超脱时间与德性建构：现代伦理困境的时间拯救方案

柴敏露 袁智忠

自古以来，无论是自然科学维度，还是社会科学维度，中西方都有着对时间问题的思索与探究。人与自然界的所有物都存在于时间之中，这样一种物理的标量、哲学的思辨缘何可与伦理产生关联？如何从原初意义上追溯伦理为何？刘小枫在《沉重的肉身》里提到“所谓伦理其实是以某种价值观念为经脉的生命感觉，反过来说，一种生命感觉就是一种伦理。”[1]人作为生命感觉的承载体，作为时间的意义主体，关联起了时间与伦理。从这个意义上来说，“时间所呈现的过去、现在和将来不仅是一般哲学、物理学范畴，而且在某种意义上也是伦理学范畴……过去、现在和将来三个概念包含有重要的道德-世界观涵义”。[2]正如柏格森的时间哲学就有对被理性桎梏的自由伦理的张扬。回到电影，德勒兹在承继伯格森时间思想的影像哲学中也有着对伦理学的反思。而到现实层，现代性下的时间伦理困境通过斯蒂格勒获得了学理上的显形。“他将电影视作时间物体，观众在影院观影的时间体验当中，电影中的时间之‘流（flux）完全与以之对象的意识的‘流相重合。”[3]电影作为一种兼带想象性和资本性的文化，其将故事欲注入了时间的脉流环扣中，忽视了深度思考的开放空间提供。人们总是在追赶“超前”的电影时间之“流”，去缩减着自身的“延异”，却也抽空了主体意识，衍生出现代性的存在焦虑，也带来了电影时间的伦理问题，因此时间的伦理维度亟需建立。正如斯蒂格勒指出的“电影必须创造一种超控制的艺术形式，去改变这种情形。”[4]而李睿珺的乡土电影正体现着对现代性时间的伦理反思，企图以电影中时间之“流”的慢态甚至滞后流逝来平衡资本统摄下电影对人意识“流”的控制，去缓解现代性的时间焦虑。一直以来，李睿珺都以纪实影像讲述与土地联结的生命艺术，诉说着被时代遗落的个体生命诉求，如何呈现生命与时间的交互，处理好时间与生命的关系，是他在乡土叙事中始终探索和实践的创作命题，也是他在现代时间困境下忧患意识、责任意识的体现，有着时间伦理意义上的思考价值。

一、伦理植入：被挤压的乡村时间

在英美分析哲学的时间哲学中，有理论指出“时间的单向流逝是时间的本质。”[5]中国古代哲学的时间观中，有孔子在川上的叹言：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”也有庄子“物之生也，若骤若驰。无动而不变，无时而不移”的时间流逝说。这说明了时间线性的流动本质，也暗含着在时间的运进中，过去与现在的“死亡”和“消失”。李睿珺的电影往往就保有这样的叙事时间结构，展现时间向前的流转进程中，稳固的乡村观念与新兴的城市观念之间的碰撞。这指涉到时间意义上，便是现在时间对过去时间的挤压，牵连出对农民生存空间的破坏及对他们幸福时间体验的侵占：乡村作为德性空间在时间历程中消逝，造成了农民心灵的无处安放和幸福时间体验感的降低。这些时间伦理观念的植入便是李睿珺置入的伦理“环境”。

柏格森曾指出：“对于时间确有两种可能的概念，一种是纯粹的，没有杂物在内，一种偷偷地引入了空间的观念。”[6]柏格森所说的两种时间概念即为纯粹时间和物理时间。“纯粹时间是真正的时间，它是绵延、无形、超空间的。物理时间则以空间化、数量化的呈现来指称时间。”[7]当我们在传统意义下讲述时间时，时间确以空间场景呈现在脑海。也可以量度化的方式贯以时间意义，即亚里士多德所说的时间是“关于前后运动的数。”[8]这意味着时间以运动为尺度进行衡量，而运动的位移度量又是在空间之中进行，“运动危害着事物的现状。”[9]改革开放以来，我国的城乡比例发生了巨大变化，在经济的动力源催化下，钢筋水泥侵入林树土坯，城市空间俨然成为主流，乡村景观在浑然不觉间一点点凋敝，这正是时间运动对事物造成的破坏。而这直接破坏的是乡土德性空间的诗性品质，也使得这段时间成为了非德性时间。空间德性是“强调人类生活中一种‘庇护所的诗性品格，空间就是存在的庇护所”。[10]

