丰子恺“大艺术”观审美超越性质与现代启示

浙江理工大学/王潇宁

目前国内外对丰子恺的研究成果颇丰，研究分类有其人生与创作经历的传记作品、对其作品的分析研究（如绘画、书法、音乐、翻译、散文等）、对其艺术教育思想的研究、文化思想渊源的研究以及艺术美学思想的研究等。自1925 年由朱自清、夏丏尊等人为其《子恺漫画》撰写的《序》与《跋》为始，早期研究著作中对丰子恺美学思想的研究较少，在本世纪开始有专门论著陆续出版，如朱晓江2001 年出版的《一道消逝的风景——丰子恺艺术思想研究》，余连祥2005 年出版的《丰子恺的审美世界》和2012年出版的由金雅教授主编、余连祥教授主笔的《丰子恺美学思想研究》等。对丰子恺审美观的现有研究多聚焦其美学思想范畴，如“童心说”“绝缘说”“同情说”以及“护生与护心”的新宗教艺术思想等，可谓涉及了丰子恺美学思想的核心范畴。由于丰子恺有中国传统文化的深厚积淀、西方与日本文化的多方融汇，又有新佛教思想与变革时代的独特背景，这些文化背景共同构成了其独特的生命情调与艺术观念。由文献资料的梳理可以看出丰子恺在艺术与人生实践中所体现出的“超越性”精神，“大艺术”的“大”就内蕴此“超越”的审美人生观。

“大”不同于传统理解中外在体积的大小，也不是力量的强弱，而是一种具有超越性质的存在。金雅教授对于“大美”之“大”的深入阐述，内蕴了丰子恺的“大艺术”范畴。“大”的定义基于中华传统文化根基，内蕴了和谐统一的境界浩大，“可以是压倒和冲破的超拔浩然，也可以是和谐统一的诗性正大，其要义是冲破一切、升华自我、直抵大道的大无畏、大涵融、大自由之美。”①“大”所带来的美非狭义流于形式表面，也不同于西方的“崇高”范畴，而是通向人生的，熔铸着中华文化博大精深的积淀，体现出人生境界超越性质的至美之境，贯彻于人们鲜活的现实人生之中。

一、大艺术的表现方面：超越自在之物表达，达内在生命之灌注

不论艺术创作还是接受活动都有“人”的存在，丰子恺的“大艺术”范畴不是指某种外在于人的客体存在物，此“人的存在”不能脱离人的生命观照以及人的情感灌注。因此，丰子恺对于艺术表现方面的阐释，超越了一件物品自在自为的存在形式，艺术打动人的原因就在于此。丰子恺认为先有了绘画创作，人再从中体得自然之美。②艺术之美，是艺术家将自己的生命与创造力融贯于自己的创作，人们在打开作品的同时，也打开了关于艺术家的生命世界，观的是创作者的生命情调同自然美的契合，观者结合自身情感经历来解读，又是对自己生命力、创造力及本质力量确证的过程，从而观者被这个包含着艺术家创造力与自身生命情感的艺术表现所感染、所触动。

艺术之魅力不仅在于其漂亮美观的外形，更是其中超越物体自在存在的内在生动的人的生命力与创造力。丰子恺深刻认识到了艺术超越自然与现实的特殊意义，进而扣住了创作艺术的要义在于不将其作为“职业”，观赏艺术的精髓在于不仅用生理之眼，更要用心灵之眼。③用心灵去感知艺术中所饱含的生命力，真正将生命与自然世界融为一体，这是对表层形式美更深地体认。“自来的大画家，都是从自然受得深刻的灵感。”④人本是大自然灵性创造的存在，艺术家从自然中取自在之美创作，创造出具广义生命的艺术作品，艺术又带人回归生命原初的“万物一体”境界中。丰子恺的大艺术观厘清了人与艺术回环往复的交媾进程，艺术超越了自在之物，显现出对人的超拔作用，回到“万物一体”的家园，即为丰子恺“归平等”的艺术美学观与人生境界。

