救赎与反抗：《杜十娘怒沉百宝箱》的空间叙事

⊙谢欣 ［汕头大学，广东 汕头 515063］

⊙程松丽 ［汕头市金园实验中学，广东 汕头 515063］

《杜十娘怒沉百宝箱》（以下称《杜十娘》）是冯梦龙在宋懋澄《负情侬传》基础上改编的一篇拟话本小说，收录在《警世通言》卷三十二。作为“三言二拍”最具代表性的名篇之一，研读者对这篇小说的文本结构、主题表达与人物塑造等方面进行了较为深入的研究与探讨，取得了丰硕的成果。但在已有研究中，从空间的角度切入小说文本的研究尚不多见，尤其是小说中的水上空间叙事没有引起注意。从叙事空间看，《杜十娘》分为两部分，前半部分在京城，内容是杜十娘“出院”的经过；后半部分发生在南下途中，记叙了十娘“投江”的因由。发生在路上的这部分内容主要是水路，也是小说的高潮部分。本文尝试以杜十娘与李甲南下过程中的水上空间为研究对象，以乘坐的航船为中心，从独立的船体空间、船与船之间以及水上与岸上之间这三种空间类型来分析水上空间设置在推动故事情节发展、人物形象塑造以及小说主题表达方面的功能与作用。

航船是贯穿这次水上之行的唯一交通工具，也是故事发展最重要的叙事空间。用于客运的航船分为短途与长途两种，长途航船又可以分为两种：一种是多人乘坐的公共船只，一种的自家单独乘坐的私家雇佣船只。《杜十娘》中男女主人公乘坐的航船涉及两种类型的长途航船。作为小说的叙事空间，两种航船在叙事过程中具有不同的功能。二人第一次乘坐的航船是用于多人乘坐的官船，“行至潞河，舍陆从舟，却好有瓜洲差使船转回之便，讲定船钱，包了舱口”。这种差使船是行驶在主干江河上的一种官船，可以容纳多人，费用相对低廉，但是由于船上人员混杂，对于女眷而言，生活起居非常不便。杜十娘在离京之初，已经做好考验李甲的准备，所以她只拿出二十两银子作为盘缠，因此她宁愿局促在人员嘈杂、起居不便的大船上，目的就是考验李甲与她同甘共苦的决心。

当船到瓜洲的时候，二十两银子已经花完，李甲看上去似乎经受住了这段路程的考验。杜十娘又拿出五十两银子，这个数目不但足以支付路费，还能满足二人寓居吴越期间的游山览水之费。因为银两充裕，他们放弃了公共大船而单独雇船，“不一日，行至瓜洲，大船停泊岸口，公子别雇了民船，安放行李。约明日侵晨，剪江而渡”。之后开始第二种类型航船的水上生活。

在多人乘坐的转运船上，因为人员嘈杂，十娘作为女眷只能拘束在船舱之中，行动空间受到约束。当租船而行的时候，整艘航船只有他们二人，没有乘坐公共大船那么多的避忌，受到压抑的私密情感需要释放，所以上船后的第一件事是对酒畅谈：

公子道：“自出都门，困守一舱之中，四顾有人，未得畅语。今日独据一舟，更无避忌。且已离塞北，初近江南，宜开怀畅饮，以舒向来抑郁之气。恩卿以为何如？”十娘道：“妾久疏谈笑，亦有此心，郎君言及，足见同志耳。”公子乃携酒具于船首，与十娘铺毡并坐，传杯交盏。

文中没有具体描述这种民船的构造，根据《中国古船图谱》收录明清河船图片，这种长途航船相当于一座移动住宅，由密闭的船舱与开敞的船首、船尾两部分构成。船舱是封闭空间，相当于内室，根据需要可以进一步进行空间划分，以适应家庭生活的需要。船首尾是开敞的，相当于住宅的庭院，适合于家庭公共生活的要求。尽管航船具有住宅的空间功能，但是只有行驶在水域的时候，航船才能构成一个独立的场域。一旦靠岸，船首的开敞使得船体成为一个开放性的空间。因此，家庭出行，泊船靠岸后，女眷不宜在船首出现，只是借助夜色的掩护，二人才能把表达私情的空间选在并不具有封闭性的船首。杜十娘在转运船上的时候谨慎小心，经过一段路程的观察，李甲的表现逐渐让她放心，心理防备也开始松懈，如今单独租船，当李甲提出船首畅饮的建议后，立刻得到她的赞成。