李睿珺自小的乡村成长体验使他对时间流逝下的空间异变有着极强的敏感性，怀有着对凋敝村庄记录的真挚冲动。不遗余力地忠诚书写着时间流转下城市对农民们庇护所的争夺，及对人生命记忆的争夺，这种“（空间）运动”最直接体现在《家在水草丰茂的地方》（以下简称《水草》，2014）中，由于过去水草风貌、牛羊成群的“家”已被“荒凉沙土”所取代，导演只得将言語和记忆表现作为传达过去的方式，阿迪克尔口中的家在水草丰茂的地方，那里有放牧的父亲，含有对草原的理想化情愫及对草原已逝的伤情。在生态伦理的视域下，林草树木作为自然界的生命，是生态系统必不可少的一部分，同样也是人类最原始的生活居所，有着“德性空间”的诗性品格，因人类社会的发展需要缩减自然生命的存在时间，有着对他者时间占领的不公性，这也是生态伦理问题在时间伦理中的显现。《告诉他们，我乘白鹤去了》（以下简称《白鹤》，2012）从现实生存空间的侵占转移到死后安身空间的挤压。在时间的流变中，土葬被火葬取代，人死后存在于世的棺材和大的地下空间也被虚无缥缈的白烟代替，白烟消散之际也是这个人在世界的消失之际。对其死后葬身空间的剥夺也正是对其身体实体存在于世的时间剥夺，是对可以安身的德性空间的破坏。片中的挖坟片段更是对我国绵延千年“入土为安”土葬理念所追远慎终的伦理情感造成了质的颠覆。体现出在效能化、经济化时间观影响下，现代人对他者生命存在空间的破坏，也表征出对他者家园和他者责任心的弱化。

乡村庇护所“不仅可用来栖居、交流和从事实践活动，更重要的是，它还能安放我们的心灵家园，让我们的内心得到安宁。”[11]对乡村空间的争夺，意味着对农民心灵空间的争夺，对其幸福时间体验的挤压。“时间心理学研究表明，如果抽取、挤占和分割个体的时间，就会降低个体驾驭时间的信念和预期，从而导致个体时间价值感和时间效能感降低，主观幸福感下降。”[12]因此，对乡村空间的占领还意味着对精神空间的争夺。《老驴头》（2010）中，以老马为代表的乡村留守老人是李睿珺影像世界中生活在1.0时代的农民，其他农民则是顺利进入到现代的新农民。在现代农业机器已经将年轻一代从繁重的体力劳动中解放出来时，老马仍靠着一头驴，一把铁锹进行全然的体力劳作，困在时间的窠臼中。但这却是老人们凝缩的春耕秋收的幸福时间体验，因趋向快乐原则舒展自身的依据，他们渴望一片土地，维持生计，而张永福利用犁地机侵占老马及其他老人的土地，使他们不得不牺牲掉多余时间去维护土地的拥有权，甚至最后被迫去从事放牧工作以维持生计。幸福体验就是时间的伦理性内容，对老人们土地空间的占领意味着对他们农种幸福时间体验的剥夺，老人们焦急护土、悲哀苦诉、“满肚子气”的状态描述以及撕掉“集中土地耕种”宣传单的慌忙便显示出与自给自足的农事活动相比他们时间幸福体验感的降低。

时间的车轮滚滚向前，将老马这样的人遗落在了现代化生活的边界之外，让他们在本就黯淡的生活中更为深切地体验着那个叫“命”的东西。他们努力想要在沙流中站稳脚跟，却不敌时间洪流的滚滚迈动。在时间两重性①的差异里，我们能深刻感受到被现代性时间观念浸润着的人对弱势群体责任意识方面的缺失以及电影的时间之“流”对人意识之“流”的控制。追溯中国的现代化，在受到来自西方国家影响的同时，也浸入了西方关注未来时间，注重时间效能的观念，如此造成的时间伦理失序及现代化困境，便是李睿珺电影设置的原初伦理环境。

二、伦理选择：超脱时间的灵动生命

李睿珺的电影有着深根现实大地的属性，独具人文的自然影像呈现，他的影片抹除了强故事性元素。乡村与城市的二元设置虽是对立元素的存在，却是作为现实大环境的铺设，而非是对观众故事欲的满足。处于这种困境中人物回返式的选择体现着导演饱含时间伦理之思的独特阐释方式，也减弱着电影时间“流”较之于人的“超前性”，重新召回人的主体意识。

