敦煌文化与文明交流互鉴

赵声良

【关键词】敦煌文化；交流互鉴；开放包容；“一带一路”

习近平总书记在文化传承发展座谈会上的重要讲话中总结了中华文明的五个“突出特性”：一是连续性，二是创新性，三是统一性，四是包容性，五是和平性。五个突出特性为我们今天认识和研究中华文明指明了方向。作为中华优秀传统文化的一个集中代表，敦煌文化中具体而生动地反映出这五个特性，敦煌文化也有助于我们更好地把握中华文明的精神所在。

敦煌文化主要有三个方面的内涵：一是敦煌石窟，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、瓜州榆林窟、东千佛洞、肃北五个庙石窟。莫高窟规模最大，现存洞窟735个，其中有壁画和彩塑的有492个。保存了从公元4—14世纪的古代壁画45000多平方米、彩塑2000多身。二是莫高窟藏经洞里发现的大量古代文献及其他文物，总数达7万多件，包含了5—11世纪的宗教、历史、文化等极其丰富的内容。三是敦煌地区的历代文化遗迹及考古发现的各类文物。敦煌文化遗产不仅内容丰富，涉及面广，而且在一千多年间，每个时期都有大量的文物保存下来，构成了极其广阔的内涵，反映了一千多年间中华文明持续发展，并与外来文化广泛交流的历史。同时，我们还应看到，早在莫高窟开凿之前，汉文化在敦煌已经发展了数百年，正是这种持续的文化发展，为敦煌文化奠定了坚实的基础，所以在不断接受外来的佛教文化及其他多种文化之时，既能秉持自身的特色，又能守正创新。作为中华优秀传统文化的一个典型代表，敦煌文化反映了中华文明的突出特性，为我们坚定文化自信，秉持开放包容，坚持守正创新提供了历史的借鉴。

一、敦煌文化體现了中华文明的突出特性

敦煌石窟持续一千多年的营建，把中华文明的精神持续地在佛教艺术中体现出来。在每一个时代的石窟艺术中，都从不同的方面反映了那个时代的社会生活和思想意识。

佛教和佛教艺术都是从印度、中亚等地传来的，但中国的艺术家在吸收外来文化的同时，总是要结合自身文化的特点进行改造和创新，使之适应本土文化。敦煌文化发展的一千多年间，每一个朝代、每一个阶段都在不断地创新。从敦煌石窟艺术中明确地反映出不同时代的风格特征。如北朝时期，在吸取印度、犍陀罗等方面影响的同时，又能接受中原甚至南方的艺术风格，并努力创立本土的风格样式；隋唐时代是艺术家辈出的时代，同时期往往有不同的艺术风格争奇斗艳。从北朝到元代，各时代的艺术风格又往往与当时一些著名画家所创的风格相关联，反映了敦煌与中原内地的密切联系。正是由于高度的创新性，我们今天通过敦煌文化就可以感受到千百年来不同时代的社会风情、艺术风格和审美精神。可以说创新是推动敦煌艺术不断发展的巨大动力。

在敦煌文化中，也可以看出中华文明自古以来就是多民族共建的。从藏经洞发现的敦煌文献中，不仅有汉文文献，还有大量的少数民族文字的文献，如吐蕃文、回鹘文、于阗文、西夏文等等，在敦煌壁画供养人画像中，不仅有汉族人物，还有鲜卑人、吐蕃人、蒙古人、回鹘人等少数民族人物形象，可见敦煌文化自古以来就是汉族和广大少数民族人民一起共建和发展的，这一点生动地体现了中华文明的统一性特征。

