“追车回电”的人

刘岩

从丹东开往北京的快车眼看就要到锦州车站了。这个时候正是过半夜一点多钟，车厢里的旅客随着列车有节奏的振动—哐哐哐，哐哐哐……—差不多都睡了。在六号车厢从里数第三个座靠外边有位老大娘坐那儿还没睡，这位大娘有六十多岁年纪，穿着青色的上衣、蓝色的裤子，脚下是青鞋白袜子。

这是评书艺术家田连元的成名作《追车回电》的开头。在一九六五年辽宁省“说新唱新”曲艺大会演上，二十四岁的田连元凭借自己创作的《追车回电》脱颖而出，录音在中央人民广播电台播放，文稿发表于《辽宁日报》（更接近录音的另一文字版本后来入选《中国新文艺大系·曲艺集》，本文引述的是录音版），不仅开启了一个年轻说书人成为曲艺名家的历程，也标志着一种新型讲故事的艺术及其写作—表演主体的诞生。而这种艺术创新的历史地理起源几乎从一开头便显现在作品的肌理中。

田连元当时是本溪市曲艺团的青年评书演员，从属地角度看，《追车回电》是说书人讲述自己城市的故事，但这座城市不是孤立再现的，而是在与其他城市的媒介关系网络中展开自身的叙事：一位本溪老大娘的女儿女婿调到了成都工作，她乘火车去探亲—先直达北京，再从北京转车去成都—在火车快到锦州时，发现写着女儿家地址的信皮忘在家里了，列车长让沿线车站的值班员用铁路专线电话通知本溪站，本溪站的工作人员骑自行车到老大娘家取信皮，再把信皮上的地址通过电话回传给列车将要抵达的下一站，经过若干波折，终于在车到北京之前把地址传递给了老大娘。

本溪是故事起始的地点，也是信息回返和再发出的原点，但《追车回电》地理叙事的起点却在这个原点之前，即本溪之前的始发站丹东。作品的开篇—“从丹东开往北京的快车眼看就要到锦州车站了”，不仅是对主人公搭乘的交通工具的描述，而且是城市的区域地理位置和区域本身的媒介特征的再现。丹东、本溪、锦州分别位于辽宁省的东南、中南、西南，呈斜三角形分布，将它们连接在一起的，是以省会沈阳为交会点的两条铁路—沈丹线和京沈线，城市群和铁路网彼此指涉。

东北铁路网及沿线城市群形成的时间，大致与评书从关内传入东北的过程重合。当代用汉语普通话表演的评书有两大文类派别起源，一是晚清北京评书，一是同一时期流行于河北的西河鼓书，两派艺人自清末至民国大规模流入东北，是以铁路为媒介的移民潮的一部分。以后来的“评书四大家”—袁阔成、田连元、单田芳和刘兰芳—为例，其中三人在东北的早期经历都展现着上述流动的媒介特征。出身西河鼓书世家的田连元籍贯为河北盐山，出生在长春（南满铁路和中东铁路的分界，东北铁路系统的南北枢纽），最早有记忆的地方是四平（南满铁路和四洮线、四梅线的交会点）。同出西河门的单田芳生于天津，最初记事时生活在齐齐哈尔，他童年和青少年时期随父母在东北城市间来回搬家的路线—从齐齐哈尔到吉林（市），南下沈阳，又北上折向长春，恰好指涉东北铁路史的不同脉络：晚清政府的自建铁路（齐昂铁路）、沙皇俄国修建的铁路（中东铁路）、晚清政府向日本借款修建的铁路（吉长铁路）、奉系军阀的自建铁路（沈海—吉海铁路）、在俄日殖民者之间易手的铁路（南满铁路）。四十年代中后期，当一九三四年出生的单田芳、一九四一年出生的田连元还在随流动说书的父辈迁徙时，一九二九年出生的袁阔成已作为北京评书“袁氏三杰”的传人在沈阳独立登台，随后沿平沈铁路（其间曾因战时火车中断而改换马车）逐城献艺：新民、锦州、山海关、秦皇岛、唐山……其轨迹反向展现着评书北传的交通地理。但另一方面，在流动说书卖艺的时代，说书人一旦走出火车站，进入茶社或书场，传统文化空间便割断了其文化主体的流动经验，换言之，评书借以传播的区域媒介地理长期被排除在说书人的“书”外。