韩桂东在对卡维尔电影哲学进行伦理向度的考察时指出：“电影之中的伦理学问题大多是个体基于怀疑论同自我内在文化信仰之间碰撞而产生的。”[13]而文化信仰来源于主体对超越世俗精神思想的长期记忆存储，从这个角度来看，虽然时间是單向度向前的，但过去时间又能凝聚在主体的经验记忆中在当下显现。这就来到了时间的另一重概念，被称为真正时间的“纯粹时间”，与物理时间不同，纯粹时间突出时间的绵延性，“真正的时间是异质性的、非时序的时间，现在不断成为过去，被保存的过去又如同绵延的山脉、流水，共存而不可分割，不断与现在交流，循环往复、不舍昼夜。”[14]在真正的时间中，现在是对过去时间的经验组织，汇聚成了当下作为全体的人，生成了个人的观念及行动。在李睿珺电影中，不属于主体过去式经验累积中的城市空间、有悖于主体记忆中的现代化思维与由他们过去所汇聚壮大而成的文化理念发生了碰撞，产生了他影片中的时间伦理思考。

我们常说“人是时间的奴隶”，人的生命是有限的，时间却是无限的，一个人可能终其一生也不会在时间的滚滚浪潮中留下生命的印痕，从这一向度来看，人之于时间似乎非常渺小，“但是从时间伦理视角来看，时间虽然依附于自然界而存在，但是时间的价值和意义却直接依赖于人的存在而获得规定，人是时间价值和意义的‘始基。”[15]时间伦理给予人的生命以更崇高的地位，因此，在纯粹时间中去释放生命也较大限度的映证了生命的强度。跳离开传统时间维度，的确存在一种超越时间，获得永恒的方式。“在孔子看来这种可能是人以社会秩序的整体对抗时间的秩序，换一句话说就是人类整体的伦理秩序。”[16]在儒家的伦理思想谱系中，这种秩序是“仁”和“爱”。而在道家的伦理观念中，这便是“道”，也即庄子所说“道无终始，物有死生，在此意义上，庄子之道，与物无际，而又超越于物的存在-时间形态。”[17]在《白鹤》中，本该可以像其他同龄老人一样安享晚年，拥有更多闲暇时间的马爷爷，却因火葬的流行产生了对身体归宿的焦虑，每天坐在大树下等待仙鹤到来，以实现被驮上天的美好愿景。仙鹤是其过去时间经验持存中对死后生命时间安置的全部寄托。为了对抗新兴的丧葬（火葬）方式，他选择在活着的时候将生命交予土地，结束自己的未来可能，这是他对自我时间的管理，也是导演对他生命诉求的实现。老马将生命的意义凝缩在死后可以被仙鹤驮走，以缩减现在到死时这段惶惶不安，焦虑的时间体验，他以对“道”的追求来对抗时间秩序。在道家文化中，仙鹤往往被当作是重要的符号，它引领着人们通向仙界，也有着超脱、长寿的意象，这在片中表征出“道”的伦理性内涵。时间无限，但时间统治的是有死生终始的具体实物和存在，作为统归万事万物规律的“道”，则无所谓接受时间的规制，爷爷被埋后飘落的仙鹤羽毛即承载了“道”的凝聚，抚慰了爷爷生命的美好，这便是导演所设置的超越时间的伦理关怀。

《老驴头》则是以儒家“血缘时间观”中所代际传承的伦理力量超越了可被丈量的时间，老马与其女儿身上的孝道思想缝补了现代化之下伦理的断裂，延续了传统伦理中对先辈的崇敬与孝敬。尽管一个人的生命有限，但血缘维系的遗传因子延承了生命的精神，千年来，中国社会伦理的“超稳定形态”正是在这种血缘时间观的影响下逐渐形成和稳固的。因此，尽管现代化疏离了年轻一辈的心际距离，但导演仍在马秀莲清明看父的血缘时间延续中给这种淳朴的孝道和美德伦理以发扬的力量。

在故事维度上，时间元素往往浸入了伦理的思考。如李睿珺的影像表现就是对超乎时间之外的生命意义追寻，去找回那似乎已经失去但其实不过是被现代性遗忘所掩盖的时间和生命。这种对过去、对永恒的怀念深蕴着对美好的伦理追思，在现代人的将来面向中，在被技术时间意识逼迫的伦理困境中，将超越物理时间的绵延时间意象植入故事之中，以图把粗恶的现代性时间陶染成温馨的伦理港湾。