“大艺术”对表现层面的超越，引导创作主体更明了创作初心应来自心灵与景象事物感发产生的冲动，从而真切地观赏到事物的本相，与其生命相融合，创作出打动人心的艺术作品；也引导欣赏者不局限于艺术的外部形象，不将作品视为外在于自身的客体，而将自己的心灵、经历与情感同艺术家的创作相融合，这才是真正对于美的沉浸。

二、大艺术的创作方面：超越艺术技巧训练，重内在人格之涵养

人们提及艺术，往往联想到艺术技巧的训练与形式美的塑造，丰子恺对“大艺术”的诠释，超越了艺术创作的技艺追求。丰子恺注重“艺术的心”这一概念，认为“在艺术创作上，灵感为主，表现为从。”⑤可见丰子恺对于艺术技法的超越，是将灵感至于技法之上。但他没有单纯否定技巧，并指出如果仅有“艺术的心”而忽略技术，也不能成就其为艺术。⑥技巧存在是艺术之为艺术的必要前提，不过在人生积极意义的层面上对比两者，还是灵感远远重要于技法。⑦他辨清了艺术创作最根本追求应当是“大艺术”的创作，而非卖弄技法却毫无内蕴的花边装饰。

丰子恺所述“艺术的心”不是唯心主义，而是对艺术家灵感与人格涵养的重视。在他看来多观赏体验自然优于在画室中对物件的生硬素描，广泛阅读思想优于死扣知识点，眼界格局的提拔与扩展只有胸襟广阔才可达到，这样在艺术创作时才能有所成就与突破。⑧不论是“多观自然”还是“多读书籍”，根旨都是对眼界思维的开拓与心胸境界的涵育，是创作主体如何达至理想创作境界的具体实践指引。丰子恺对人的境界修养超越性的重视，有弘一法师的深刻影响。李叔同的文艺观自述为：“先器识而后文艺，应使文艺以人传，不可人以文艺传。”⑨即人的器识修养应先于文艺创作，此论也成为了丰子恺终身从事艺术事业，并贯彻为具体人生实践的提挚。丰子恺对人生境界的追求如李叔同先生一样，在各领域修养自身，将“认真”的品格发扬到极致。“一个文艺家倘没有‘器识’，无论技术何等精通熟练，亦不足道。”⑩这是“大人格”，“大”之劲度与之温厚不冲突。“大艺术”观是对人心与人生境界的陶养，在丰子恺看来艺术教育是对人生“美”的教育，更是对人心“情”的教育。⑪所以艺术教育将教会人如何用美成就生活、用艺术品味生活。艺术门类的技术手段是“小艺术”的学习，创建人生的“大艺术品”才是丰子恺艺术精神的最终追求，此为对人格器识的丰厚。

对人生涵养的重视也是中华文化的昭示，“中华之‘大’美，建基于中华哲学天地万物相成化生之‘大道’，深具中华文化的独特印记。”⑫修养中华民族所独有的“器识”品格，此同《老子》中的“气”论有相通之处，艺术家的禀赋有先天的部分，但后天的学习涵养才是主观能够掌控的行为，因此艺术创作者应首当注重对自身内在人格的涵养与丰厚。老子提出的“养气说”对后来中国古代各派都具有思想奠基意义，丰子恺在中国传统文化的熏染下，同样提倡对人格器识之“养”。

丰子恺“大艺术”观在艺术技法的超越、人格修养的重视以及当代艺术实践与理论的建构方面具有重要参考价值。艺术界要推动艺术的发展，就要注重引导艺术行业参与者们对艺术正确的认知，明白技巧理论再漂亮，投入再多的经济成本也不是真正意义上的“大艺术”，艺术的灵魂在于自身人格提拔修养，营造优质的艺术市场与学习环境，才是对艺术与人生的正视。

三、大艺术的审美观照方面：超越艺术作品观赏，升腾宇宙人生之观照

丰子恺的艺术美学观中，艺术作品不是孤立的有限存在物。艺术作品狭义为具体作品的创作演绎，广义则上升至人生审美层面的阐释。人们不是一定要从事艺术实践活动，具体的行为是“小艺术品”的创作，更重要是成就生活的“大艺术品”，前者仅是后者的副产物。⑬丰子恺的“大艺术”观就是倡导超越某个作品的创造，雕镂出人生活的“大艺术品”。审美观照方面，是对作品中所传达内容意蕴的观照，观其中的“艺术精神”，是创作者对所绘事物的情与爱，欣赏者由眼前“小艺术品”的呈现观得人生“大艺术品”的一气运化，从而以更高蹈的精神境界进入生活。

