以思想者的眼光看歌剧

杨燕迪

具有人文思想高度的歌剧批评难得一见。谈论歌剧，少有人认真触及歌剧的思想内涵、人文意蕴及其与当今世界的关联等话题。然而，伯纳德·威廉斯（Bernard Williams，1929-2003）的《论歌剧》（OnOpera ）一书，却毫不含糊地将思想内涵解读和人文意蕴诠释作为歌剧批评的“主打方向”，令人惊讶。这样的笔法和思路不太可能来自音乐界，而只能出自一位饱读诗书又终生浸润于歌剧和音乐之中的知识人。作者威廉斯作为当代英语世界中最著名的哲学家之一，其著作和观点在国内学界已有相当影响。以一位伦理哲学家的思想者眼光来看待和解读歌剧，威廉斯给歌剧批评带来了罕有的深邃性和穿透力。《论歌剧》一书共十六篇文章，它们或是为英国各大歌剧院演出所撰写的节目单说明（programme notes），或是刊登在《音乐时代》（Musical Times ）和《聆听者》（The Listener ）等公共性音乐杂志上的文章，或是此前尚未正式出版的个别讲演稿。从中我们看到威廉斯作为一位“公共知识人”的社会担当，反过来也感受到具有文化品位的公众对高质量艺术智识的需求。这些文章是典型的“随笔”（essay）式批评，并不正襟危坐，文风轻松而活泼，间或出现典型的英式冷幽默，同时又不乏条理的事实交代和逻辑严谨的说理论证。读者在这里收获的是思想的刺激和思维的快乐—当然，更重要的是对歌剧和音乐产生新的认知和新的体验。

威廉斯拥有站位高远的统合性歌剧观—这是他作为哲学家的学术底色与优势，也支撑着他对作曲家、具体剧目和相关歌剧现象的点评和判断。三篇分别触及歌剧体裁本质、表演制作和鉴赏的理论性文章被置于全书的开头和末尾，可被看作是作者总体歌剧观的框架导引。开篇的《歌剧的本质》一文，原为权威辞书中的长条辞目—英语世界中的著名辞书《新格罗夫歌剧辞典》（伦敦一九九四年版）约请一位深谙歌剧的哲学家来撰写有关“歌剧本质”的辞条，这是辞书主编的眼力，也是这部辞书的幸运。不夸张地说，这是笔者所见针对歌剧这一特殊音乐戏剧体裁最深入、最透彻的思考文论之一。当初我本人接触威廉斯并了解其深湛歌剧修养和哲学思辨功底，起点正是对这一辞条的阅读—真可谓“相见恨晚”！他立足内行而地道的歌剧史知识，从音乐与说白的关系入手，辨析歌剧中语词、音乐和戏剧这几个中心要素在创作实践中的复杂平衡（其中包括对“意大利正歌剧”体裁的独特批评），进而论述音乐在歌剧中发挥心理时间探究和扩展的主要功能（涉及莫扎特、威尔第、瓦格纳和德彪西各自不同的创作实践），最后又别出心裁地观察歌剧作为表演艺术的内在特质（触及普契尼如何利用歌剧这一特质的创作成败）。

当今歌剧界中，“制作”（product ion）是剧场实践中的重要一环，它是通过导演、舞美、舞台调度等将歌剧作品具体呈现为舞台艺术的统合称谓。自二十世纪五十年代以来，国际舞台上越来越通行“导演式歌剧”的新型制作—特指某种以导演为核心，在不改动脚本和乐谱文本的前提下，在舞台呈现上进行大胆创新的制作实践。这种制作往往以现当代的视觉要素（包括服装、道具等）来呈现经典剧目，并用当代人的思想理念来重新诠释歌剧人物和剧情动作。《本真和再创造—音乐学、表演和制作》一文（第十五章）从哲学高度对当今舞台上的歌剧制作实践（以及所有“本真派表演”）进行解读和引申。威廉斯指出，严格意义上的“本真复原”不可能真正达到：首先是作曲家实际拥有的资源和他的理想期待并不等同，更重要的是我们不可能再度复原听众的耳朵—任何人都不可能再度拥有（例如）莫扎特同代人的听觉习惯和听觉期待。为此，所有表演艺术中的本真追求其实都是“再创造的本真”：既然表演艺术的真谛是在历史中的作品和当今的观众之间搭建桥梁，并借此让过去的作品活在当下，则表演就必然是一种“再创造”。