夜色遮掩了十娘的体貌，勉强维系了船上空间的私密性。然后，酒酣之后，李甲又一要求彻底暴露了十娘的存在：

饮至半酣，公子执卮对十娘道：“恩卿妙音，六院推首。某相遇之初，每闻绝调，辄不禁神魂之飞动。心事多违，彼此郁郁，鸾鸣凤奏，久矣不闻。今清江明月，深夜无人，肯为我一歌否？”十娘兴亦勃发，遂开喉顿嗓，取扇按拍，呜呜咽咽，歌出元人施君美《拜月亭》杂剧上“状元执盏与婵娟”一曲，名《小桃红》。真个：声飞霄汉云皆驻，响入深泉鱼出游。

四面开敞的船首与拥簇码头的航船之间缺少足够的空间区隔，李甲以为“深夜无人”就可以做到无人知晓，岂不知他们周围泊船纵横。夜色可以遮蔽视觉的窥探，却无法阻挡声音的扩散，万籁俱静的深夜增强了声音的穿透力与传播距离。因此，让十娘在船首展示“音声人”的才艺，等于把十娘的身份直接暴露在周围航船的试听之中：

事有偶然，（孙富）其夜亦泊舟瓜洲渡口，独酌无聊，忽听得歌声嘹亮，风吟鸾吹，不足喻其美……孙富想道：“此歌者必非良家，怎生得他一见？”辗转寻思，通宵不寐。

孙富是一个拈花惹草的“有心人”，凭借其寻花问柳的经验，他立刻得出歌者不是“良家”的判断。在好奇心与占有欲的驱使下，他开始谋划接近李杜二人的办法，由此预示着本来属于一条船、两个人之间的情感，变成了两条船、三个人之间的纠葛。

与固定住宅所形成的邻里关系不同，船是可以移动的，虽然停靠的码头不可以改换，但是停靠的位置却可以根据船主的意愿来选择或者改变，于是，通过有目的地“移船就泊”，“栖船相并”的邻里关系可以人为地制造出来。孙富的船与李甲的船本来相隔一定的距离，而孙富让艄公把船泊在了李甲的船旁，人为地造成一种“机缘性”的巧合，为近距离地接近十娘和李甲创造了客观条件：

孙富命艄公移船，泊于李家舟之傍。孙富貂帽狐裘，推窗假作看雪。值十娘梳洗方毕，纤纤玉手，揭起舟傍短帘，自泼盂中残水。粉容微露，却被孙富窥见了，果是国色天香。魂摇心荡，迎眸注目，等候再见一面，杳不可得。沉思久之，乃倚窗高吟高学士 《梅花诗》二句，道：雪满山中高士卧，月明林下美人来。李甲听得邻舟吟诗，舒头出舱，看是何人。只因这一看，正中了孙富之计。

宅屋的防护性与私密性是通过层层围墙来实现，女眷的生活空间是宅第防护性最强的场所，外人很难进入，也很难窥探。但是，行驶水上的船只是靠水面保持安全距离，一旦停靠津渡，这种安全距离便很难保持，尤其是两条紧挨的船只之间，没有遮挡物的情况下，两船的舱外空间几乎连为一体。孙富把自家船泊在李甲的船旁后，李甲船进入孙富可以控制空间关系的范围。结果，十娘出来倒水的时候，恰好被孙富看到，便立刻被她美貌所倾倒。于是，他一步一步把李甲引诱上了他的“贼船”，欲摸清其底细。

