生态美学视域下的“诗意景观”解读——以电影《边走边唱》与《长江图》为例

华东理工大学艺术设计与传媒学院/门晓璇

三十年来，我们将生态美学专注于自然、景观、城市空间和生活体验，或者以“生态美学”解读环境、人类与物种之间的关系。在文学艺术领域，随着生态美学概念的引入，将生态景观与人文相结合，也称之为“文化生态学”①，而这种景观，作者将此称之为“诗意景观”，因此产生一种新的景观叙事模式，其往往带有“自然寓言”的意味。

一、现实的自然景观：影像呈现与特定文化构建

我们想象一下，三十年前的“野羊坳”：方圆几百上千里这片大山中，峰峦叠嶂，沟壑纵横，人烟稀疏，走一天才能见一片开阔地，有几个村落。荒草丛中随时会飞起一对山鸡，跳出一只野兔、狐狸，或者其它小野兽。山谷中常有鹞鹰盘旋②。或者“一九八九年冬天/我第一次见到你的笑容”③。在电影学领域，当虚构叙事逐渐成为电影制作的主导模式时，自然环境常被用来衬托情节和现实主义。如罗伯特·弗拉哈迪在纪录片《北方的纳努克》中就利用了偏远的哈德逊湾地区爱斯基摩人的“家园形象”，给观众一种冰天雪地的“体验”。从自然环境到社会环境，生态类电影在景观叙事的同时，呈现或构建出一种特定的“视野”，对于观众来说，基于环境的认知，可以更好的关联电影体验并解读这种文化。

（一）影像下的景观诗意赋予

维克多·弗里伯格在其《摄影艺术》一书中说道，“在模仿人类活动的艺术史上，观众第一次有可能走到活动发生的地方。”虽然一个景观可能保持不变，但是它的文化意义是不断变化的，而且一旦自然景观被赋予了特定文化的特定含义（或者说“诗意”），对于构成该文化的人来说，这种景观就可以成为某种超越自身的象征。比如在电影《边走边唱》中，镜头聚焦于黄土高原，那儿有黄河口、村庄、寺庙。观众如“身临其境”去思考人在环境和命运中的渺小与无奈。而电影《长江图》在展现长江两岸风土人情的同时，更多的是在表现“长江的生态演变、现实与记忆以及生命与信仰”，这诸多文化已超过环境本身的意义，也就是说，它具有景观文化，或者被赋予诗意。

（二）景观诗意价值

这种“自然寓言”或“景观诗意”可以追溯到希腊神话，如希腊神话中河神的女儿达芙妮变成月桂树，以拒绝阿波罗的爱情；再者如中世纪时期，《玫瑰传奇》在描述自然景观时，采用隐喻的手法，将玫瑰比作爱情。在随后的文艺复兴及巴洛克时期，一些自然景观通过艺术形式（比如绘画）被赋予了“民族意识”或者“人性现象”，如在希罗尼穆斯·波希的作品《尘世花园》中，将自然刻画为可以生活、呼吸、思考的“实体”。在现代电影中的景观叙事，其普遍特征是叙事与社会意识具有强烈的关联。自然可能存在于我们之外，它不需要我们，而景观需要人类的存在和影响。也就是人类将景观赋予诗意，如唐纳德·梅尼所说：我们所认为的景观都是象征性的，是文化价值、社会行为和个人行为的表达，这些都是在特定的时间范围内发生作用的。每一个景观都是一个积累，它的研究可以作为正式的历史来进行，也系统地定义了从过去到现在的景观的形成。因此，当景观不再是一种特定文化的日常体验时，它便变得有意义了。

二、诗意景观与社会意识：唤醒、反思

吉尔·德勒兹描述二战后的“断裂”，这里有“任何空间”：废旧的仓库、废弃的场地、正在在拆除或重建的城市。而在这些空间里的人物角色，他们是见证者。在他所谓的现代电影（即“时间—影像”电影）的背景下，赛尔乔·莱翁内在电影《黄金三镖客》中，将美国西部沙漠荒原拟化为“批判意大利城市化和社会异化的场所”。

（一）景观时空刻画与象征

史铁生在《命若琴弦》中这般介绍两位盲琴师：

茫茫苍苍的群山之中走着两个瞎子，一老一少，一前一后，两顶发了黑的草帽起伏攒动，匆匆忙忙，像是一条不安静的河水在漂流，无所谓从哪儿来、到哪儿去，也无所谓谁是谁。

导演陈凯歌在《边走边唱》中，将两位盲琴师所处的“空间”刻画为黄土地与黄河岸边，以“漂泊者”的形象，表现了人在这片土地上的渺小与孤独。《长江图》中，男主人公高淳驾驶货船沿着长江航行，在不同的城市码头总是遇到同一个人——女主人公安陆，在不同码头的重逢象征人类的际遇。在三峡大坝面前，高淳流下了泪水，这一情节，一方面暗示人类面对“庞然大物”的“惊恐”，另一方面，暗示对于三峡集体记忆的“淹没”，如同电影中那句诗：“我理应热爱，江中巨大的鱼形生物，恢弘如同命运，当它将你，吞入腹中，不要哭泣，要理解，却无法理解。”高淳逆流而上，到达长江的发源地，在雪山、楚玛尔河以及安陆母亲的墓碑面前，安陆被赋予了一种带有魔幻色彩的长江的本体象征，或者说是自然的象征。人类无所谓从哪儿来，到哪儿去，从社会意识及自然景观的维度思考，人类的命运才有意义。导演陈凯歌偏重于在自然环境中，思考人类的命运，而导演杨超，则侧重于思考自然的命运，批判现代工业与自然的冲突。