论及歌剧的接受和鉴赏，威廉斯借用德国文学家席勒和英国思想史家以赛亚·伯林有关“朴素性”和“善感性”艺术家的著名区分，对歌剧爱好者的类型和品味进行了饶有兴味的沉思（第十六章）。就创作家而论，威尔第是“朴素性”类型的典范—直接、明确而热烈，绝无虚情假意和矫揉造作；与之相对，瓦格纳则是不折不扣的“善感性”艺术家—具备强烈的自我意识和反思性，视艺术为达至更高启示和目标的通道。将这一理论运用至歌剧爱好者，“朴素性”的一类当然即是直接享受歌剧的感官冲击—尤其是美妙歌唱—的观（听）者。这类“朴素性”爱好者理所当然衷心拥抱以威尔第、普契尼为突出代表的意大利歌剧（以及在性质上相近的法国歌剧）。顺理成章，喜好瓦格纳的歌剧迷应属于“善感性”一类。作者花费不少笔墨谈论喜好瓦格纳歌剧的各类表象和问题，体现出他对瓦格纳既尊崇又疑虑的深刻矛盾态度。

威廉斯自己的歌剧挚爱毫无疑问是莫扎特，这与我本人的偏好完全吻合，所谓“正合吾意”。我个人尤其推崇《唐·乔瓦尼作为一种观念》（第四章）一文—甚至认为这是一篇堪称“伟大”的思想诠释型歌剧批评雄文。歌剧作为严肃意义上的“高艺术”文化，其所能达到的思想高度和内涵广度，威廉斯通过《唐·乔瓦尼》一剧的解读做出了表率性的解答。唐·乔瓦尼是谁？这样一个四处拈花惹草的花花公子，他的故事究竟有何深意？作为一个在西方文化史中具有典型意义的符号性人物（他最通行的名字是“唐璜”），他为何引发如此多的关注，并导致这般歧义迭出而又持续不断的艺术呈现？而莫扎特和达·蓬特笔下的他，又以怎样的颠覆姿态，挑战惯常理念并在众多的唐璜群像中独占鳌头？威廉斯以漂亮而干练的笔触，统揽歐洲文化思想史中唐璜“母题”的复杂文脉（文中涉及自十九世纪初以降这一人物形象的各类变种和各种解释），同时又紧紧倚靠莫扎特—达·蓬特歌剧的音乐（文中细致入微地观察了歌剧中的诸多具体音乐处理），引领读者不仅重新认知这部歌剧的深刻意涵，也借此从特殊视角重新审思西方文化中有关自由意志和个性解放的复杂命题。唐·乔瓦尼标示着人性在想象状态中的某种极致梦想—他出于自身无可遏制的生命活力，敢于打破一切禁忌，哪怕最终被拖入地狱。《唐·乔瓦尼》最终的喜剧重唱以调侃和反讽的口吻为整部戏收尾，留给观众一个含而不露的问号—这恰是莫扎特—达·蓬特的高妙与机智：我们应该如何评判唐·乔瓦尼？没有这样一个充满活力的采花大盗，世界是否会变得平庸而无趣？尽管威廉斯的批评解读绝不是此剧的唯一权威性诠释，但这样的思路和思考给人的启发无疑弥足珍贵。莫扎特的音乐和歌剧的思想内核具有颠覆的危险性，《唐·乔瓦尼》这部戏是最明确的佐证。这也进一步说明，莫扎特的创作具有极为多维、复杂的思想面向，仅仅从“优美流畅，和谐动听”的感官角度理解莫扎特，那是对莫扎特的歪曲和降格。

