论李健吾性格喜剧中的女性观

侯林鑫

（黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080）

李健吾是中国著名剧作家、翻译家、评论家，他创作、改编剧本四十余部，其中以《以身作则》《新学究》《这不过是春天》为代表的性格喜剧尤其能体现其创作的美学原则和文化观念。性格喜剧不以离奇曲折的故事情节吸引观众，而着力于鲜活生动的人物性格塑造，使具有内在生命力的人物领导情节发展。“性格刻画的成功决定了作家喜剧的整体上的成功。”①张健：《李健吾喜剧论》（下），《戏剧（中央戏剧学院学报）》2002年第2期，第55页。三部作品重视女性人物内在的性格刻画和深刻的心理挖掘，在性格和心理的统领下开掘人物的人性真实，以女性人物丰富的内心和立体的形象表达了自己对社会中女性观念的不满和重塑，对女性解放的殷切期待更体现了李健吾在人性方面的关注点，其女性意识在20世纪30年代文学创作中独特和突出的地位应被进一步认识。

一、封建礼教禁制中的女儿与妻子

《以身作则》是李健吾1936年创作的性格喜剧。它继承“五四”的妇女解放题材，讽刺旧礼教的腐朽，以徐家女儿玉贞的恋爱与婚姻为线索上演一出精妙的喜剧，是李健吾对封建礼教中女性婚姻恋爱制度批判指向性最明确的剧作之一。妇女解放是社会革命的重要组成部分，所以现代作品讽刺封建制度，往往从女性受到的封建压迫入手，写女性的教育、身体掌控权、三从四德、贞节和婚姻等等。

李健吾在《以身作则》中塑造了被封建礼教束缚的徐家小姐玉贞这一形象，她在未出生时就被定下了亲事，而后被严格地管控在家中不得见人，成为一只被封建礼教围困的笼中之鸟。玉贞是一位旧式中国小姐。她一出场就被道德教化紧紧缠住，她一出门，家仆刘德说：“小姐，你能把人吓死。”②李健吾：《李健吾剧作选》，中国戏剧出版社1982年版，第140页。“这一会儿工夫，叫人看见了，会传遍四县，招人议论老爷不是的。”③李健吾：《李健吾剧作选》，中国戏剧出版社1982年版，第140页。父亲徐守清一见她就谈三纲五常，讲《女诫》，警告她男女有别、风化攸关，男女授受不亲，要求她不能离开后院、不能抛头露面，把关于男女大防的文章引了个遍。鲁迅在《我之节烈观》中讨论过贞操与节烈的问题：“古代的社会，女子多当作男人的物品。或杀或吃，都无不可；男人死后，和他喜欢的宝贝，日用的兵器，一同殉葬，更无不可。后来殉葬的风气，渐渐改了，守节便也渐渐发生。”④鲁迅：《坟》，人民文学出版社2006年版，第123页。守贞和守节本质是没有把女人当作人来看待，而是当成男子的附属品。在这种礼教下，玉贞对自己的人生甚至行动没有丝毫的掌控权、自主权。她破坏礼教的第一大后果是：“万一叫你姑爹知道，你这终身作何了结？”①李健吾：《李健吾剧作选》，中国戏剧出版社1982年版，第155页。李健吾意识到女性不仅在社会上没有自己的位置，在家庭和婚姻中更是附属品，在父女关系中，她是听从者，在夫妻关系中，她是跟随者，女性的主体性被剥夺，生存空间被压榨殆尽。玉贞与弟弟玉节形成了对照，徐玉节一见到父亲，“母鸡似的立在一旁”挨训，只盼着有人能够解围，然而在这家里，徐玉贞比他更不自由，成了这一家的“囚犯”，由此可深刻洞见女性在三纲五常压迫的最底层。“贞”要求她做小姐的时候不能踏出家门，不能让除了自己父亲和丈夫以外的男人看到，被“看”也成为一种不洁的表现，“节”则要求她只能等待自己失去联系的未婚夫，这未婚夫要是死了就“只有守寡”。李健吾反对这种把女人当作封建礼教牺牲品的女性观念，主张女人应主动选择自己的身份，追随自己内心的召唤。

