“我住在电影里”：“电影房”扩建与影迷文化迭代

柳文慧 侯凯

如果将洞穴之喻（Allegory of the cave）①中的地穴视为电影院的化身，那么初期观众便是穴内的囚徒。他们以“影院”为尊，强调观影礼仪的神圣性，具有强烈的领地意识，将电影圈禁在牢不可破的幽穴深处。电影院观影很可能产生的是某种外在艺术装置的体验，而不是电影内在的体验。且随着放映技术的更新，电影院也不再是容纳电影的不二之选。囚徒身上的锁链出现了断裂，越来越多的观众回过头被洞口的光指引，最终走出了洞穴。这并不是单纯意义上置身于影院之外，也不仅是眼睛剥离了银幕，而是影迷对影院观影的依赖逐渐出走，进而觉醒自我、蜕变成“以我为尊的观者”的过程。影迷精神出逃后，搭建起象征电影之爱的新领地——“电影房”。“电影房”使影迷与所爱之物无限贴近，诱发出一种被光影包裹的私密体验。“电影房”既是影迷推倒围墙、确立自身的生动见证，也是影迷与电影独处的方式。它冲击了持“电影院崇拜论”②的保守主义影迷，搬下了观影礼仪的神位，降低了观影、评影、制影的专业门槛，为精英迷影创造的封闭领地打开缺口。同时，媒介在多大程度上参与了人类的日常是媒介迷恋度的一道重要考量标准。与其说电影迷恋是别致的观影品味，不如说是电影于日常中被欣赏的专属手段。“电影房”转变了影迷抵达电影的路径，允许影迷在可供选择的维度上蕴蓄电影经验、形成迷影人格。好似阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）在电影《阿涅斯的海滩》中畅想的那样：“我住在电影里”③。本文试图从电影的制作空间、放映空间、交往空间、情感空间等角度出发，勾描不同时期“电影房”的约略轮廓，探赜“电影房”与影迷间若即若离的含混关系，进而爬梳、延续这条潜藏在影史内部的精神線索。

一、“造梦之屋”：实验室、工作间与诊疗所

为了进行电影实验，托马斯·爱迪生（Thomas Edison）搭建了名为“黑色玛丽亚”的制影棚，并在其中发明了电影放映机，开始将观众收容进电影发展的历史。乔治·梅里爱（Georges Méliès）视电影为更高级的魔术，他不惜掷千金将自家花园和厂房打造成真正意义上的摄影棚。在这间“电影房”中，梅里爱创制了近600部电影，发明了“停机再拍”等多项拍摄技术。随着探索电影的日渐深入，梅里爱还在摄影棚的基础上创办了第一家电影公司，更是被称为“世界电影中心”。摄影棚只为电影而生，它们是导演揭开电影面纱，追逐电影脚步、走上电影之路的中转站。他们在这间“电影房”中不断磨练自身、积聚能量，进而在电影史的寻常轨道上擦出花火。

安托万·德巴克（Antoine deback）认为迷影的行为遵循着迷醉、记录、投映的逻辑。[1]这意味着未来的导演在真正创作之前必先沉迷于万千电影中，培养自身的观看之道，用眼睛筛选志趣相投的影像片段，并于日后记录、生产出关于自身及所爱的作品。阿涅斯·瓦尔达的传记片《南特的雅克·德米》（1991）就将雅克·德米（Jacques Demy）的观看启蒙作为故事的开端，多次置景拍摄德米幼时观看木偶戏的奇妙经历。正是这段观看经验促使长大后的德米以同样的方式摄制完整短片。在他的电影工作间中，不仅能看到他反复拆装摄影机以熟悉拍摄手法的身影，也能看到他亲手裁剪纸片人物的虔诚凝视，还能从他一次次的推拉摇移中见证迷影精神的诞生。《造梦之家》（2022）中，史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）在短暂充当“电影房”的卧室中从事着最初的电影实践。当小斯皮尔伯格在电影院观看了《戏王之王》后，片尾那段火车相撞、人车追逐的刺激场面就深深烙印在他的脑中。一众观众还沉浸在紧张、惊吓的情绪中时，小斯皮尔伯格已经在推演如何拍摄如上镜头。他马不停蹄地在自己的天地里架设火车轨道，用玩具车和人形立牌还原了《戏王之王》的片尾场景。他们都在简陋的环境中创造私密的电影世界，又在反复试错后积聚能量。银幕初尝影响了导演与电影交友的方式，并在其创作生涯中若隐若现，为其确立作者身份提供佐证。