包容性是在敦煌文化中体现最广泛的特征。习近平总书记指出“中华文明的包容性，从根本上决定了中华民族交往交流交融的历史取向，决定了中国各宗教信仰多元并存的和谐格局，决定了中华文化对世界文明兼收并蓄的开放胸怀。”佛教本来是外来的宗教，佛教艺术也是从印度传来的，但是在长期发展过程中，逐渐在与中华文明的互动中，与中华文化融合在一起，形成了中国式的佛教。到了隋唐时代，中国特色的佛教大体就形成了，佛教也逐渐成为中华文明的一个部分。在敦煌艺术中，不仅可以看到古代不同国家、不同民族的人物形象和社会生活内容，而且从不同时代的石窟艺术中，我们也可以清楚地看到分别来自古印度马图拉风格、萨尔纳特风格、中亚犍陀罗风格、古希腊罗马风格等等外来的艺术风格，同时也可看到中国新疆（龟兹、于阗）风格、中国南方风格、中原风格等等的壁画和彩塑艺术。文化的包容性，使敦煌艺术的创造者们不断发挥他们的聪明才智，为那个时代创造新的艺术。敦煌文化还不限于佛教，在藏经洞出土的文献中，还包括了道教、祆教、摩尼教、景教等多种宗教文化，从语言文字方面，还有来自域外的梵文、粟特文、吐火罗文等方面文献。

和平性是指中华文明走向世界一直就是以和平交往的形式，进行平等的交流互鉴，共同为人类社会的发展作出贡献。在佛教的发展中，以法显、玄奘等为代表的历代高僧，不畏艰险，万里迢迢到印度取经，并把中国文化传播到国外，他们就是和平使者。从汉朝到唐朝丝绸之路经济文化的繁荣，正是中华文明与西方文明和平交往的见证。敦煌曾经是中国西部边陲的重要都市，很多来自古代中亚、西亚、印度等地的商人、僧侣、文人都曾在敦煌生活过，并留下了相关的文献和文物，敦煌藏经洞发现来自中亚、西亚和印度的文书，在莫高窟周边，也出土了叙利亚文的《圣经》和景教的十字架。敦煌文献中也记载了关于从波斯、粟特、印度等地来到敦煌的外国人的行踪。

总之，敦煌文化是中华优秀传统文化的一个代表，敦煌的文化遗存（包括壁画、彩塑及其他文物）则从具体案例生动地诠释了中华文明的突出特性。

二、敦煌文化是中外文化交流互鉴的结晶

佛教作为一种外来的宗教，它所信仰的教义、崇拜的偶像以及为表现宗教的教义而制作的雕塑、绘画等等都是来源于印度。但是当佛教由印度向周边国家和地区传播的漫长过程中，不仅佛教的教义在发展和完善，佛教艺术也在各地不断产生变化。特别是佛教艺术由印度传入中亚的犍陀罗地区时，已形成了与印度本土不同的特点。传入中国的佛教和佛教艺术，就已包含着不同的内涵和风格，又由于种种契机，在中国各地形成了不同的风格特征。在不断的发展演变过程中，随着与中国本民族艺术的融合，而形成了不同时代的风格特征。这些造成了佛教艺术在中国各地的无限多样性，敦煌石窟在一千多年的发展演变中，由不断吸纳印度、中亚风格以及中原和南方的艺术风格，不断创新，从而形成了不同时期的艺术风格，每个时代艺术所取得的成就，都可以看出由于不同文化的交流互鉴而推动时代的进程。

（一）石窟建筑源于印度

石窟建筑这一形式，最初源于印度。印度现存有古老的石窟群，如阿旃陀、埃洛拉等石窟，其中主要的有两种形式：一种是塔庙窟，印度称支提窟（Chaitya），其形式是在石窟中央有一座佛塔，用以礼拜；另一种是僧房窟（Vihara），在一个方形大厅四周又凿出一些小型洞窟，每一个小窟可容一人坐卧休息，就是古代僧人们生活的场所。在敦煌石窟北朝洞窟中，可见塔庙窟的形式，但已把印度式的覆钵形佛塔改造为方形的柱子，称为中心柱窟，如莫高窟第251、254窟等，不仅把佛塔改造，而且在洞窟前顶改造为中国式的人字披顶，并在中梁处饰以斗栱，成为中国式的塔庙窟。莫高窟第285窟的形式是中央为一个方形大厅，南北两壁又各开4个小室，这些小室仅能容一人在其中坐禅，因此称为禅窟，禅窟形式显然就是按印度僧房窟的结构而改造的。敦煌隋唐以后，最流行的洞窟形式是中国式的覆斗顶殿堂窟，印度式的洞窟已完全被改造了。