这种多维和复杂同样体现在《费加罗》和《女人心》两部歌剧杰作中。《费加罗》是莫扎特歌剧中最赢得众人交口称赞的剧作，它抨击贵族等级制度，追求人格平等，其主旨思想反映出明确的启蒙观念，这已是公认的常识。威廉斯对此剧的批评解读在维持共识的基础上又做出新的推进。歌剧《费加罗》的戏剧内涵当然直指社会批判，但这是怎样一种社会批判？以剧中人物的性格和社会境况分析为出发点，并紧扣剧中音乐处理的细节观察，威廉斯指出，此剧展现了贵族等级制度对社会权力关系的扭曲性影响，但并没有鼓吹采取政治行动来进行社会改造的激进内涵—毕竟，全剧是在宁静温馨的合唱和解中达至结束。作者对伯爵和夫人这对主角的性格分析尤为精彩—伯爵的愤怒不仅因为他的欲望受挫，更是由于他的权力遭到挑战：换言之，是他的地位和特权而不是具体的事件，决定着他贯穿全剧的自负情感态度。伯爵夫人作为伯爵情感不忠的受害者令人同情，她不仅感到哀怨，而且感到孤独，这些都被一一写入莫扎特的音乐表达中。而威廉斯的深刻洞见在于—伯爵夫人的哀怨和孤独中还有一份屈辱：“不仅是因为丈夫的不忠，而且是因为丈夫的不忠需要让她屈尊寻求女仆的帮助。”（第三章《莫扎特的〈费加罗〉：有关社会阶层的质问？》，29 页）这份屈辱之所以存在，其背后的原因恰是社会等级和阶层的差异。进而，这种差异感不仅决定着此剧的宏观情节动作，也渗透进入它的音乐肌理细节。

《女人心》是莫扎特—达·蓬特歌剧中最成问题，也最让人不安的剧作—主要是因为此剧故事情节和主题思想的“玩世不恭”，另外也由于莫扎特的音乐与达·蓬特的脚本在意义指向上存在矛盾。十九世纪以来，关于此剧的鉴赏批评毁誉参半，起伏不定。莫扎特音乐的高妙和精美（尤其是重唱写作）赢得喝彩不断，但此剧最后的结局着实让人难堪和不安—两对恋人在经历了内心的震荡和变故后，又突然复归原来的生活和情感轨道：这是人为生硬的安排，还是别有用意的暗示？威廉斯以其哲学家的特有思路，对此做出别出心裁的解读：这种人为的结局或许正是创作者的特殊用笔，旨在让观众产生不适的辛酸和苦楚——我们身处的这个世界就是如此这般无情，它无视人类真情的存在，只能按照惯例和常规向前运行。“并不否认之前发生的事，这就是这部喜剧的悲伤之处；所有情感的维度都存在，但是世界会继续下去，仿佛这些情感不曾存在。”（第五章《激情与玩世不恭：点评〈女人心〉》，48 页）微妙在于，歌剧的脚本和音乐本身并没有明确表白这一立场。这有赖于如威廉斯这样具有思想敏锐性的观者看出隐藏其间的深意。