“电影房”也是疗愈室、庇护所，迷影人躲避在电影的屋檐下，于摄影机的两端各自成长。塞尔日·达内（Serge Daney）的父亲是纳粹集中营的殉难者，达内在观影后确信父亲的离开，得知了历史真相。达内戏称自己是没有家的人，他将自己比作电影之子，电影就是他的栖息之所。[2]电影中光怪陆离的景象带领达内走出悲伤与混沌，伴随他度过了阴暗、无助的少年时代。他在观看中认清现实的残酷，也在电影梦境里重拾未来的方向。最终，达内选择执起批评家的笔，读解电影、发扬电影、维护电影。雅克·德米将理想与现实冲撞的苦闷投射到母亲常用的壁橱内，斯皮尔伯格在衣橱里向母亲展示关于她私人生活的家庭录像。其他私纪录片导演也以影像日记的方式探访私人领地，他们都在生命一隅开辟造梦空间，进而认知自我、修复情绪、重构记忆。阿兰·德波顿（Alain de Botton）曾把艺术比喻为新宗教，指出了艺术对人生困境具有良好的解释、疗愈效果。[3]“电影房”与“子宫”相仿，它裹藏影迷、培育电影之子，影迷在“精神分娩”后得以重生。达内等迷影人就视电影为拯救者，他们将困境化解为“电影房”，在拥抱电影中滑移到生命的彼岸。

附有制作空间属性的“电影房”可变换为实验室、工作间、诊疗所等多种形态，它与迷影人遐迩一体、携手同行。“电影房”牵系着摄影机的两端，既戴目迷影人的蜕变，也翘首电影艺术的跃升。

二、影迷DIY：电影社、录像厅与影碟墙

随着放映设备的更新换代，承接观看功能的“电影房”经历了由1.0向3.0的扩建，栖居其中的影迷群体也攀爬到迷影精神的新高地。早期电影会、电影社是“电影房”1.0，彼时的影迷呈现小聚合形态。“电影房”2.0即录像厅，它具有迷人的展示性与参与性，也培育了一定规模的电影消费者。“电影房”3.0以变动不居的地理空间和开放的视听场域，以及自由的观看与率性的交流而区别于影院放映，并散发出“一切为了电影”的类影院气质。

（一）“电影房”1.0

决定一个场景与其他场景分离程度的主要因素是将场景和场景分开的边界的性质，不仅是外在物质上的区隔，更是意识形态观念的划分。因此，早期“电影房”的形成并非完全取决于地理空间，而是归咎于一个统一的话语。电影会与电影社是“电影房”1.0的化身，无论是出于商业盈利目的或是文化争夺的野心，它们都填补了影院外的放映空白，为初期影迷的集合以及迷影群体的发扬提供了活动场域。

1921年《杭州青年》就曾宣传过“消夏电影会”这一民间放映活动，“本会为利用暑假提倡正当娱乐起见，不惜重资采取极有价值之欧美影片，在本会屋顶花园开演二星期”。[4]消夏电影会将季节效应、城市景观融于自由放映空间内，呈示“现场电影”的奇异吸引力。自1936年起，《盛京时报》也频繁举办并宣传各类电影大会，“该会兹为进一步扩大宣传，使普通妇女了解国防妇女协会意义，以及王道乐土精神起见……开催电影音乐大会”[5]。又如“为向市民介绍亲邦日本海军之威容，树立世界惊奇诸战绩……举办海军普及电影大会”[6]。此外，还有诸如“开禁烟电影会”（1943）、“体育周间电影会”（1937）等持续抗日战争始终。此类电影会是日军文化侵略的殖民活动，目的是向国内市民介绍时局进展，同时鼓吹战争必胜的妄图。早期电影会允许观众以一种更接近家庭观看的方式参与到与电影院有共同特征的公共空间中，进而对放映对象合理地施行积极输入。影迷被动地居于其中，艰难地发挥着主体性。这致使早期电影具有鲜明的社会效益和意识形态色彩，观影礼仪也被替换成政治参与仪式，最终服务于统一的话语。

电影社（Film club）的自发组建打乱了官方电影会对影迷群体的编排计划，造就了一批兼具电影专业素养与电影创造力的理想影迷，并于“电影房”中影响未来电影的美学走势。安德烈·巴赞（André Bazin）就是那个立足在法国迷影圈十字路口的人，“镜头49”是他为了将法国迷影圈内纷繁流派整合起来而建立的电影社。[7]他们将放映与批评相结合，真正意义上成为处于电影边陲地带的影迷群体。电影社有自己的观影偏好，不同的偏好决定了“电影房”搭建的规模和厚度。电影社的多媒体创意和合作策略将他们与文化生态系统联系起来。影迷高涨的情绪、来宾质量的提升促使电影社不断扩充活动的规模，不仅开展同其他社团的联谊，甚至趁势与正时兴的仪式性电影节接轨。如米里亚姆·罗斯（Miriam Ross）所言，DIY空间中的可见性有助于升起某种共同制作感和对体验的共同责任感。[8]电影社成员同样环绕于统一的话语，并在共同搭建的“电影房”内传播电影理念、捍卫电影尊严。