（二）敦煌彩塑的外来影响

佛像是一个洞窟的主体、是崇拜的对象。

敦煌石窟早期洞窟中的彩塑具有浓厚的外来艺术风格。北凉第275窟的正面，有一尊高达3米的交脚弥勒菩萨像，头戴三面宝冠，面相庄严，鼻梁较高而直，双目有神，上身半裸，身着短裙，交脚坐于双狮座上。与犍陀罗雕刻中流行的交脚菩萨像非常相似，同窟南北两壁上部佛龛内也各有2身交脚菩萨像，造像风格与主尊一致。此外，思惟菩萨也是犍陀罗雕刻中常见的形象，莫高窟第275窟（北凉）、第257窟（北魏）等窟都塑出思惟菩萨像，与交脚菩萨像同样体现着犍陀罗艺术的影响。

北魏以后，彩塑的数量增加了，中心柱正面主尊佛像多为交脚坐式和倚坐式佛像，其余三面多为结跏趺坐的形式，其造型特点比例适中，袈裟厚重，衣纹写实。这样的表现风格与犍陀罗雕刻是一致的。

犍陀罗位于古代印度北部，以今巴基斯坦白沙瓦为中心的地区。公元前4世纪后期，马其顿王国亚历山大东征，占领了这一地区，古希腊的文化艺术就开始影响到犍陀罗地区。公元前2世纪，佛教已在犍陀罗地区普及。而犍陀罗地区曾一度被希腊的巴克特里亚人统治，所以，这一地区的文化表现出印度文化和希腊文化的双重性。犍陀罗大量的佛像雕刻都采用希腊艺术手法进行创作，可以说犍陀罗艺术意味着印度与希腊艺术结合的产物。雕刻人物形体健壮，比适合度，衣服厚重，衣纹表现自然而写实。

由于地理的关系，犍陀罗佛教艺术也是较早传入我国的。特别是以云冈石窟为中心的中国佛教艺术早期就大量吸取了犍陀罗雕刻的风格，这样的佛像是中国北魏时代石窟造像的主流。但在敦煌石窟里，主尊两侧的菩萨像大多身体扁平，背面贴在墙壁上，具有高浮雕的特点。即使是那些具有强烈犍陀罗风格的塑像，也往往采用细腻的帖泥条形式或阴刻线来表现泥塑上简化了的衣纹等内容，这是犍陀罗雕刻所没有的技法。这些样式上，我们又可以看到印度本土马图拉雕刻的风格特征。马图拉位于中印度，是古代佛教艺术的中心之一。现存的马图拉佛教雕刻可以追溯到公元前2世纪。马图拉雕刻与古希腊影响下的犍陀罗不同，不以严谨的现实主义见长，而是以一种理想主义的表现手法刻画一种庄严、威武，而又具有宁静情态的佛像，注重装饰性，特别是以稠密的线条表现衣纹，有一种质地薄而紧贴身体之感，仿佛刚从水中出来的效果，就是中国古代画论中所谓的“曹衣出水”的形式。这样的塑像最早出现在创建于420年的炳灵寺石窟第169窟。在敦煌石窟早期佛像中同时出现了犍陀罗和马图拉的风格，说明了早期敦煌石窟艺术的来源并不是单一的。

北魏后期，由于孝文帝改革，来自南方的汉民族风格开始在北方流行，以龙门石窟为代表的佛像雕刻，身体瘦长，面目清秀，被称为“秀骨清像”。在中原的影响下，敦煌彩塑也出现了面相清秀的佛像，第259窟、254窟等窟的佛像、菩萨像就是其代表。如第259窟北壁的佛像，眉目清秀，神情恬静，嘴角露出一丝微笑，体现出古朴而天真的神情。第435、432、437等窟的菩萨像形象清瘦，神采飞扬，衣饰繁多，飘带较长，进一步体现了以龙门石窟为代表的新的中原风格。比起寫实性来，更注重装饰性，犍陀罗风格的坚实的体积感消失殆尽，马图拉那种富有印度特色的装饰风格也融入了中国传统造型的平面性特征，如菩萨衣饰上夸张的样式化特征，是印度马图拉风格与中国传统风格都相通的。中原风格特征在西魏北周的彩塑中较普遍。北周以后，在第428等窟又出现了另一种新的形式，这时，佛像的面型较圆，五官细小而较集中，上身粗大，下半身短小。菩萨的形象也显得小巧而灵活。这些特点与西域的龟兹地区和阿富汗一带出土的塑像非常一致，表明敦煌仍然在吸取西域艺术风格。