瓦格纳是令所有人都感到头痛的难题—不仅因为他的歌剧创作具有特别的品质，更由于他的艺术理想和社会政治观念与日后的纳粹之间存在“剪不断理还乱”的联系。威廉斯对瓦格纳既爱又恨的矛盾心理在书中显露无遗。他的好友以赛亚·伯林看待瓦格纳的方式也非常说明问题—“以赛亚对瓦格纳的态度……显然更冷静，坚定地立足于并不过于感情用事的拒绝方式。他只是不喜欢这些作品。敬佩？当然—谁能不是如此呢（以某种方式）？喜欢？绝不。”（第十六章《朴素的和善感的歌剧爱好者》，136 页）这段“八卦”式的谈论尤其让我心有戚戚：它恰好也道出我本人针对瓦格纳的真切心理偏向—敬佩有余，喜爱不足。作为歌剧史、音乐史乃至文化史中处于最高等级的大师巨匠之一，瓦格纳是任何音乐人和爱好者都不能绕开的人物。但是，自瓦格纳在世的时代及至当下，有关他的争吵和辩论便不绝于耳。纳粹德国对瓦格纳的“挪用”更是加剧了这位如“烫手山芋”般的人物的争议性。

威廉斯在多篇文章中都触及瓦格纳的议题，说明他对瓦格纳念兹在兹。他概括了瓦格纳歌剧在“心理探究”方面的高度成就，并认为：“瓦格纳对于外在动作与内心情感之间的关系操控获得了非凡的成功，但也付出了代价。”（第一章《歌剧的本质》，13 页）他慧眼识珠，深刻阐明《特里斯坦与伊索尔德》这出三幕歌剧的戏剧内容与时间所建立的不同关联—“第一幕与未来相关联；第二幕与当下相关联；第三幕（以一种终极性和启示性的方式）与过去相关联。”（第七章《〈特里斯坦〉与时间》，57 页）针对《尼伯龙根的指环》四联剧，他以哲学家的深邃，绵密周详（有时可能失之繁琐）地论证瓦格纳在此剧中所暗示的人生理念—“《指环》在最基本的层面上反对悲观主义诠释……这部作品传达的是这样一个过程，即试图从自然中创造一种人为的、人类的秩序，诚然代价极大而且最终失败，但是仅这一过程自身就具备价值。”（第八章《悲观主义的含糊不清：回应〈指环〉》，68 页）威廉斯多次提到《指环》第四部《众神的黄昏》中的一个核心片段—“齐格弗里德之死”葬礼进行曲。这里没有歌词，是独立成章而气势恢弘的交响乐。那么，如何在戏剧的具体上下文中解读此处“无词”纯音乐的意义？以如此隆重而意味深长的葬礼来悼念齐格弗里德作为一个缺乏认知能力的“天真汉”英雄之死，是否符合《指环》的主旨思想？威廉斯给出的答案多少有些让人惊讶：这段纯音乐所赞颂和弘扬的对象，不是齐格弗里德这一具体的个体，而是此剧至此已经发生的一切，也即所有的纷争、搏斗和困扰，一句话，人的生命和历史的所有经验。人类经历的所有一切，即使历经磨难，仍具有内在的珍贵价值—这是威廉斯在《指环》中所读解到的最根本的意义所在。

