腔音乐的又一大特色。转调是作曲中常用的技法之一,也是音乐发展的重要手段,其目的是丰富音乐的表现力。从演唱角度来看,无论是改变原来的音区,还是改变调性,都会出现一个新的调式音乐色彩对比,而这种改变是通过转调、宫音的移位来完成的。我国古代戏曲对宫音的选用也是从情感需要出发。譬如,我国最早的一部唱腔理论专著《唱论》中就有“仙吕调唱,清新绵邈。南吕宫唱,感叹伤悲。中吕宫唱,高下闪赚。黄钟宫唱,富贵缠绵。正宫唱,惆怅雄壮”[9]160-161的阐述。

学界皆知,转调或离调是音乐创作的重要手段,也是为了促进曲调的发展和丰富音乐的色彩及表现力。而拉魂腔唱腔音乐中的转调或离调的主要目的,却是使演唱者音域适宜和丰富腔调。在拉魂腔唱腔音乐中,有时由上下句构成的小乐段也会出现转调现象,更甚者是一个上句腔或一个下句腔之间也会出现转调或离调的情形。所以记谱者要想准确地记写一段拉魂腔唱腔音乐确实比较困难。可是,出于拉魂腔演唱者唱腔音域以及音效的需要,创作时必须进行转调或离调。另外,可能因为早期拉魂腔旦角都是男扮女装(男旦的出现),所以拉魂腔唱腔音乐初创阶段的唱腔音域大多适合男旦唱腔。随着拉魂腔女演员的出现,特别是男、女同台,乐曲又要使用同一腔调来演唱,这时只有运用转调方法,才能使男、女演员都唱得较为适宜通畅。

拉魂腔唱腔音乐的转调随处可见,甚至有些拉魂腔大段唱腔中竟然出现由G调转D调,再由D调转G调,甚至多次反复转调才能完成的情况。拉魂腔唱腔音乐转调,主要运用“清角为宫”和“变宫为角”的方法。无论怎样转调,通常拉魂腔演唱者都能抓音准确,乐队伴奏者也能心领神会,随机应变。至于拉魂腔唱腔音乐如何能够自如地进行转调,这主要由于拉魂腔唱腔音乐的过门(间奏)部分是两调通用的。而且拉魂腔唱腔音乐的这种转调方法又是其他剧种唱腔音乐所不常用的。或许在训练有素的音乐工作者看来,这种转调的运用并不舒服,可是对广大拉魂腔观众来说,却并无这种感觉,他们反而十分喜爱这种唱腔音乐。当然,这种拉魂腔唱腔音乐的转调方法,虽然在一定程度上解决了拉魂腔唱腔音乐用调贫乏、单调的问题,但是给今天的记谱者和学唱者带来了一定的困难。换言之,拉魂腔唱腔音乐频繁的转调,使人们学唱拉魂腔唱腔变得更加不易,只有“口传身授”“活态传承”,学唱者才能够较好地掌握拉魂腔唱腔艺术。这也可能就是拉魂腔唱腔不及黄梅戏、锡剧、吕剧等地方戏曲唱腔易于普及的原因之一吧。面对拉魂腔唱腔音乐频繁转调这一特殊现象,我们应该理性看待与认知,绝不能过多地将其作为一个“优点”加以肯定或弘扬。因为历史证明,不易普及和传扬的艺术,在时代发展中比较容易被抛弃。所以,我们要对拉魂腔唱腔音乐这一频繁转调现象进行继承性发展,以便适应时代的审美需求与艺术发展,在与时俱进的拉魂腔艺术发展进程中赢得更加广泛的受众。

七、结语

综上所述,拉魂腔唱腔音乐特色,从唱腔音乐结构形式方面看,是对我国戏曲艺术常见音乐结构形式(曲牌联套体、板腔变化体和综合体)的一种必要补充,使诸多学者所说的“自由调”③特色得到证明,而“自由调”也最能体现拉魂腔唱腔音乐的特色,它具有不可替代的存在价值和审美价值,是拉魂腔艺术安身立命的重要保障。另外,拉魂腔唱腔音乐的自由组合的音乐结构、以闪板为主体的板式、常态的大跳音程、相对独立的乐句、调式调性的频繁转调等诸多方面的合力作用,使得拉魂腔唱腔音乐特色更加凸显出来。俗话说“越是民族的,越是世界的”,鉴于此,我们也可以说“越是有特色的,越是能传得开、立得住、留得下的”。当下我国非遗保护工作正在全面推进,助力中华优秀传统文化传承发展意义重大。我们认清、把握拉魂腔唱腔音乐特色,对当下拉魂腔音乐编创以及拉魂腔艺术创作的进一步提升具有十分重要的现实意义,更有助于促进民族音乐的发展,弘扬与传承中华优秀音乐文化。

① “拉腔”是指拉魂腔唱腔下句尾音向上大跳音程(通常为七度、八度音程)的演唱形式,其唱词多为虚词衬字。

② “篇子”实为我国传统曲艺、戏曲所用的唱词固定格式,也可以说是曲艺、戏曲表演中唱词的固定套路与模板。

③ 马良书、霍守义以《简析柳琴戏唱腔艺术的结构与个性》《浅析柳琴戏的唱腔特点》和《柳琴戏音乐结构形式新探》三篇论文对“自由调”进行了阐述,载于《首次苏鲁豫皖柳琴·泗州戏学术讨论会论文集》,苏鲁豫皖柳琴泗州戏研究会编印,1987年版,第35页至第70页,第124页至第132页。孙柏桦以《柳琴戏音乐在发展过程中的不确定现象》论述“自由调”现象,载于《拉魂新说:中国徐州首届柳琴戏艺术节论文集》,徐州市文化局监印,2005年版,第139页至第151页。孔培培《消失的“自由调”——拉魂腔自由性艺术特征及其在柳琴戏中的固定化转型》一文进一步诠释了“自由调”特征,《中国音乐学》,2008年第1期,第44页至第51页。