公元4—6世纪，印度笈多（Gupta）王朝强大起来，形成了印度历史上第一个统一的封建王朝。疆域包括印度北部、中部及西部部分地区，首都为华氏城（今巴特那）。笈多王朝是中世纪印度的黄金时代，此时大乘佛教盛行，印度教兴起。中国自北朝晚期以来，中原的华北、山东等地区受到了笈多朝造像艺术的影响，形成身体敦厚如圆柱形，动态较少，体积感强的造像特征。从山东青州所发现的北齐到隋代的佛像雕刻中，我们可以看到这种富有时代气息的佛教造像风格。隋代以后这样的风格开始在敦煌盛行，逐渐成为了此期佛像的主流。

第427窟彩塑可以看作是隋代彩塑的代表，本窟为中心柱窟，中心柱正面塑出一佛二菩萨像，南北壁前部也各塑一佛二菩萨像，与中心柱正面的塑像构成了三佛形式。南北朝以来，石窟中流行三佛造像，象征着过去、现在、未来三世佛。这三铺彩塑形象高大（主尊3身均高达4.2米），造型浑圆坚实，面相方圆，神情庄严，衣纹简练，上身略长，富有量感。从身体简练的轮廓看来，我们可以感受到笈多时代马图拉以及南印度雕刻的某些特征。但以超常的体量，对观众形成一种威压的气势，同时又能以慈祥而安静的神态，给观众以信赖感，从而产生巨大的宗教力量。这是只有在中国的土地上形成的本土艺术才能达到的境界。在本窟前室还塑出分别高达3米多的四大天王及2身力士像，这些大型彩塑以其量感烘托出佛教洞窟的庄严气氛，体型的简练完整而又在衣饰等方面施以细腻精致的彩绘，宏大而不粗疏，华丽而不俗艳。隋代的彩塑大多注重体积感，面相丰圆，体现出一种质朴的精神。这一时期佛弟子迦叶与阿难的形象个性化特征更加明显，如第419窟西壁龛内北侧迦叶像，额头上皱纹密布，眼窝深陷，胸部的肋骨凸现，表现出一个饱经沧桑的老僧形象。而与之相对的南侧阿难像则是单纯的少年形象。这些隋代彩塑的成就，反映了在接受印度艺术影响的同时，中国的艺术家仍在不断地改造和创新。唐代以后，佛教寺院与石窟的雕塑就形成了具有民族特色的佛教艺术风格。

（三）敦煌壁画中的印度—西域风格

北凉至北魏时代的敦煌壁画主要受印度和西域的影响，佛、菩萨较多地体现着西域式的形象特征。佛和菩萨多为正面形象，只有药叉、伎乐飞天等次要的神格和世俗人物出现侧面像。北凉第272、275窟，北魏第251、254等窟的壁画中，人物的比例合度，形体健壮，菩萨的身体多呈“S”形弯曲，上身半裸，下着长裙。飞天和药叉动作幅度较大，充满力量感。

除了单个造型来自西域的影响，在一些画面的构图样式方面也有从西域壁画中模仿的情况。如第257窟的须摩提女因缘故事画，基本上与克孜尔第224窟窟顶的表现是一致的。只是在克孜尔石窟中没有明确地画出长卷形式来，而敦煌壁画中表现须摩提女所在的房屋成了汉式的建筑形式。又如第254窟南壁萨埵太子本生故事中，表现萨埵太子躺在地上，周围是虎群噉食的场景，也可以从克孜尔石窟壁画中找到类似的表现手法；第428窟东壁的独角仙人故事画，画面是选取了扇陀骑在独角仙人脖子上，向城中行走这一情节来表现的。这一图像的构成最早出现在印度的雕刻中，克孜尔石窟第17窟、第69窟壁画中均有同样的表现，说明敦煌与龟兹壁画都源于印度的传统。