陆地卜居，邻里是固定的，关系也是复杂的，因为移船就泊而产生的邻里关系则是偶然的、简单的。对于乘船者而言，行舟水上，岸上空间的社会身份被有意识地淡化或者选择性地遗忘，作为过客的共同身份得到强化。长时间船上生活的单调与沉闷，加之萍水相逢的机缘性，使得本来没有任何关系的船客在短时间内能够产生一种“他乡遇故知”的亲密感。对于毫不知情的李甲而言，孙富人为操弄而产生的“机缘”放松了他的警惕。“‘公子道：‘萍水相逢，何当厚扰？’孙富道：‘说那里话！四海之内，皆兄弟也。’”二人一见如故，相约来到瓜洲酒楼上吃酒，一顿酒饭的时间，孙富就说服李甲把十娘以一千两银子的价格转手于他。这时候，杜十娘与李甲之间以船体作为私密空间的关系宣告结束，杜十娘面对的是换船易主的选择。但是，对于刚烈的十娘而言，这已经不是去与留的问题，而是屈辱登岸还是放弃上岸的抉择。由此，叙事空间由船上转到了岸上，船上与岸上之间的对立与张力成为叙事进一步发展的动力。

从社会空间身份上看，杜十娘与李甲都是因为“误入歧途”而被驱逐出正常的生活空间，失去了正常家庭生活的身份。对于二人而言，离京南下的这次航行相当于恢复家庭与社会身份的回归之路，彼岸的李家是现实生活空间的象征，也是这次航行的终极目的地，同时也是他们二人是否能够成功恢复身份的标志。然而，二人尽管在同一条船上，目的却并不完全一致，由此注定了这次回归之路充满了困难与变数。

首先，李甲是出身官宦之家的贵公子，因为留恋花柳毁了前程，导致父亲动怒，有家难回。他的愿望是被父亲接受，回到家庭生活中，恢复家庭人伦关系。其次，与李甲的“浪子回头”不同，十娘沦落娼门，遇到李甲后，赎身从良。杜十娘固然希望李甲与家人修复关系，进而接受自己成为李家的一员，但是她也清楚地认识到，这一目标很难实现，于是，在李家接受他们之前，她又为二人擘画了另一种登岸后的生活——“浮居吴越”，过着一种既不被家庭礼教承认，同时也不受世俗礼教约束的“准夫妻生活”。杜十娘清醒地认识到，以自己的身份，李家很难接受他们的关系，所以才想出一个折中的办法。她最希望的是做李甲的妻子，然后才是当李家的媳妇。然而，杜十娘没有想到，只有在孤独无依的船上，李甲才会把她视为人生的伴侣，对她言出必从，呵护备至。对于李甲而言，无论是“浮游”还是“浮居”“侨居”，这是一种脱离家庭人伦的流浪生活，是不得已而求其次的办法，他最希望的身份是做父亲的儿子，其次才是十娘的丈夫。他的矛盾之处在于，十娘固然可以出资帮他“浪子回头”，但十娘无法洗白的身份将是自己回归家庭的最大障碍。因此，如果一旦有了力量可以让他单独登岸，他必定会弃十娘如敝履。这一背景下，叙事中出现了一个象征现实社会的“岸上空间”——瓜洲。

瓜洲只是这次旅程的一个经停地，在停泊期间，十娘的身份被孙富识破，使得故事的发展出现了变数。作为一个“老江湖”，孙富的狡猾之处在于他结识李甲之后，既不要求到李甲的船上，也不把李甲邀到自己的船上，而是把李甲邀到瓜州的酒楼上。酒楼是一个属于男性的社交空间，也是作为纨绔子弟的李甲所熟悉的场所。果然，一进入他所熟悉的环境，李甲不自觉地恢复了他的岸上身份，显露出他的真实面目。当孙富问歌者是何人的时候，他脱口而出：“此乃北京名姬杜十娘也”。就像在船首要求十娘唱歌一样，这些言行暴露了李甲始终把十娘视为“玩物”，而不是对等的感情对象。因此，作为经停地的“岸上空间”，瓜洲酒楼在叙事中是一个象征性的空间，一个让李甲暂时“恢复原型”，重新审视和思考他和十娘关系的叙事设置。结果，一回到岸上，他立刻表现出回到现实生活的渴望，同时又显露出因为杜十娘而无法被现实世界接受的隐忧。李甲的心思很快被狡诈的孙富摸透，因此，当孙富肯出钱帮他恢复正常身份进而回归家庭的时候，李甲毫不犹豫地用十娘作了交换。

