《长恨歌画意》的艺术特点与李毅士的创造

李毅士是近代较早留学西方并将西方绘画 技巧引入中国的画家之一，李毅士年少时期在 父亲的影响下学习中国传统绘画，青年时留学 英国接受西方艺术教育，在绘画创作上自然而 然流露出东西融合的艺术特色。他在《学习西 洋画的目标》中明确提出“中国现代讲绘画的 人必须有了解中西两种画的能力，一则可以保 存国画的国粹，二是可采西洋画的妙处，这样 中国绘画乃能有正當的进步”。而这东西融合 的风格也贯彻在他的作品《长恨歌画意》组画 的始终。

一、对中国传统的继承

《长恨歌画意》对传统的继承主要表现在  题材、画面塑造、用色和空间塑造上。在题材  上，《长恨歌画意》取材于白居易叙事诗《长  恨歌》，以诗作画、诗书画融合是历史悠久的  文人创作方式，在传为顾恺之创作的《洛神赋图》 中已经以曹植的《洛神赋》为创作文本，以一段诗文为题，图文互照，用长卷、移步换景的  方式表现诗篇。两宋时期，翰林书画院的成立  和帝王的推崇使诗意画发展迎来一个高峰。明  清时期，诗意性绘画成为区分文人画家与职业  画家的标准之一，文人画家极力推崇诗、书、画、 印合一，并成为沿袭至今的中国画创作基本范  式。李毅士在艺术创作中也因袭中国传统特色，  不仅是《长恨歌画意》，其画作《龄官画蔷》《宫  怨图》《书生拜大将》《含情欲说宫中事，鹦  鹉前头不敢言》等皆取材于中国传统文学作品。  同时，在 20 世纪初，新兴的连环画广为流行，  且多根据中国传统文学作品进行绘画创作，如  《西游记》《水浒传》等。在此风气下，李毅  士也极有可能从中国传统文学作品中汲取养料， 以连环画的形式表现中国传统题材，实践其艺  术思想主张。同时，李毅士似乎对白居易的诗  尤为喜爱， 不仅《长恨歌画意》，其他作品如《斜  倚熏笼坐到明》， 取材于白居易《后宫词》“红  颜未老恩先断，斜倚熏笼坐到明”， 《江州司  马青衫湿》取材于白居易《琵琶行》“座中泪下谁最多，江州司马青衫湿”。

在画面塑造上，表现在对中国古代元素的  运用，李毅士有意将古装人物置于中式传统宫  殿建筑中，以贴合原诗的叙事背景。这也表现  在李毅士其创作中将东西方元素相融合的特点。 如《陈师曾像》中的武梁祠画像石、《王梦白像》 中的篆书对联。但是，值得注意的是，《长恨  歌》叙述的是唐代的历史故事，但李毅士所描  绘宫殿建筑皆为明清时期的样式。这一特点在  当时也受到了一定的质疑， 对此， 李毅士则“自  谓写歌意，重表情略事实，服装、建筑当随意  匠， 未泥于考古者之所为， 因名曰‘画意”。  即在他思想主张中，为表达情感可以牺牲一部  分的写实性。

在画面用色上，李毅士并未采用当时连环 画盛行的色彩艳丽的表现方式，而是运用淡雅 的墨色与褐色为主要表现方式。在色彩上具有 传统“墨分五色”的变化，如同传统水墨画般 艺术韵味，以简单的色彩创造出富于变化的故 事情节，充分彰显其高超的艺术造诣。

在空间塑造上， 《长恨歌画意》则体现出  传统山水画“竖画三寸，当千仞之高，横墨数  尺，体百里之迥”的以小见大的描绘方式。如《归  来池苑皆依旧》中， 未拘泥于逼真地表现环境，  而是以“写意”的笔法表现迷蒙的远山和错落  的宫殿建筑，在有限的画面中展现出宏大的气  势。此外《忽闻海上有仙山》《天长地久有时尽》 也表现出这种创作方式。

二、西方技法的运用

早年留学英国以及回国后致力于宣扬西方 绘画技术、教授西画技法的经验，也使李毅士 在《长恨歌画意》的创作中流露出对西方技法 的运用。

首先，在空间处理上，画面主要以西方焦 点透视的表现方式为主，呈现近大远小的特点。

如《渔阳鼙鼓动地来》一图，在动乱的空间中 彰显出一定的秩序感，画面人物可以明显分为 三个层次，近景中较大的官员与女性，中景中 的帝后、歌女与士兵，远景中的官员，都以逐 渐减小、逐渐模糊的方式区分出来。各组人物 安排有致， 疏密得当， 既描绘了前景人物形象， 又照顾到了整体场景的前后层次，视觉景深较 为丰富。并对在场各色人物不同的心态与表情 均有展示。在物象处理上，他注重三维空间立 体感的表达，如《渔阳鼙鼓动地来》中对立柱 的表现，通过黑白灰的区分，强调其圆柱体的 立体性。在《天生丽质难自弃》一图中，注重 器物立体性和明暗面的塑造，以增强空间的丰 富性和进深感。