三、伦理意旨：成就德性的时间美学

就一部电影的伦理性来说，“卡维尔坚信电影作为艺术的形式本就是一种表现导演个人主观化道德规范的二次思考范式。”[18]茨维坦·托多洛夫说“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。”[19]电影蒙太奇具有的时间编码能力所重组的时间生成了影像独特的伦理审美性，而这种时间美学的伦理倾向自然要追溯到电影核心创作者——导演的伦理观。因此，该部分从叙事时间之维探讨了李睿珺宏观的时间伦理观念及微观的镜语时间伦理呈现。

尽管中西方都遵从着时间单向流逝的物理性规则，但时间观念却存在着极大的差异与不同。李睿珺导演的乡土电影中极尽地体现着中国人内植于心的时间观念。“一般而言，历史悠久的民族较注重过去，主张把过去的经验和教训作为现在行事的参考，”[20]以历史和祖先为荣，常采用“后喻的”时间取向，也即在将来重复既往。尤其在乡村地区，由于理性精神的缺失，习得性经验及祖先崇拜成为农民们生活的依照。李睿珺乡土叙事的时间结构虽为线性的，但植入的却是中国“后喻”的时间观。其中一显例为《水草》，虽然水草丰茂的家已经不在，时间也是单线向前的，但兄弟俩回家的过程实际是承载时间的空间倒转，随着时间不断地向前及空间的后移，过往事物在凝缩记忆中不断的重现，观众也一直在回溯过去，一直趋近于他们的家，趋近于水草丰茂的过去。柏格森认为，记忆是意识活动的核心，是“存活下来的以往形象”。[21]在阿迪克尔带哥哥回家的途中，路上的事物（如熟悉的建筑、帐篷等）成为他过去记忆的当下呈现，阿迪克尔依据这些记忆的实体自动展开了过去父亲送他上学时的过往印象。在李睿珺的现实书写中，回忆-影像不是以闪回的方式出现，而是过去事物在当下的情景重复唤醒过去，重现过往美好，唤起观众对水草丰茂生态家园的期待。

《老驴头》则以老马为代表的乡村留守老人作为前现代农民的道德意象，在求快的现代性时间焦虑中去追忆乡村人徐缓的时间生存之态及温暖的传统道德之感。其中，老马治沙护坟的行动指向感召出了对先辈的孝道力量，影片最后，女儿穿过风沙祭奠父亲的画面体现了对老马伦理孝道之感的延续，在后喻的时间信仰中衍生出某种道德的延续意象。这种血缘时间观也给予了中国传统孝道伦理的美好可以延承的力量。李睿珺以在时间的通道中努力向后跑的时间观念站在了那些被时间遗落下的人们的身旁，以艺术化、诗意化的手段去抹平他们在现代工业化时间语境下美好过去即将遗失的苦难。这种叙事时间观还有着一层现实意义，即隐喻传统时间下农民所指涉的美德伦理不会随着时间的流淌而消逝，以超越现实时间的艺术方式去留存我们的美好历史，将现代人从“市场-经济时间”的“存在性焦虑”中解救出来，衍生出他叙事时间的现实伦理意义。