（二）“电影房”2.0

约翰·伯格（John Berger）在《观看之道》中曾表示，复制品比真迹更能彰显作品的魅力，反倒是真迹囿于市场价值等原因不得不成为困在神龛里的遗迹。[9]影碟作为复制品一定程度上取代了作为真迹的胶盘，它比“真迹”更具魅力的原因在于无限多的影迷可以沉浸其中。胶片盘囿于体积、传输困难不得不限制其放映的次数、时段、人群，而影碟则在复制中允许更多的“围观”发生。随着影碟与录像厅的广泛面世，“电影房”也变换姿态，新的影迷群体及关系必然产生。

“电影房”2.0在保留影院观影的集体性、表演性、协议性的同时，也让影像的读取与转化都变得可见。影迷有机会探索电影的基本组成，为他日创作自学本领。昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）就认为电影爱好者完全可以通过电视节目或录像带来学习电影，他也是在一家影碟租赁店担任销售助理时积累了丰富而全面的电影知识。[10]正版影碟的稀缺迫使一群人围坐在一起，于家庭空间中搭建起临时的“影厅”。此时，观影行为成为一种更为亲密的社交活动，成为维系都市一代情感关系的通道。而盗版影碟不仅是DVD时代集体记忆的特殊载体，也是受众主动抵达新型电子媒介与流行文化的“灰色”实践。与此同时，各类录像制品及录像技术在不同地区、不同时间上的流行性差异，也会呈现出不同的影迷文化生态。早期那些分布于城镇不同区域的录像厅，大都是利用国有单位的影院、教室、公共活动室等场所改建而成，缺乏统一或规范的建筑与影像技术标准。[11]随着观影需求的增多，各地开始搭建具有极强空间适应性和创造性的临时录像厅。临时“电影房”类似于“快闪放映室”（Pop-up cinema），它们同其他商业、娱乐、文化场所间的界限模糊。因此，这类录像厅既能利用或改造城市文化空间，也能依附于各种商业设施或生活住宅。它们与城市文化生活其他方面属共生关系，对多用途空间的使用也令影迷能够尝试不同的观影体验方式。无论如何，真正意义上接纳电影充斥日常生活的影迷群体在录像厅中得以形成，这也促成了影迷自我精神领地的日趋完善。

（三）“电影房”3.0

让·杜谢（Jean Douchet）在《让·杜谢的DVD资料馆》中提出了“DVD迷恋”，他认为影迷收藏、传播和评论DVD，以及建立个人“DVD资料馆”的现象都是“迷影精神”的延续和发展。[12]作为一个物体，影碟或电影海报不仅仅是提供信息的渠道，它们也是物质环境中的一部分，更是影迷自我身份的象征。电视以及家用DVD的普及使私人观影空间变得流行，“电影房”3.0也在“影碟围墙”的堆积下初具模型。安德烈·巴赞曾提醒：较之技术的进展情况，一个未来的电影史学者更该关切的，无疑是与此同时发生在电影消费文化中那惊人的革新现象。[13]小成本的盗版影碟使观众有能力脱离人群、独自面对屏幕。这种观影行为带有隐秘的个人化特征，允许受众陷入一种自我的孤独之中，也是影迷自我精神与情感世界再生产的重要条件。同时，影碟往往刻錄进有别于影院放映版本的新内容、新视效，影迷以此构建出自我的精神领地，将一种超越意识形态的主观世界嵌入日常之中。影像与日常耦合的程度不仅是物质、技术条件上的升级，也是真正的文化“消费者”的涌现。

影碟是砖瓦，是迷影人得以住在电影里的关键。影迷有意识地大量购置影碟或收藏电影物，有如筑巢般逐步填满空旷房间。诸如贾樟柯、迈克尔·哈内克、安德烈·塔可夫斯基、英格玛·伯格曼等电影人都曾展示过私人的电影空间，他们也在填满“电影房”的过程中完成了从影迷到迷影人的变身。无论是“电影房”1.0到3.0的过渡，抑或影迷到迷影人的转变，其本质都是“看电影”方式与读解电影角度的升级。“电影房”3.0观影使影迷有能力还原影片的本来面目，给因审查或商业活动而丢失零件的电影以重新组合的机会。这也是影迷发挥自身力量，反抗商业性、政治性对电影艺术性挤压的局部运动。影迷收藏、存放影碟也不失为一种保护电影遗产的有效手段，也是同电影的历史与未来相拥的一种方式。便携式投影仪等设备的流通不仅满足了影迷大量观看和重温电影辉煌历史的需要，更是创建了一个与环境无缝融合的界面，从而实现影迷更深度的影像沉迷。