丰子恺一贯倡导艺术的整体性，他曾以吴昌硕的书法作品为例讨论艺术整体性之美，将艺术品比作一幅字，是全然不可分割的整体性存在。⑭对艺术不可拆解来看，整体与部分之间是一种辩证关系，丰子恺认为艺术的每一笔划都蕴藏全体，全体作为整体又仅是一个个体。⑮由对艺术的探讨推至整个生活世界与宇宙大化里，“宇宙是一大艺术”“宇宙是一个浑然融合的全体，万象都是这全体的多样而统一的诸相。在万象的一点中，必可窥见宇宙的全体；而森罗的万象，只是一个个体。”⑯既是对艺术内涵的深入拓展，也是由艺术对宇宙人生进行思考。“我”的存在也非伶仃的，要融入宇宙世界的整体中，一同铸就宇宙之大艺术。⑰丰子恺由对艺术的观照提领至对人生乃至整个人类历史与宇宙运化的观照，是“大艺术”超越性的具体体现。

由艺术引向人生审美境界是丰子恺艺术美学思想的根抵，他指出对艺术不全面的理解只会造成人们对艺术的误解，比如把艺术当作消遣的玩物、故弄玄虚的浅见或生活用品的外在装饰，这都是“把艺术看作一种虚空玄妙不着边际的东西，这都是没有正确的认识艺术的效果之故。”⑱丰子恺对此提出解决途径：认清“艺术的效果”究竟是什么——分为直接的（即艺术品的效果）与间接的（即“艺术精神”的效果），一个着重对艺术实践的直接而感性的体验；另一个是体验后所得的心灵擢升，当艺术精神由艺术接受进入人的生活与思想中时，人生已成为可观可叹的艺术品，物品性的艺术品已可以退居后位。⑲因此，对艺术的观照最终都应当上升至对于人生的观审反思中，“艺术精神”就是由对作品的观照达到对人生的反思性超拔。

“大艺术”的审美观照思想对现实人生实践有重要的启示与引导作用。一方面，由整体与部分的艺术与人生辩证得到——对艺术的观赏不应孤立，要明白艺术与人生紧密联系的属性，达到对宇宙人生一气运化的体味，悟到世事的普遍性、人生的妙趣，从而通过对艺术与美的观照达到人生境界与格局思维地提拔与升华。另一方面，抓住了“艺术精神”的思想内涵，认识到自身即为宇宙洪流中的一小块拼图，共同雕琢着世界这个“大艺术品”，从而培养超越狭隘功利与有限“自我”的“大胸襟”“大格局”。艺术不是某个固步自封的门类科学，而是永远和人的生命生活相连，进而指引实践、陶养人心并超拔人格。

四、大艺术的审美情感方面：超越日常情绪思维、凝铸审美情感之大爱

艺术审美活动中情感是贯穿始终的存在，该存在也使得艺术与其他一切意识形态区分开来。中国艺术向来注重情感的传达。真正的“大艺术家”具备强烈的情感力与对世间万物的大爱，心中有悱恻芬芳之人，将全人类幸福系于心中的大爱之人，即使不进行具体的艺术实践，他也是真正的大艺术家。⑳因此大艺术家不仅要有纯熟的艺术技巧、深挚的人格修养、超拔的境界涵育，更要有丰沛深挚的情感力与广博的芬芳悱恻之心。艺术情感不同于日常的情绪表达，后者仅是不经筛选的本能情绪宣泄，前者则来源于生活实践直接或间接的触发，经过艺术家的提炼筛选成为更具普遍性的审美情感，以真实强烈的感染力渗透于观赏者的心灵。丰子恺“大艺术”观的审美情感超越了“小我”的存在与“自我”的情绪，“因此艺术的同情心特别丰富，艺术家的博爱之心特别广大。”㉑深挚的情感与广博的大爱是进入审美境界与审美创作的重要情怀，并成为产生同情心的前置条件。