“若要审视电影的伦理问题，就不得不从电影的基本构成要素——镜头画面入手。因此，镜头的对错（道德价值取向）是电影伦理学研究的逻辑起点。”[22]除了中国古法时间观的植入，李睿珺还以恰如的时间镜语手法展开乡土叙事，以艺术化的语言表露他对生命与时间的伦理思考。“乡村百姓的时间观通常和自然界交替循环的规律呼应连接，于‘花开花落、四季变迁中不疾不徐地行走，是‘植物性或曰‘自然性时光。”[23]因此，乡村时间是一种慢文化。李睿珺的镜头语言也意在突出时间流逝之“慢”，以长镜头雕琢自然的影像风格，让观众丝毫意识不到蒙太奇的存在，静静地感受着他留给乡村的大量时间，在时间的绵延中去体悟其影像的情动力。在《老驴头》中，导演毫无保留地给予老马的治沙场景以更多的时间展示，他时常以一个固定的或跟随人物的长镜头静默的“凝视”着眼前的时间流动和温情流露。在镜头的反复重叠下，“我们感知的不再是‘运动-时间，而是‘时间-运动。明显的蒙太奇运用‘渐渐消失了，变成了一种显示，并成为一种纯声光影像画面，实际的画面与动作的延续断绝，开始与虚幻的、精神的画面建立关系。”[24]由此生成长镜头使用的时间德性，“时间德性意味着时间有一个‘迷人的瞬间，是一个芬芳的时间：‘在这个瞬间，时间似乎静止——不是僵化，而是聚集，现实浓缩在一种精简闪光的图像里。”[25]导演将老马放置在原生态的自然空间之中，配合以画面的重叠，流動的沙土被麦草固定，观众“读出”的是诗意光影中老马忠守爹妈的感人力量和合理改造自然以求和谐的美好时间体验。再如《水草》中，兄弟俩跟随骆驼来到曾经的家，住过的帐篷作为过去物象降落到了现在的时间尖点，同时，荒漠到草原再到荒漠的景象在一个长镜头之内实现了耦合连接，形成了一个镜头内的时间回环。这一镜头初具“时间-影像”的样貌，导演将阿迪克尔水草丰茂的家现实化处理，形成了回忆-影像，实现了“对潜在（纯粹过去、纯粹记忆）的实现。”[26]此镜头虽经由技术合成，却处处充盈着自然的空气流动，生成了画面的“思想”，让观众形成了精神层的深度思索，内蕴着导演对阿迪克尔家园消失之伤的伦理抚慰及对他过去回忆的伦理性关照。“电影的正义在特定意义上是一种诗性的正义，它是在象征的意义上完成对伦理法则的皈依。”[27]李睿珺不直接展现现代化对生态的破坏，或以未来视角展现自然灾害对人类的暴力反噬。而将“自然的过度史”放归于一个长镜头，赋予其诗意的表现，重现德性的空间，让人们亲自嗅到“青草芳香”，“人们片刻间脱离本身的时间，受到一种其他时间的打动，直到有这样的感觉，愿意在一幅图画中，在一个被叙述的时间里，在造型的音调中消失——似乎那里有某种拯救在等待我们”。[28]这唤醒了现代人的伦理反思自觉，实现着对时间伦理法则的皈依。

“叙事时间本质上是对时间的现象学搁置。叙事时间与其说叙述实有或虚构的事件，不如说是朝向精神的膨胀、放松、休息、缓和，是对生活本身的补偿。叙事时间最真实的效果是把过去、现在和将来三维时间集中到‘现在，把‘现在拉长，推迟、延缓叙述对象的到场，也就是‘正在讲没有正在讲的事情。这种无目的的目的是叙事时间的美学意义所在。”[29]也即李睿珺在长镜头叙事、轮回意向叙事中不断回忆过去、寻找过去美好时间及投注未来时间走向的时间伦理意义所在。

“电影和我们的现实社会同享有一套伦理，电影会将我们的历史、当下和未来的存在状况回还给我们。过去的到来使现在具有了意义，也就是美德伦理的乌托邦照亮了当下伦理的‘暗淡无光。”[30]李睿珺以乡村的生活经验去写乡村故事，倾注了他深度的哲学性思考和伦理性关照。关注到社会衍进下，被遗落乡村人民的生命感觉及他们个体的生命诉求，以自我的时间镜头组织方式实现了对他们的伦理关怀。给予银幕外的观众以“现代性焦虑”的缓解、“现代伦理困境”的修正及自我意识之“流”的找回。这对于人们立足当下的站点去投注过去、面向未来也有着深远的现实意义。

结语

纵使时间流淌不息，但人们对时间伦理的反思才刚刚开始。李睿珺的乡土叙事电影有着极强的时间伦理意蕴。首先，他从物理现实中时间流逝的本质现实里析取了城市空间对乡村时间的挤压，进而引发出对乡村生活的主体——农民时间支配权利自由及其幸福时间体验的时间伦理问题，反思了受到西方的时间观影响的现代伦理秩序。其次，通过乡土影像给出了他的两套伦理拯救方案，以极具超越流质时间的形而上观念去对抗失序的伦理状况。第一，从故事时间伦理上来说，他从中国文化中寻求“道”和“血缘时间”等超越时间的方案，最大限度释放生命的强度，延续生命的力量，进而使生命的精神达成永恒。第二，从叙事时间伦理来看，他以中国古法时间观书写乡村故事，以现在关怀过去，同时关怀个体的生命诉求，以超越物理时间的故事呈现把粗恶的技术工业时间陶染成温馨的伦理港湾，倒置了电影之“流”与人的意识之“流”的关系，重新颂扬古法时间内蕴自然观、生命观的美好，并在艺术化的书写中以长镜头、慢节奏的语言拉长过去，帮助过去的人们留住生命美好和意义，绵延时间历程的美好。同时，在诗性正义的影像呈现中缓释了现代观众的“时间焦虑”，重新唤起他们的伦理自觉。

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