李健吾在剧中塑造的另一个女性人物是家里的女下人张妈。因她寡妇的身份，徐老爷不得不表面上敬重她：“你是个寡妇，我倒失敬了。”②李健吾：《李健吾剧作选》，中国戏剧出版社1982年版，第178页。“我不忍心坐看一个寡妇失节！”③李健吾：《李健吾剧作选》，中国戏剧出版社1982年版，第201页。徐老爷还欲给她写篇传，以便将来他的文章“家传户诵”的时候，县里给张妈立个贞节牌坊也未可知。一个家中丧失了主要劳动力的女人，在封建社会中要加倍艰难地谋生，她不会被允许另谋生路与别的男子结合，胡适直言：“在历史上，只有孝女、贤女、烈女、贞女、节妇、慈母，却没有一个‘女人’！诸位！在历史上也曾见过传记称女子是人的么？”④胡适：《容忍与自由》，北京联合出版公司2014年版，第259页。《仪礼》中说：“妇人有三从之义，无专用之道。故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。”未嫁的女儿在家里是父亲的私有物，成了婚则是丈夫的私有物，丈夫死了便要守节，或做个烈女。玉贞与张妈，一个是未嫁的女子，一个是守节的寡妇，恰好是贞与节的两种生动演绎。在戏剧的结尾，李健吾则写玉贞冲进前厅大喊“那是表哥”，让张妈放弃成为徐家女主人而嫁给马弁。李健吾写出了玉贞和张妈在封建禁制中的困境，又以人性为根本，释放了她们内心的欲望和冲动，两个女人都勇敢地突破了空洞的伦理道德规范，李健吾尤其对张妈大胆的追求和选择表达了赞许，展示了人心和人性在封建礼教前获胜的必然性，体现了李健吾对女子内心真实感受的关注和对封建贞节观念的厌恶与抵抗。

除贞节观外，李健吾还深刻意识到封建婚姻制度对女性的压迫。施特劳斯认为，婚姻是一种礼品交换，男人通过交换女人（礼品）建立起亲属关系。马弁只是“假假真真”地说自己是金娃女人的堂哥，便成功地得到了亲热的对待，从陌生人变成了亲人；徐守清将自己的女儿许配给她的表哥，是中国亲上加亲的传统习俗，听凭“父母之言、媒妁之约”的封建婚姻保障了男权秩序世代间的稳固。整个男权社会像一张巨大的网，这张网上密密麻麻遍布着封建婚姻、三纲五常、三从四德等束缚，密不透风地网住每个女性。李健吾用玉贞和张妈这两个女性人物的经历，巧妙地讽刺了女性恋爱自由受阻、女性守贞守节和家族联姻中的男权转移等封建礼教现象，认为女人不应只是听从安排的女儿和妻子，而是要主动选择、大胆追求，成全自己的人生愿望，展示了封建礼教崩溃的必然结局，产生卓越的喜剧效果。

二、自我言说的智慧主体

李健吾重视笔下女性人物的自我表达和言说。他有时以女性人物声音的微弱来反衬男权话语的强力威压，有时则创造具有超越时代的自我意识和主体智慧的新女性，她们虽然身处以男性为中心的社会体制和文化系统中，面临着被禁言的表达困境，却决不肯就此低头，勇于说出内心所想，并以实际行动向时代传达她们内心的话语。福柯认为话语是一种权力。⑤参见王一川《语言乌托邦》，云南人民出版社1994年版，第227页。在封建社会，男性的话语规定和制约着一切，女性要么借用男人的话语去表达自己，要么就只能处于失语的状态。李健吾重视女性的话语表达，正是要从权力的角度解放女性，使她们不再受到挤压和围困。

李健吾抓住了“疯癫”这一男性话语对女性表达的压制手段。从玉贞一出场，管家和父亲就不断重复提示玉贞病了：“你病了，病得一点也不轻！”①李健吾：《李健吾剧作选》，中国戏剧出版社1982年版，第140页。“走走还不就是病！”②李健吾：《李健吾剧作选》，中国戏剧出版社1982年版，第140页。“我怕她有了病。”③李健吾：《李健吾剧作选》，中国戏剧出版社1982年版，第156页。福柯认为，疯癫纯粹是理性与非理性、观看者与被观看者相结合的一种效应，而“语言是疯癫的最初和最终的结构”④〔法〕福柯著，刘北成、杨远婴译：《疯癫与文明》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第97页。。通过语言，人们可以把一个正常女人看成是疯女人，剥夺她合理的社会身份，取消她的社会行为，消解她的社会话语，使之成为无意义。精神疾病成为社会概念，玉贞被指认为有病，是因她在思想和行为上的不顺从，一个女人如果不听男人的话那便是疯了。如果营长并不是表哥，玉贞一直待在家里，那么很可能玉贞会彻底成为一个“疯女人”。再看管家和父亲有意无意地认为毫无疾病症状的玉贞“病了”，并对玉贞不断重复这种暗示，就显得尤为可疑。在女性主义视域下，这种男性对女性的指控和夹击很显然是男权中心对女性话语权的一种剥夺。“疯女人”的指认同样被套用在另一个还算年轻的女人——张妈身上，张妈已经守寡十余年，她最终想明白一个真性情、会说话的马弁也比满口仁义道德的伪君子更有人情。要离开徐家时，王婆和徐守清对她大叫：“你别是走了邪！”⑤李健吾：《李健吾剧作选》，中国戏剧出版社1982年版，第199页。“你别是着了魔！”⑥李健吾：《李健吾剧作选》，中国戏剧出版社1982年版，第199页。张妈的所作所为是出于人情，而在男权制度的卫道士眼中，她不听从摆布，她的话语和行为被排除在封建话语系统之外，李健吾通过这种话语和行为被无视、被理解为无意义的设置来表现“疯癫”在女性行为的管控中的作用，他认识到女性自我表达的无奈，希望以剧作唤起人们的关注。