若将传统的影院观影比作主动脉，那各类形态的“電影房”就像毛细血管分支。无论“电影房”如何延展、伸缩，它始终统一于电影发展的整体系统。“电影房”使电影完全融入影迷的日常生活，而不是生活里的某种例外状态。影迷不仅在视觉上无限贴近影像文本，而且拥有了随时踏入电影、徜徉影像、自发创造的本领。

三、影迷DNA：数字电影库与电影“心房”

在今天这样一个由新技术创造的数字空间里，我们面对的是一个无地方特性的“虚拟地理”，影像也正对地理进行着充满想象的叙述和命名。[14]越需要特殊编码或解码的媒介越不容易普及，每一种传播媒介都有自己的时间“偏向”和空间“偏向”。[15]具有时间偏向的胶盘不易复制、传送，无法实现远距离的频繁播放。而具有空间偏向的影碟则拉近了观众与电影的距离，催生出了真正意义上的电影消费者。目前，具备时空双重偏向的流媒体，则将“电影房”的距离进一步缩短，不同年龄段、不同身份的人可以接触到同一“媒介情境”。影迷不仅同电影达成了亲密无间的关系，影迷之间也逐步构建出一个“想象的共同体”。

（一）数字“电影房”

新媒体的出现重构了媒介情境，使受众角色和行为都发生了新变化。私人屏幕的数字化扩散将“电影房”搬迁进数字宇宙的版图中。数字“电影房”更是电影制作空间、放映空间、交往空间、情感空间的聚合。同时，“我们正在经历一个无论是从作品还是就影迷之爱来说皆充斥着谵妄式突变的时刻”，“这是一种活力异常生猛、日新月异，且又突变不辍的后迷影现象”。[16]

“No sense of place”实际上应译为“地域的意义消失了”，地域或是某个场景因信息快速、大量流动而造成地域之间的差异在空间上几近消失。[17]流媒体观影就促使了制作空间压缩化、放映边界模糊化和观影人际重叠化。“一种媒介体验的进化过程就是在形成地以外的其他地方被重新激活和重新创造的过程”。[18]数字时代的电影在移动设备的加持下允许在任意地点被激活，新影迷也不囿于看电影、读影评，而是以电影为原始材料进行放肆组装。影迷文化本就是一种以“走私”为主要形态的文化，新影迷更是以“可获得性的神话”为标志。[19]新影迷于数字“电影房”中轻易搜罗影像数据，影像的时空秩序可任意篡改、赋意，影迷通过暂停、慢放无限拉长电影，也能利用拼贴、快进极致压缩电影。数字“电影房”中包罗万象的内容分散了影迷的“电影注意力”，带来了界限不明的观影体验。

移动互联网机器已装备为影迷身体与精神的义肢，数字“电影房”也具备了空前的移动性、灵活性，离群索居却若即若离正成为影迷间相处的新常态。影迷不仅是流媒体社区居民，也能购置大容量的移动硬盘，并根据电脑内存设置个人的电影数据库。掌上“电影房”以极小的体积包藏极广的电影物料，影迷也在个人与集体间纵情穿梭。社区网站豆瓣中的电影标记功能使影迷在数据空间中砌起“电影墙”，敞开怀抱欢迎他人前来参观。人人都有自己的榜单，自发选举的“影史十佳”等同于影迷名片或简历。人人都能加入电影小组，影迷群体不再是独立的子集，而是动态交集。梅洛维茨认为电子媒介使任何人都在可接触范围内，电子媒介所提供的社会经历的共同背景创造了更宽广也更浅薄的纽带和联系。[20]因此，影迷在数字“电影房”中可随时推翻传统角色，转而建立新的综合性角色，并活跃在多样的群体中。虚拟的“电影房”为原本孤立的群体提供了一种新型的社会接触，尽管其中的身体接触变成了偶然，但影迷精神与心灵间的接触却步履不停。