创作主体的广大人格与仁爱之心，超越了世界民族的空间与历史时代的时间限隔，才能够创作出能够感动全人类的作品。这就是“大艺术”万物一体之爱，包含了佛家文化所倡的“护生”之仁爱，“仁者的护生，不是护物的本身，是护人自己的心。护生，即能爱人。”㉒仁是人之为人最本真的存在，是最真切而可贵的人类之爱。㉓因此艺术界都应当有意识地修养自身情感，认识人与世界万物本就一体。对于如何达到这样的心境，丰子恺提出了具体途径，即“远功利”与“归平等”两阶，先教人不受眼前有限物质功利的眩惑，一定程度减少计较，以艺术无功利的精神运作生活，能体得更多生命的温情与美好，能感受到更崇高与豁亮的人生境界。㉔计较只会使世界愈发冷漠，因此人需有意识地培养自己，在能及范围内抛弃有限功利计较。此为有情的世界，所以只有在爱里，人们才能感受到自己与一切事物“归平等”。

人们在当下快节奏的时代洪流中生活、学习，必然会在理性培养与制度规范下使本心的自由被约束，容易陷入某些看似严重的“牛角尖”而痛苦不堪。“大艺术”对日常计较、“小我”局限的超越，能为当下社会环境的精神焦虑寻得疏通之道。艺术创造不同于平日生活，其中贯彻的情感与爱是创作与接受的原动力，也是艺术打动人心最柔软之处，人们通过了解美与艺术，培养广阔胸襟，跳出眼前一时利害，涵育对一切生命真挚的爱，人生的苦闷也融于大化中，变得畅快高洁。这便是艺术界的职责与使命，以美与艺术滋养人心，引导人们“暂时脱离尘世”，出乎其外入乎其内的生活，寻得人生意义与心灵美境。

五、结语

丰子恺“大艺术”观的超越性贯穿了他的艺术创作、艺术理论以及人生践履，由艺术外在形式的技巧、孤立存在的作品与普泛日常的情感，指向了人生，发扬了丰子恺“艺术精神”对人生的积极意义。丰子恺的世界是美的世界，真实、真切、平实又满溢趣情，包含了对人间世相的怜悯、批判与“穷年忧黎元，叹息肠内热”㉕的温厚醇美之人类大爱。他追求“大艺术”的远功利而入世的超越境界，追求“艺术的人生”与“人生的艺术”，不仅为中国现代艺术教育事业做了巨大贡献，且对艺术实践活动起了重要导向作用。在现实的繁杂与功利生活中，人们往往渴望暂时脱离尘世，在美的世界里感受到与世界一体的自由回归。丰子恺的“大艺术”观能够指引人们超越庸碌的生活样态，唤起人心底炽热的情感，从而拥抱艺术、拥抱人生、拥抱世界。

注释：

①⑫金雅：《大美：中华美育精神的意趣内涵和重要向度》，《中国文艺评论》2020年第8期。

②丰子恺：《从梅花说到艺术》《中学生》1930年2月第2号。

③丰子恺：《艺术鉴赏的态度》《艺术趣味》，海豚出版社2015年，第28页。

④⑤⑥⑦⑧丰子恺：《新艺术》，《艺术旬刊》1932年9月11日第1卷第2期。

⑨⑩丰子恺：《先器识而后文艺》，《杭州日报》1957年4月19日。

⑪丰子恺：《关于学校中的艺术科》，《艺术教育》，上海大东书局1932年。

⑬丰子恺：《关于学校中的艺术科》，《艺术教育》上海大东书局1932年。

⑭⑮⑯⑰丰子恺：《艺术三昧》，《小说月报》，1927年8月10日第18卷第8号。

⑱⑲丰华瞻、戚志蓉编：《丰子恺论艺术》，复旦大学出版社1985年版。

⑳㉑㉒㉔丰子恺：《桂林艺术讲话之一》《子恺近作散文集》成都普益图书馆1941年版。

㉓蒙培元：《情感与理性》中国社会科学出版社2002年，第311页。

㉕杜甫：《自京赴奉先咏怀五百字》，邓魁英，聶石樵：《杜甫选集》，上海古籍出版社2012年，第68页。