当代媒介经验成为评书艺术生产的有机构成是以生产方式的变革为前提的。根据单田芳的解释，传统说书人的普遍流动卖艺与其故事生产力水平密切相关，一个说书人一生只会说一部书或几部书，不可能对着一个地方的听众反复讲，“所以必须流动到其他的地方去说书”。在师徒口耳相传的生产方式下，说书人一般只能讲从师门聆受的老故事。而五六十年代形成的社會主义文化生产方式，一方面以单位制文艺院团和跨单位的文艺会演作为艺术资源交流整合的空间，彻底打破传统门派师承的壁垒；另一方面通过包含思想改造的文化普及教育，使基于阅读的二度创作成为说书人新的普遍生产能力，从此说书不再是说“听来的书”，而是说“读来的书”。一九六四年，已是营口市曲艺团副团长、第三次全国文代会代表的袁阔成发表《评书演员话今昔》一文，在对新旧社会说书人经验的对比中，将自己的三年夜校学习理解为党培养说“新书”的革命文艺工作者的重要环节。在上一年由辽宁省曲协举办的“新书座谈会”上，袁阔成表演的《许云峰赴宴》（《红岩》片段）成为全省评书演员学习的典范，评论家注意到，他的表演“吸收了话剧的手法，也吸收了电影、山东快书、相声以及漫画的某些东西”（耿瑛：《喜听新评书三段》）。山东快书、相声等是评书的传统姊妹艺术，而话剧、电影、漫画等则意味着全新的参照系。“新书”革命在评书艺术史上的意义不仅在于引入新的题材（现代题材，尤其是现代革命题材），影响更为深远的是，通过内容革新推动重构了“书”的生产方式和呈现方式，即以说书人的阅读能力为基础，以书面文学为脚本，广泛借鉴各种现代媒介艺术作为改编—表演手段。

如果说袁阔成代表着评书由师徒口耳传习的艺术向阅读者二度创作的艺术的转变，那么更年轻一代（在新中国接受正式学校教育，具备读写能力后成为评书演员）的田连元则是“读者评书”向“作者评书”迅速推进的代表：说书人不再只是对既有的书面文学作品进行二度创作，而是像作家一样创作文学作品。从一九六五年的《追车回电》到一九七八年的《贾科长买马》，青年到中青年时期的田连元创作和发表了一系列有影响的现代短篇评书，他是仅有的两位以两个时代—“十七年”和新时期——的代表作入选《中国新文艺大系·曲艺集》的评书作者之一（另一位是专门从事评书写作的曲艺作家范乃仲），作为写作—表演主体，他不仅参照现代媒介艺术丰富表演手段，而且直接借重当代生活媒介构思作品。

据田连元回忆，《追车回电》的故事原型来自《辽宁日报》上的一篇二三百字的同名新闻报道。在偶然读到这篇报道后，他找到了被报道的那列火车的列车长，在列车上当起了乘务员，经过实地调研、体验和艺术虚构创作出评书《追车回电》，在全省曲艺大会演中表演后，也发表在《辽宁日报》上。以报纸新闻作为创作小说等虚构性文学作品的素材，是近代世界文学史中的常例，但致力于“写实”的十九世纪经典作家，一般却不会在读到新闻后去事发地找当事人，在真实交往乃至角色践履中感受其经验。这可以从本尼迪克特·安德森“想象的共同体”命题中获得解释，该命题的基础是依托于媒介同一性的抽象时间共同性想象，就此而言，和小说共享印刷媒介的报纸新闻同样具有“虚拟想象性质”（fictiveness）：读报的人不认识新闻事件中的当事人，读同一份报纸的人们也大多互不相识，正如报纸上不同事件中的当事人不知道彼此，但这却并不影响读者确信自己正在和所有这些陌生人步调一致地在同质空洞的时间中前行（安德森：《想象的共同体》）。安德森的论述试图揭示民族国家想象的一般现代性条件，而评书《追车回电》则显现了一种另类现代性的共同体想象的不同前提，即将单一媒介环境中对时间共同性的抽象理解，置换为对多样、非匀质的媒介/ 时间经验的具体连接。

《追车回电》中最直观的两种媒介无疑是铁路和电话，电话的速度瞬间超越火车的速度，这种时间经验的对照不仅是评书的故事内容，而且是其结构性的叙事节奏， 节奏在此突破了传统评书“有话则长，无话则短”的程式概念，以媒介特性作为新的依据。杰拉尔·日奈特曾区分出四种不同速度的叙述运动，即无限速度的“省略”（以近乎为零的叙事长度再现一定的故事时长）、绝对慢速的“休止”（静态描写），以及位于这两种极端之间的“场景”（故事实况呈现）、“概略”（往往是场景间的过渡）。在《追车回电》中，电话和火车的媒介/ 时间对照表现为“省略”和“概略”的对比节奏：

火车到天津停车十五分，由打天津站开出来，眼看进入北京市区啦！这个时候，列车员小王和列车长一起走进车厢，小王一个高蹦过来：“大娘，您地址要来了……”

火车行驶与停车的时间都只概略为一两个短句，而电话线两端的通话过程干脆被省略，其间传递的信息直接作为结果呈现在紧接着概略的场景开头。一个高速度被另一个更高的速度赶超，这种叙事节奏相当典型地表征着现代性的媒介/ 时间经验，《追车回电》的标题因而既是对故事情节的概括，也是一个高度风格化的题目—同时凝聚了历史与叙事的节奏风格。