其次，对自然光线的采用，显示其对西 方写生观念的吸收。他认为学习西洋画首先要 掌握写生的技巧，向自然学习， “西洋画之初 学者，重在写生，写生之重要，在不失自然 ‘studynatro（nature）一语。吾人所当致力写生，  则象其真”。在英国留学期间，李毅士师从格 里芬哈根和弗朗西斯·亨利·纽伯瑞。格里芬 哈根是著名的书籍插图画家，也长于画田园风 光，二者在创作中都注重对自然光线的表现。  在《长恨歌画意》中，李毅士也充分发挥其对 自然光线的捕捉能力。《九重城阙烟尘生》中，  重重翻卷的黑云与左侧残存的光线形成鲜明的 对比，充分渲染出战争一触即发的形势，给人 以沉重的压迫感，颇有“黑云压城城欲摧，甲  光向日金鳞开”之感。《风吹仙袂飘飘举》一图， 表现夕阳之下，树影婆娑，侍女衣裙一半掩映 在花影中，一半在阳光下反射出光亮，画家捕 捉到左侧掠过的白鸽在阳光照射下在山石上留 下的影子，从中可以看出李毅士科学求真的艺 术态度和对光影忠实的描绘。此外，从李毅士 对 1929 年和 1932 年发表的《金阙西厢叩玉扃》 的画面光影细节的前后改动中，也可以看出他 对画面光线的重视和反复斟酌。

最后，在人物表现上，比例得当，动态自 然，女性已不再是明清“改派”和“费派”人 物修长羸弱、樱桃嘴瘦脸削肩的弱不禁风之态， 而代之以真实健康的人体形态，而非“欲念化 的想象”。《春寒赐浴华清池》一图，对裸女 的大胆运用，不同于封建社会思想束缚下对女 性体态的塑造，是受西方民主思想和绘画技巧 影响的结果，在对人体结构科学描绘的同时， 又贴合诗文“侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽 时”，将女性娇羞、柔媚之态表现得淋漓尽致， 而不流于艳情。

三、挪用与再创

（一）去以主人公为中心的叙事

中国传统人物画往往显示出主大从小、尊  大卑小的艺术特色，画面常以主人公为叙事中  心，呈现“众星捧月”之态。而女性形象则往  往处于附属地位被塑造、被观看。即劳拉·穆  尔维所谓“女性作为形象，男性作为观看的承  载者”。在传为东晋顾恺之所作的《洛神赋图》 中，呈现出“人大于山，水不容泛”的特点。  在男女塑造上，帝王形象远大于群臣，并被拥  护在中央。画中男性基本上面向左方，全神贯  注地凝视洛神。因此洛神成为被男性观看的对  象。隋唐时期，阎立本《步辇图》中的帝王高  大威严，被九位侍女环绕在中央；周昉《簪花  仕女图》中，贵族女性形象远大于侍女。五代  顾闳中《韩熙载夜宴图》中，韩熙载作为主人  公始终处于视觉的中心，远大于宾客，同时女  性亦处于被男性观看的附属地位。明清时期仕  女畫盛行， 改琦、费丹旭、姜壎画大量的仕女图， 柔弱的女性形象总置身于庭院中，显示出当时  对苗条身姿和精致容貌的风尚，也暗示对男性  需求的回应，是一种理想化、欲念化的仕女。

李毅士《长恨歌画意》中，叙事不再严格 遵循这样的尊卑观念，而是服从叙事的需要，帝后形象可能模糊化甚至消失在画面中，代之 以纷杂的人群或者具有象征意味的景物，注重 情感的传达。《渔阳鼙鼓动地来》一图中，人 物塑造遵循近大远小的科学透视，自然合理的 光影塑造，画面重心在于构建极具戏剧性的场 面， 而帝后则缩在右侧一角的屏风阴影中。《骊 宫高处入青云》则直接描绘景物，使其代替人 物成为画面的叙事主体。

（二）对戏曲元素的吸收

其一，在空间表现上，画面呈现出戏曲舞 台感。《天生丽质难自弃》一图中，画面并非 严格参照传统的宫殿样式，在空间上略显局促 与拥挤，与帝王尊贵的身份并不匹配，而在戏 曲舞台造景中，往往因为空间的有限性而把道 具拥挤地摆在舞台上。屏风背后不合常理的帷 幕的出现更加突出了画面的舞台感，如同戏曲 舞台为遮挡后台、为演员出场所设置的帷幕。