有关睒子本生故事画的研究也表明，睒子本生故事画从印度到西域以至中原的石窟都有相似的表现，而敦煌壁画第299窟采用了横卷式的表现手法，既有印度、中亚的特征，也可看出吸取了中原的表现手法。

总之，从敦煌壁画人物的造型以及故事画的一些构成形式来看，其源流都可以追溯到印度，有的明显可以看出来自龟兹壁画的影响，但其中仍然折射出中亚和印度本土的特征。

中国在汉代以前的绘画注重线描造型，而在用色上比较简单，涂色的方法也较简单，往往是平涂而不分浓淡。从敦煌壁画中可以看出一开始就沿人物的轮廓线用重色晕染，中央部位则较淡，从而形成了一定的立体感。这一技法最初是来源于印度的，中国古代画论中称为“凹凸法”或“天竺遗法”，从南北朝到唐代都有一些著名的画家擅长这样的画法，如南朝张僧繇、唐朝尉迟乙僧等。在印度现存的阿旃陀石窟第2窟、第17窟等窟中还可以清楚地看到人物晕染的状况。如果仔细比较阿旃陀壁画与敦煌早期壁画的人物晕染技法，还是可以看出其间存在相当的差异，说明当时的画家对印度画法的认识和理解各有不同。但总的倾向是不断吸取印度和中亚的画法，又在外来画法的基础上，对中国传统人物画进行持续改造。到了唐代，壁画中已经呈现出不同于印度又有别于汉晋绘画的新面貌，以中国传统线描为主导，融合了外来色彩晕染技法，既有骨法用笔的精神，又有立体表现的生动性，达到了形神兼备，气韵生动的效果。

在敦煌壁画中还出现了大量来自中亚乃至西亚的装饰纹样。忍冬纹是敦煌北朝至隋朝最为流行的装饰纹样，这种植物纹样通过卷曲的叶片形成基本的造型，并有丰富的变化。其原型源于美索不达米亚文明，其后传入古希腊，形成了广泛运用于彩绘陶瓶的植物纹样，这就是西方绘画史上所说的棕榈纹样（Palmette）。随着古希腊罗马文化的向东传播，犍陀罗地区出现了富有希腊风格的棕榈纹样，但在中亚地区，也逐渐改造成了具有东方特色的忍冬纹。这种忍冬纹样又伴随着佛教艺术传入了中国，在敦煌等地流行起来。在北魏晚期到西魏、北周时期，受到中原文化的影响，忍冬纹已产生了各种变化，叶片拉长，显得流畅飘逸，形成了北朝晚期忍冬纹的特色。

另一种纹样是来自波斯的联珠纹，在隋唐时期的壁画中大量出现，以圆环形联珠纹为特征，圆环中央有动物或狩猎的形象。这些纹样多出现在人物的服饰上，也有直接画在洞窟的边饰中，这样的装饰最初是在波斯的纺织品（3—5世纪）或其他装饰物中大量出現，随着丝绸之路的交流，这类装饰纹样传入了中国，特别是在隋及初唐敦煌壁画中形成了一个高潮，显示出丝绸之路兴盛带来的影响。

基于对上述石窟建筑、彩塑、壁画等方面的分析，我们大体可以看出敦煌石窟艺术的发展实际上是在深厚的中华文化基础上不断地吸取外来艺术的影响，不断地拓宽思路，加以创造而形成了各个时代精彩纷呈的艺术成就。

三、讲好敦煌故事，助力“一带一路”建设

经过几代人艰苦卓绝的奋斗，特别是在党和国家的高度重视和关怀下，敦煌研究院在石窟文物保护、敦煌学研究以及敦煌文化的弘扬等方面取得了一系列成果，并形成了“坚守大漠、甘于奉献、勇于担当、开拓进取”的莫高精神。2019年8月19日，习近平总书记视察敦煌研究院，并主持召开座谈会，发表了重要讲话，他强调“敦煌文化是各种文明长期交流融汇的结晶”，“敦煌文化展示了中华民族的文化自信”，c并指出要推动敦煌文化研究服务共建“一带一路”。