不过，上述节奏只是《追车回电》的“梁”节奏。用说书人自身的术语来说，完整的评书“有梁有扣”，“梁”（或称“书梁子”）是叙事的基本走向或粗胚结构，“扣”是叙事展开过程中的悬念，有机的“梁—扣”组合形成肌理饱满的作品结构。《追车回电》的书梁子基于媒介/ 时间常识—电话比火车速度快，而其最吸引人的扣子恰恰在于电话可能赶不上火车。构造这种扣子的，首先是媒介环境的不平衡性。作品中的电话是铁路专线电话，信息传递的一端是京沈线锦州以南的沿线站点，但另一端却不是老大娘上车的本溪站，而是她放信皮的家—没有电话的普通工人家庭，本溪站的值班员要骑自行车去取信皮。自行车与电话、火车的速度差不言而喻，然而，以更快速度赶超特快列车的叙事节奏并未因此改变：

（值班员小孟）打开自行车锁，骗腿上了自行车，一猫腰—到了。

从媒介史来看，自行车和火车共同属于轮子应用的谱系，麦克卢汉将电影也放到这个谱系来观察：“轮子最先进和最复杂的应用之一，发生在电影摄影机和电影放映机里。……通过把机械原理推到反转点，电影再造了有机的过程和运动……”（麦克卢汉：《理解媒介》）只有在电影再造的反转机械原理的有机运动世界里，自行车轮才能赶超火车轮子的速度而不失其逼真。

参照电影语言来看《追车回电》的叙事节奏，运动和空间转换有如蒙太奇剪辑：小孟骑车到达了目的地，叙述运动随之由省略降速为场景，在对话场景中，小孟得知自己找到的并不是火车上那位老大娘的家，叙述再度骤然增速—“这边着急，那边火车已经离开唐山车站，驶向天津。”值得注意的是，这种转换不能理解为格里菲斯“最后一分钟营救”式的平行蒙太奇，如爱森斯坦所指出的，平行蒙太奇忽视了节奏“统一的有机性”，即蒙太奇是作为蒙太奇细胞的镜头由于内部张力而发生细胞分裂后形成的重组、撞击和意义生产（爱森斯坦：《狄更斯、格里菲斯和我们》）。

《追车回电》的开篇正是内含张力的蒙太奇细胞——铁路夜行快车和独自出行的老人构成的媒介与主体的对立统一。评书的“梁”与“扣”都是这种对立统一的再生产：列车乘务人员不放心老大娘夜里下车返程取信皮，“追车回电”由此驱动；铁路有专线电话，老大娘家没电话，“追车回电”因此有了悬念；小孟骑行迅速，却没抵达正确地点，因為老人在火车上着慌，把街道名称的前后两个字说颠倒了……火车、电话、书信、口信、自行车、老大娘、年轻的铁路工作人员等在速度/ 时间经验上不同质的媒介和主体，在不断变化的具体连接中生产着共同的节奏，有机的共同体展现于殊异接合、持续克服不平衡的运动过程。这一叙述运动过程是以相同逻辑的社会实践过程为背景的。

从作品中的火车站名—“从丹东开往北京”来看，一九六五年创作的《追车回电》的故事时间就设定在这一年（一九六五年，“安东”改名为“丹东”），评书里老人的做钳工的女婿在上一年从本溪调往成都，重构中国工业地理的三线建设恰好在一九六四年正式展开，这可以看作故事的直接历史背景。而本溪所在的辽中南城市群作为中国最早的重工业区域，对其他地区工业建设的支援从五十年代便已开始，一直延续到改革开放初期。以本溪钢铁公司为例，从五十年代初到一九八五年，本钢向全国各地援助干部、技术工人等共计四万零七百六十八人，其中，仅“一五”期间就援助了二十四个省市四十个单位（《本钢志》）。这种平衡工业地理布局的人员及技术、设备流动一方面要克服流动媒介的不平衡，另一方面又是发展被支援地区的交通基础设施，更新主体—媒介的连接方式的过程，由此形成跨区域的统一现代化节奏。一九五八年，四川第一条联系全国线网的铁路—宝成铁路正式通车，这成为《追车回电》的叙事前提—本溪老大娘坐火车去成都探亲的现实基础。

评书《追车回电》在二十世纪五六十年代的特定背景下诞生，它所体现的节奏风格在八十年代真正绽放异彩。一九八五年，田连元在辽宁电视台录制评书《杨家将》，成为电视长篇评书的历史第一人。电视评书有两个主要参照物。一是广播评书即电台长篇连播，与之相比，电视评书连播除了平添视觉维度，一个重要的变化是，每回书的标准时长缩减了三分之一（由半小时减为二十分钟），说书人需要调整“梁—扣”结构，在更短时间内以更迅捷的节奏讲出相对完整的故事。另一个参照物是方兴未艾的电视连续剧，评书连播需要在叙事吸引力上与之竞争，强化叙述运动的速度转换与对比。基于在现代短篇评书写作—表演中锻炼的技艺—“追车回电”式的节奏蒙太奇（《追车回电》的时长只有十三分钟），田连元不仅是电视评书连播的第一位说书人，而且使《杨家将》成为电视评书最高艺术水准的代表。以节奏蒙太奇演绎在六十年代评书革命中被边缘化的传统故事，这既是新时期的表征，也是所去不远的革命的回响。