其二，在人物服装和道具的使用上，凸显 出对戏曲元素的吸收。《长恨歌画意》组画中， 杨贵妃的衣袖与戏曲服装中旦角所着服装的水 袖极为相似，是对古代服饰衣袖的夸张表现。 其他宫女都表现出带水袖的服装样式。在道具 使用上，画面中出现的宫扇样式，并非唐制， 更不是清代宫廷帝王宝座后的羽扇，而与戏曲 表演时所用的宫扇形制相似。

其三，在人物的姿态上， 《长恨歌画意》  组画中人物多表现出戏曲表演的身姿与手势。  《风吹仙袂飘飘举》中，右侧宫女纤柔的身姿  微微侧向一边，尽显女性窈窕之美，宛如戏曲  表演中的姿态。同样， 《花钿委地无人收》一  图中，被赐死的贵妃，如同睡着一般，以右手  微枕头部， 左手抚地， 姿态优雅地“面对”观众。 此外，画面宫女大量运用的如手握拂尘时手部  小拇指跷起的姿势也与戏曲表演中为突出女性  美而设计的手势相关。此外，《翠华摇摇行复止》 一图中， 坐在马车上的女性， 以左手掩面痛哭，右手扬起水袖的姿态，也极具戏曲表达的特点。

与同样长于将西方技法与中国戏曲人物特 色相融合的林风眠相比，李毅士早在 1923 年左 右便开始尝试将中国传统戏曲与西方绘画技法 融合，而林风眠的戏曲人物创作实验则要晚至 1930 年，且李毅士的艺术风格更偏向于西方古 典，与林风眠西方现代艺术风格大异其趣。

（三）独特的光影塑造

与 20 世纪留学西方的其他艺术家不同， 李毅士独特的艺术风格还表现在的大胆运用光 影上。《长恨歌画意》组画中一方面除了前文 所提的对自然光线的捕捉，另一方面，画面还 运用逆光在实物轮廓边缘留下白色亮线，以凸 显物象。如《鸳鸯瓦冷霜花重》一图中，房屋 圆柱、木梁、檐角和枯树都由白线所凸显。《姊 妹弟兄皆列土》中也大量利用这一点，以增强 画面的空间感与层次感。这种艺术风格也显示 在《龄官画蔷》《夏风中的少女》《抚琴》等 作品中。

此外，李毅士独特的光影还表现在《承欢 侍宴无闲暇》一图中，画面如同黑白电影，宫 殿的灯火白亮如昼，屋内人山人海，屋外宫女 的脸颊也在烛火的照映下形成如电影过度曝光 后的效果。

四、结语

1934 年， 福 开 森（John Calvin Ferguson） 编《历代著录画目》，他认为中国古代有以唐  明皇和杨贵妃为题材，表现“明皇夜游”“贵 妃出浴”的作品， 但未见专画《长恨歌》的图绘。 显然，他并未注意到 1932 年出版的李毅士《长恨歌画意》。李毅士所作《长恨歌画意》不仅 是中国第一个完整表现《长恨歌》诗意的画作， 其黑白连环画创作形式也极具开创性。

在艺术实践上，李毅士《长恨歌画意》也 是较早融合东西方艺术特色的作品之一：以中 国写意审美融合西方科学写实精神，在题材、 人物和背景、色彩使用、画面诗画意境上保持 中国传统；在空间透视、光影塑造、立体感等 方面吸收西方绘画技巧。李毅士的人物画突破 了传统以主大从小、尊卑分明和突出主人公为 中心的表现方式，较早实践以戏曲因素入画， 画面上光影塑造独特，使画意之美、诗情之浓 盈于尺幅之间，引人入胜，叹为观止。

李毅士的黑白连环画作以独创性的面貌打 开 20 世纪东西方绘画融合的新道路，在艺术界 引起强烈反响， 受到钱稻孙、于右任、蔡元培、 张乃燕的高度赞扬与推崇，也受到钦文、鲁迅 一定程度的批评。其画作突破了传统人物画和 杨贵妃程式化形象的牢笼，以创新性的面貌和 角度为后人提供了新的创作思路。

最后，本文虽对《长恨歌画意》做出较为 细致的讨论，但是围绕《长恨歌画意》还有许 多未解之谜，比如组画创作数量为 100 幅的说 法是真实的还是夸张化？李毅士为什么要用近 十年的时间反复揣摩、重绘这一组画？作品创 作时间与画家这一时段的生平经历是否相关？ 画面是否传达出其他特殊的含义？等等。这些 问题都有待于后续更多资料的发现来加以破解。

[ 作者简介 ] 申杰，男，汉族，山西忻州人，中 央美术学院硕士研究生（已毕业） ，研究方向 为壁画研究。