十娘知道被李甲转卖给孙富后，她已经做了投江的决心。她清楚地知道，一旦来到孙富的船上，她又要回到那种出卖色相的生活。她把所有的希望都寄托在李甲身上，指望他能够带她上岸，却没想一千两银子就让李甲背信弃义。李甲的背叛让她认清了这个世界的真实面目，她对李甲的失望也是对岸上空间所代表的现实世界的绝望，所以她绝不可能来到孙富的船上。

情真意切的十娘是否还有其他出路，岸上世界是否真的没有她的容身之所呢？这时候，代表岸上空间的另一种声音出现在瓜洲码头上。在投江之前，十娘作了最后的展示与控诉，面对的对象既是李甲与孙富，也是岸上的围观者。叙事由此出现了一个众人为十娘鸣不平的场面：

于是众人聚观者，无不流涕，都唾骂李公子负心薄幸。公子又羞又苦，且悔且泣，方欲向十娘谢罪。十娘抱持宝匣，向江心一跳。众人急呼捞救，但见云暗江心，波涛滚滚，杳无踪影。可惜一个如花似玉的名姬，一旦葬于江鱼之腹！……当时旁观之人，皆咬牙切齿，争欲拳殴李甲和那孙富。慌得李、孙二人手足无措，急叫开船，分途遁去。

瓜洲围观者的态度与表现代表了现实生活中具有“正义感”的力量，他们评判是非对错的标准不是主流社会的伦理观念，而是世俗社会的价值判断。瓜州作为“岸上空间”的出现，说明现实社会还有十娘的生存空间，如果不是遇人不淑，她也不至于走投无路。由此，冯梦龙增加了《负情侬传》没有的两个情节。一是让李甲和孙富为自己的行为付出了代价。“李甲在舟中，看了千金，转忆十娘，终日愧悔，郁成狂疾，终身不痊。孙富自那日受惊，得病卧床月余，终日见杜十娘在傍诟骂，奄奄而逝。”另一是仗义疏财的柳遇春回乡经停瓜洲的时候，从江中得到了杜十娘的宝匣。

然而，这种迎合世俗好恶的简单化处理并没有掩盖十娘跳江的悲剧性与批判性。瓜洲只是二人回归之路的经停地，李家才是航船要到达的目的地。瓜洲作为“岸上空间”的设置显示了明代社会正在发生的变化，一方面，商人孙富代表了在金钱主导下的社会力量，不被社会接受的男女之情在金钱面前不堪一击，但是身体可以买卖，感情却不能交易，杜十娘用自沉江底的方式来捍卫了人格尊严，由此出现了明代婚恋小说中少有的悲剧性色彩。另一方面，码头上的围观者可以作为社会新兴力量的代表，他们的声音代表了世俗社会重情的倾向。有情人不但得到同情，负心人还要受到惩罚，叙事表现出一定程度的理想化色彩。李甲与孙富得到报复与柳遇春得到报答的情节既是“善恶昭彰”世俗观念的体现，也是冯梦龙所持道德立场的表达。

由此可见，瓜洲作为中途出现的岸上空间，昭示了杜十娘为救赎而设计的两种登岸方式的失败。失败的主导力量既不是孙富的金钱，也不是李甲的薄情，而是现实社会的礼法制度。因此，中途围观者的呼声并不能代表终点的裁判，李家是现实生活空间的缩影，李甲父亲才是传统卫道者的代表，也是十娘是否可以登岸的最后裁判者。他们还没有到达终点，但通过李甲的表现，十娘已经意识到，女子一旦沦落风尘，就等于堕入无边苦海，美貌与财宝不能帮她恢复身份，只能制造欲望、奸诈与背叛。于是，她用决绝的一跳来自我毁灭，宁愿葬身鱼腹也不屈辱上岸，对礼教主导下的传统现实社会发出了最强烈的控诉与批判。