（二）原始情感的虚像溯源

在《边走边唱》中，老琴师神神坐在一望无际的黄土中，一群年轻的少女围着他嬉笑，用红布将其包裹，在其头上洒落黄沙，神神唱着：“白个生生的大腿，尖个溜溜的奶，我一头撞进了，那妹妹里个怀”。这里隐喻了人类“情、爱、性”的原始状态的真实还原。《长江图》中，高淳的船行到南京，在岸上，他看到了安陆的身影，如果说那是欲望的虚像，那么在探照灯所照之处，一名裸女在黑暗的长江中向黑暗深处游去，这是一种无奈的欲望。在荻港与铜陵，可见“欲望”犯下罪孽，如电影中诗：“我厌恶坚硬高耸的信仰/山清水秀的长江/和所有确定无疑的爱情”。在丰都，诗集里写道：“要么丑陋/要么软弱/要么虚伪/没有神灵让人信服/那么期待一个女性”。

在高淳逆流而行的旅程，也是一次对于“真爱”追本溯源的过程，或者说，电影中女性（兰秀跟安陆）则扮演唤醒两性情感世界的角色。人类最开始情、爱，包括性，更为单纯而真实，只是后来，或者社会成见、或者家族制度、亦或者人走向“成熟”“世故”或者“欲望”时，有些爱情总是无法善终。

（三）信仰诉求与现实冲突

在电影《边走边唱》中，神神对小琴师石头反复说玉皇大帝儿子下凡人间，天兵天将想去封住儿子们的眼，但是天兵天将也不知道谁是天上的娃娃，就把世上人的眼睛全封了的故事，这里提到的信仰意识与宗教景观——神话传说、“神庙”和祭拜的雕塑，这些神话传说及宗教建筑凝聚了文化价值及伦理道德。因此，不管是在饭馆里扭打的食客还是黄河岸，孙家与李家的冲突，在神神与琴声面前，矛盾皆消解，如神神坐在高处高唱：“你们是个人啊，我们是个人啊，他们是个人啊，什么时候，人呀，学会了人啊，什么时候，人呀，人啊，人啊，恨个人，怨个人，哄个人，欺个人，笑个人，不像个人，不是个人人打个人，仇恨人，愁死人，哭了人，伤心人，怒了人，人啊，什么时候，学会了爱个人啊，帮个人啊……”。

村民们一直生活在这片黄土地和奔腾的黄河边，他们生活于这片土地，因此，这隐含了当地人或人类的某些特定的意识形态和社会规范。也如电影《长江图》中，安陆与僧人于万寿塔的那番对话。安陆说：“我觉着活着就是罪，因为只要活着，就要跟别人争夺生存的时间和资源……看见诸神显现，看见飞龙在天，看见三维世界物理定律彻底地崩溃，然后开始信仰，不嫌太迟了吗……所以，罪就是冷漠。罪，就是没有信仰。”还有一个情节是安陆面对着江面大喊：“这是我的长江！”此时画外音响起：“有人祈求佛祖，有人祈求妈祖，更多的人祈求所有的神灵，满足他们的愿望。但船工们不会祈求了，这里是长江下游和中游的分界点。江中的船，从此将不能再借助海潮的推力。以前，江边曾经有一座石碑，现在石碑已经消失，但船工们都知道，他们以后只能依靠自己逆流而上。”因此，不管是导演陈凯歌还是杨超，在自然面前，似乎借托“宗教”或者“信仰”之名，一方面体现对“蒙昧”人类的劝谕，另一方面，则是对人类命运的体察。

三、诗意景观与精神命运：感知、体验

约翰·怀利将这种“景观诗意”认为是一种“张力”，这种张力存在于近处与远方、身体与精神、感官沉浸与超然观察之中。比如德国浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的画作《云海中的旅行者》，唤起了人类的一种“崇高”的现实感，将人类与自然景观建立了心理联系。

（一）生命寄托与自我精神感知

在《边走边唱》中，人的命运是琴弦，一端是追求，一端是目的，在《长江图》中，人的命运如货船，沿长江而行，一头是现在，一头是过去。在人的命运与历史的循环中，以一种对命运的“目的”，或是走着，或是航行。“千弦断，琴匣开，琴匣开，买药来，买得药，看世界，天下白”，神神从师父那儿得知，只要用心弹断1000根琴弦，可从琴盒中取出药方——治愈双眼的良药。当神神怀揣着师父的嘱托以及“目有所见”的渴望，终其一生所求，将琴弦尽数弹断，然而，在琴匣内所获得的药方实则是一张无字白纸。神神走在喧嚣的集市，最终也没能看见“蓝色的大海”，但是此刻终于明了：“咱的命就在这琴弦上，拉紧了才能弹好，弹好就够了”。兰秀给石头的信，对于石头来说，就是这琴弦，是生命的寄托。精神命运或者说人生哲学，是过程、存在和体验。