然而，瓦格纳最大的难题在于他身后德国的灾难性政治走向。无疑，瓦格纳无法对自己生命结束之后发生的事情负责，但他作为十九世纪末最具影响力的德国文化标志性人物，必然对当时及日后的德国产生重要影响—其中当然包括从现今角度看属于负面的影响因素，如他明白无误的反犹态度，显在的德意志民族文化沙文主义观念等等。“我们需要理解他的观点当时意味着什么。但是，我们同样也必须考虑这些观点后来意味着什么。”（第九章《瓦格纳与政治的超越》，71 页）我个人以为，威廉斯针对瓦格纳歌剧的批评中，最有启发意义的是，他从不回避关键问题的要害，同时又能够站在当下立场为瓦格纳作品如何在现今存活并生成正面价值而做出积极建议。威廉斯尖锐地指出，仅仅在瓦格纳本人和他的作品之间做出区分，这并不能解决问题；认为瓦格纳作品充满力量并且引人入胜，因此便可以豁免创作者的问题，这同样不可接受。很多人在瓦格纳歌剧中的人物塑造中寻找反犹主义的证据—如认为《指环》中的迷魅、《纽伦堡的名歌手》中的贝克梅瑟、《帕西法尔》中的克林索尔等是恶意影射犹太人，威廉斯认为这都是“外在”而肤浅的努力，于事无补。威廉斯透过相当曲折和复杂的论证，最终达到的辩证立场是，瓦格纳的作品具有持续有效的雄辩力和吸引力，其间充满了“不可一世的确定自信”，但正是这种“不可一世的确定自信……会让人产生恐惧和反感”（80 页），为此我们应该保持高度的警觉。另一方面，德国政治的“特殊道路”造成了令人不堪回首的灾难，而瓦格纳虽然“深刻卷入特殊道路的民族主义理念，但他的歌剧作品（与他的文字著作恰恰相反）却很少表达这种意愿”（84 页）。诸如《指环》这样的政治性歌剧，如果要在当今世界中进行恰当的戏剧制作，就应该挖掘其中更具普世价值的内涵（如威廉斯对《指环》中“齐格弗里德之死”的解读和定位），而警惕其间可能蕴含的更具威胁性的政治主张。以往的艺术经典如要作为“活物”而不是“古董”留存于今世，接受者和批评家就必须保持并磨炼这种“后见之明”的慧眼：这是威廉斯看待歌剧以及他的歌剧批评方法论中的题中要义。

除深刻论及莫扎特和瓦格纳之外，《论歌剧》一书也收录了作者阐述其他重要作曲家（涉及威尔第、德彪西、普契尼、理查·施特劳斯、雅纳切克、蒂皮特等）的批评文论。作为思想者的哲学家，“客串”歌剧批评，其结晶果然思想精深复杂，人文气息浓郁，笔法力透纸背。遗憾的是，威廉斯罹患重病，没有来得及抢在死神来临之前真正完成这部书的整理和修订—书中有些内容因而显得臃肿累赘，更有一部分文字有重复之嫌。威廉斯在书中曾提及“两部二十世纪最伟大的歌剧—《沃采克》和《露露》”（第十二章《評保罗·罗宾逊的〈歌剧与观念—从莫扎特到施特劳斯〉》，112 页），但却没有留下关于这两部阿尔班·贝尔格代表作的任何批评文字，着实可惜，因为这两部歌剧均以现代艺术特有的晦涩思想维度为特色，亟需如威廉斯这样的批评家予以深度解读。他的朋友迈克尔·坦纳在“引言”中说威廉斯“对布里顿的所有歌剧都很痴迷”，但针对这位二十世纪英国最伟大的歌剧作曲家，威廉斯似没有找到机会进行讨论和批评，这都是永远无法弥补的憾事，不免让人扼腕。

不过，令笔者感到特别欣慰的是，《论歌剧》多处提及美国音乐学家约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）的歌剧批评名著《作为戏剧的歌剧》（Opera as Drama ），显示出科尔曼对威廉斯的强烈影响，尽管他对科尔曼有很多异议。甚至可以认为，这两本书之间构成了某种互补和互动—科尔曼的《作为戏剧的歌剧》是歌剧研究的里程碑论著，主要从音乐角度切入歌剧；而威廉斯的《论歌剧》从思想视角诠释和解读歌剧的内涵与意义，刚好与科尔曼形成了深刻的对比性呼应。科尔曼的《作为戏剧的歌剧》已有笔者的中译本（上海音乐学院出版社二00八年版），而推出威廉斯《论歌剧》的中译本无疑是中国歌剧事业进一步发展的福音。两本堪称“姊妹篇”的歌剧批评文论并不完美，有时甚至存在非常醒目的缺点，但它们发人深省的启发意义却不容置疑。艺术关乎思想和意义，歌剧作为艺术的一个重要品种不在例外。就此而言，威廉斯的《论歌剧》是不可多得的示范—歌剧批评在关注思想和意义方面可以抵达怎样的高度、深度和广度。