改革开放以来，敦煌研究院广泛开展与国外的学术机构合作保护研究敦煌石窟，先后与美国盖蒂研究所、日本东京文化财研究所、东京艺术大学、美国西北大学、英国伦敦大学考特尔学院、法国远东学院等大学和研究机构进行合作研究。从洞窟内部壁画彩塑的病害治理到窟外环境的监测与保护、洞窟周边大面积治沙工程等方面都取得了丰硕的成果。21世纪以来，敦煌石窟的保护工作由抢救性保护进入了预防性保护阶段。在国际国内合作中，文物数字化研究也取得了重大突破，建立了文物数字化研究所，形成了文物数字化研究和运用的强大团队。在长期的中外合作研究中，我们形成了保护、管理文化遗产的新理念，成为国内相关文物单位借鉴的经验。莫高窟的保护研究项目有的还得到联合国世界遗产委员会的表扬，并作为好的经验推广。

在新的形势下，配合国家“一带一路”建设的倡议，我们把目光投入到“一带一路”沿线的国家。近年来，我们先后派遣专家小组到吉尔吉斯斯坦、乌兹别克斯坦、伊朗、阿富汗、巴基斯坦、柬埔寨等国进行学术考察，并努力与当地学术机构建立交流与合作。我们先后与吉尔吉斯斯坦、阿富汗、巴基斯坦、印度、柬埔寨等国的文化遗产管理部门和学术机构签署了合作备忘录，将利用我们文物研究和保护科技的成果，与当地机构合作进行当地文化遗产的保护、研究工作。我们将持续与丝绸之路沿线国家建立合作与交流，推动当地的文化遗产保护与研究工作。

对外展览是弘扬传播敦煌文化的重要手段。80年来，敦煌研究院在国内外举办展览160多次（其中在国外40余次）。博大精深的敦煌艺术引起了各国人民的赞赏和喜爱，特别是最近的10多年间，先后在美国、奥地利、德国、意大利、乌兹别克斯坦等地举办敦煌艺术展，吸引了当地各界人士的关注，产生了深远的影响。我们还在台湾、香港等地持续举办敦煌艺术展览，不断强化中华文化在港台同胞中的凝聚力、影响力。

最近的20多年来，为了能够永久保护敦煌石窟的文化信息，我们大力开展敦煌石窟数字化建设。文物数字化，就是要用数字科技手段把敦煌文物真实、完整、永久地保存下来，以利于文物保护和研究工作。随着敦煌研究院文物数字化工作的开展，海量的敦煌数字资源不仅可以用在文物保护与考古研究方面，还可以利用这些资源进行敦煌文化的传播工作。2014年，敦煌研究院建成了为游客服务的数字展示中心，通过数字电影更清晰更完整地展示敦煌艺术，同时又缩短了游客进洞窟的时间，极大地缓解了文物保护与旅游开放的矛盾，成为新时代文化遗产科学保护与合理利用的典范。从2015年开始，敦煌研究院在互联网上推出“数字敦煌”项目，公开30个洞窟资源，观众可以在世界各地通过互联网看到高清的敦煌石窟，还可以360度立体漫游，观察到窟内每一处细节。通过数字资源在互联网上的共享，可以把敦煌文化多方面地介绍给全世界，极大地方便了各国各地敦煌文化的研究者、爱好者。此外，敦煌研究院还制作了各类动漫、短视频等节目，利用手机公众号及各种新媒体手段，弘扬传播敦煌文化，给观众展示各种形式的“活”的敦煌艺术。在世界范围内讲好敦煌故事，传播中国声音。

敦煌石窟是人类文化遗产，全世界的人们都可以从敦煌文化中获得知识，获取灵感，从而继承和发扬这一世界文化遗产。敦煌精神，就是和平交流、交融与合作的精神。今天应发扬这种精神，为重振丝绸之路的繁荣、为世界文明的交流互鉴与发展、为建设人类命运共同体，贡献敦煌的力量。