在《长江图》中，高淳父亲去世后，其船上载了两条鱼，一条黑鱼，一条白鱼。黑鱼是目的，是对父亲的祭祀和怀念，或者说是传统的精神信仰。生者对待命运，有时带有“厌恶、悲伤、怨恨”，如电影中的诗：“我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊/庆祝自己的存在/我厌恶生命的礼赞/悲伤高于快乐/纯净高于生活”，“卖鱼人和买鱼人彼此怨恨/彼此拥抱/一切人反对一切人”。在电影后半部分年轻船员武胜杀死了黑鱼，也有自我精神的感知：“我珍惜我灵魂的清澈/我忠于我不爱的自己”，就像这白鱼，白鱼是追求，在老船员翔叔偷偷放生了白鱼，并留下了一字纸条：有了这条鱼，江就活了。黑鱼就是这断掉的“琴弦”，而白鱼就是药方——白纸。琴弦、药方、黑鱼、白鱼，还有电影中提到的蓝风筝、诗集等，它们本身都是意象、隐喻或者赋有诗意的景观，不管是神神、石头还是高淳，导演通过这些“景观”传达了他们在人生的另一阶段终究知道：命运拥有更宽广的维度，其精神不是目的，而是存在。

（二）历史批判与生态信仰重建

在影片中，神神跟石头是盲人，这种生理上的缺陷只是一种狭义的缺陷，而人类精神上的缺陷则是广义的缺陷，这种缺陷则更具“危机”，在《边走边唱》中，对于人物缺陷多有提及，比如黄河边疯癫的傻子，药铺旁鬼哭狼嚎的疯子、冷酷自私的药铺老板以及兰秀父亲对于石头的社会成见等。从另一角度体现了导演对于精神危机的忧虑，如陈凯歌曾说：“我们现在对物质的狂热追求表现在精神上的负增长——精神的贫乏、茫然和无所求……对于我们国家文化上的这种严重危机，我是非常忧虑的。”从生态景观这一角度分析，导演则暗示：“天地不仁，以万物为刍狗”，弱化或反思人类中心主义。鲁晓鹏在《“华语生态电影”：概念、美学、实践》一书中，将讲述生理、智力有残障的人的生活与奋斗的电影归为生态电影的范畴，比如巩俐演的《漂亮妈妈》、张艺谋的《幸福时光》等。将这类电影以生态的视域解读，可促使人们介入自然或社会，促使人们重新思考伦理问题和社会问题。

神神弹唱道，“古时候有英雄，名叫夸父，追日头，追日头五百年，渴死海边。古时候有女子，名叫女娲，炼石头五百年，不留晴天。”陈凯歌曾说：“对于我们这个有五千年历史的中华民族，我们的感情是深挚而复杂的……它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感。”在《长江图》中，安陆在沙滩上写下屈原的《天问》：“天何所沓/十二焉分/日月安属/列星安陈”，如同杨超在其访谈中所说，《长江图》以长江两岸的风土人情，包括那种年代的历史质感为叙事背景，探讨江河变迁的史诗。自20 世纪开始，对于自然的认知，从“人类中心主义”“二元论”以及“功利主义”开始向“道法自然”转变，对于自然的审美，在情感层面上带有非宗教性质的敬畏或崇敬，并将一种归属感与认同感注入到人类与自然的空间关系中，或者在历史的变迁之中，解码蕴藏着过去的文化一切景观，这也就是大卫·雷·格里芬的“返魅哲学”，当后现代的文明出现某种意义上的“病态”时，也许“返魅”是民族延续的另一出路。

四、结语

在《边走边唱》与《长江图》中，不管是黄河壶口还是长江码头，导演选择的拍摄场景是真实存在的，故事选在这种环境中，以美学的形式渲染人物与环境之间连续性的生命哲学，对于观众来说，可以接近故事里的“景观”及情节延伸，而且可以将这种体验放大。景观作为文化记忆或精神遗产，在关于生命或人类哲学的电影中常被忽略，鲁晓鹏说，结合文化背景与时代进程，这一研究方式（生态角度）不仅仅是一种批评手段，也是一种阐释策略，更是一种具有自然实践意识的电影实践手段。而这种放大的体验，如加斯东·巴什拉在《空间的诗学》一书中所言：我们热爱的空间，是我们生活的地方……

注释：

①J.H。斯图尔德最先提出文化生态学的概念，以探讨自然环境与社会环境的关系，参见Haynes SJ.The concept and method of cultural ecology［J］ The Environment in Anthropology：A Reader in Ecology，Culture and Sustainable Living 1.1（2006）：5-9.

②史铁生，《命若琴弦》，原载于《现代人》1985年第2期。

③此句引用杨超导演的电影《长江图》（2016）中诗集中的一首诗，作者以此诗想象三十年前的微笑作为一种景观或意象。下文中多首诗均引自电影《长江图》。