然而，流媒体中的流动性和波动性会削弱影迷对细节的关注，也会削弱讨论和评估电影本身的可能性。[21]同时，几乎人人都能访问相同的内容，影迷、迷影和普通电影消费者之间的差别越来越难以区分。数据空间中的算法结构保留了自己的选择模式，高活跃度的话题总能压倒性地遮蔽低活跃度的话题，影迷间也存在着一个不可通约的差异网络。一旦一个影迷的关注内容被算法代谢掉，那么该影迷就容易丧失代理自身的能力。[22]在网络数据的浪潮下，数字“电影房”可被轻易地淹没，影迷也有随时陷入精神“废墟”的风险。

（二）电影“心房”

人依照在现实世界中体验过的观影经验，于“心世界”中建立起观影模型。这一模型在与现实世界形成对照的同时，也会与概念世界中的放映模型相关联。“大脑即银幕”的提出更是解释了“心世界”中“电影房”的构成依据。[23]人的大脑会以神经元的方式保存现实世界的模型，影迷于“心世界”建立起隐秘而伟大的“电影房”。电影“心房”中，影迷与电影互相凝视，它们共享灵魂、互为养料。

影迷在这个由新技术创造的电子文化空间里，面对的是一个无地方特性的图像地理和虚拟地理。[24]时间在“电影房”中疾速穿梭或徐徐流淌，化身为想象的传播空间。任何传播空间都是由象征交换的主体之间的关系所建构。人类社会的一切媒介，本质上是其社会关系的隐喻。而新媒介的本质则是传播技术改进或革命所带来的社会联结方式的改变与拓展。电影媒介作为“想象”的中介，它提供了一种共同观看的仪式，使千百万陌生影迷形成同为一族的印象，并在此基础上建构起一个“想象的共同体”。[25]如同约翰·佩里·巴洛（John Perry Barlow）所言：“我们正在创造一个世界：在那里，所有的人都可加入，不存在因种族、经济实力、武力或出生地点生产的特权或偏见。”[26]电影“心房”是影迷共同编织的“情感密码”，也是跨越地域、种族、性别的“心灵文明”。影迷在其中被串在同一条DNA链上，有着相似的“基因”，探索各自的世界。

但需注意的是，保罗·维利里奥（Paul Villio）在《解放的速度》中提出过“道路层污染”这一概念。他认为媒介的加速使起运动作用的躯体丧失，也使“旅程”萎缩到几乎变得无用。最终将导致作为世界存在者的冒险场所的这个巨大地面的丧失。[27]在流媒体中，影迷的现实、记忆与屏幕内的三条地平线几近重合，即刻出发也即刻到达。“长途跋涉”一词早已不适用于当今影迷与电影或与其他影迷间的距离。不仅是物理距离上的跋涉，此心抵达彼心的跋涉也被减免。在这个媒介笼罩一切生活领域的时代，现代人遭受了越来越多的“无家”之苦。[28]无论是数字“电影房”还是电影“心房”，它们的成型都是以消失的影院空间为前提。电影“心房”在一众“消失”里来去无踪，在瞬息万变的媒介形态中变得深不可测。

括而言之，一部媒介发展史，就是人类凭借媒介的升级迭代不断地突破现实世界的限制走向更大自由度的过程。这一不稳定的自由也预示了电影史又是一部攸关死亡的历史，每一次迭代都伴随着深沉的哀悼。但无论何时，影迷都会追慕电影新媒介的脚步，铺建“电影房”新情境，并以“迷影之爱”抵抗“电影已死”。

结语

“电影房”可以是“造梦之屋”，影迷在其中揭开电影面纱，培养观看之道，积蓄作者能量，疗愈成长创痛。电影会、电影社是影迷DIY的初级成果，彼时“电影房”的设立归咎于一个统一的话语。“电影房”2.0对应着录像厅，它是集体记忆的特殊载体，也是影迷主动向内抵达电影的“灰色”实践。电视以及家用DVD的普及不仅涌现出了真正意义上的电影消费者，也允许影迷构建自我的精神领地。“电影房”3.0更是创造了一个与环境无缝融合的界面，影迷得以实现“我住在电影里”的夙愿。“电影房”仍在随电影的发展而不断更新，影迷长久栖居其中，这是他们与电影至死不渝的约定。当前，影迷与迷影人间的区别愈发模糊，影迷群体已然演变成“想象的共同体”。未来“电影房”还将基于“大脑旅程”演化出更多非物质形态，影迷群体也会在其间产生新的连结。苏珊·桑塔格（Susan Santag）曾发现隐藏在电影史内部的一条精神线索：“如果电影迷恋死了，那电影也就死了。”[29]影迷攀藤附葛，将短暂的生命依偎在银海长河中，前仆后继地燃烧新型影迷之爱。“电影房”也将始终作为居间性媒介，搭建起物质与心灵、真实与虚拟间的流通波，伴随着电影本身永远存在下去。

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