“凝视”同样是李健吾笔下女性人物表达受阻的原因。玉贞是三部作品中最沉默的一个女性形象，她的沉默来自徐守清、刘德、方义生等众多男性的“凝视”。“‘凝视’（Gaze），也有学者译为‘注视’‘盯视’，是携带着权力运作或者欲望纠结的观看方式。它通常是视觉中心主义的产物，观者被权力赋予‘看’的特权，通过‘看’确立自己的主体地位，被观者在沦为‘看’的对象的同时，体会到观者眼光带来的权力压力，通过内化观者的价值判断进行自我物化。”⑦赵一凡等主编：《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社2006年版，第349页。凝视理论中的主体与他者，对应到社会性别中的男性和女性，正表现了男性通过凝视女性获得权力与快感的过程。女性被凝视，被迫充当他者，成为欲望对象，失去主体性和话语权，成为男权制度统治的一个环节。玉贞只是被远远地看了一眼，就被选定为青年方义生追求的对象，这桩婚事又受到男权家长徐守清的重重阻拦，在这个过程中她毫无自主权，小到行动的空间，大到婚姻择偶，她被许多男性的眼睛凝视着、监控着、规训着，她没有发表自己意见的权力，她是事件的中心人物，同时又是一个局外人，是一个失去自我表达的空洞他者。

《新学究》讲述了多情的康如水教授四处追求女子的故事，然而被他看中的留学生谢淑义、女学生朱润英和孟太太都拒绝成为被凝视的对象，她们有自我的主体意识，在被观赏的过程中勇于解构这种观赏背后的话语权力构建，直截了当地表达自己的心声，有意识地做一个言说的主体。谢淑义作为“安排好的女孩子”，既能够及时地认清康如水的真实意图，又不肯碍于所谓仁义道德的绑架委屈自己，“我不是旧式女子，受了人家的恩惠，没有法子报答，就拿身子来报答。我感激你，同时我想得到我的幸福”⑧李健吾：《李健吾文集》（戏剧卷2），北岳文艺出版社2016年版，第56页。。她积极主动地扫清自己和康如水中间的魔障，以她认为的自由之身来追求自己的爱情。她敢于直言，为自己争取，在还未“掉转车头”的社会中显得异常勇敢和明智。她能够清醒并睿智地指出康如水话语中的圈套，听懂口口声声的爱情背后是对物的掌控而非对人的尊重，机警地跳出这一旦陷入就再无法脱身的陷阱。戏剧是对话的艺术，谢淑义的语言虽然简明，却一针见血，极有力量。孟太太的语言更为犀利，她一早就认识到康如水钟情女子的本质：“他不爱我们，他爱的是风流。”①李健吾：《李健吾文集》（戏剧卷2），北岳文艺出版社2016年版，第26页。（Mr.康）是跟我们女子作战。只有接二连三打败仗，他才看得起我们，认出我们应有的尊严。”②李健吾：《李健吾文集》（戏剧卷2），北岳文艺出版社2016年版，第26页。话语是一种权力，当一个人言说的时候，实际上把周围的人都变成了他者，谢淑义和孟太太拒绝成为他者，她们用自己的语言构建了自己的主体，使被强加于自身的凝视瓦解，获得自我言说背后的力量。

李健吾在喜剧中以调侃的笔调叙写着令人捧腹的婚姻和爱情故事，背后表达的却是深刻的女性主体性追求和表达渴望。一个女人拥有主体性、反对被凝视是困难的，在男权话语中进行自我言说则更加困难。但李健吾坚定地鼓励女性进行自我表达，玉贞和张妈都是在自我言说受限的情况下对自我主体构建的突围，谢淑义和孟太太则成为能够确定自身本质、意识到女性自我的智慧典范，其中蕴含的对新式教育的期待和厚望不言自明。但这种解放在当时的社会中只是杯水车薪，彻底的女性解放还需要打破封建的枷锁，解放人性，将对人生和人性的关注回归到自然和应有的位置。

三、有人性有真情的具体人

《这不过是春天》以北伐战争前夕为时代背景，讲述了警察厅厅长夫人左右周旋，巧妙地在厅长眼前放走了革命者冯允平，并在这次拯救旧友的行动中获得了内心安宁的故事。作为李健吾的代表作和成名作，《这不过是春天》塑造了厅长夫人这一现代文学史中独具个性的女性人物，人性开掘之深刻，使她能够成为一个有血有肉的具体人。“作品应该建在一个深广的人性上面，富有地方色彩，然而传达人类普遍情绪。”③李健吾：《以身作则》后记，文化生活出版社1936年版，第ⅱ页。李健吾通过对厅长夫人细致的心理描写使人物成为“富丽的人性的存在”，唯有人性的真实，可以解放思想的枷锁，在人生层面真实地书写理想的世界。厅长夫人性格多面、鲜活，她的姐姐评价她：“你自己就是个小孩子，又淘气，又顽皮，又残忍，又好奇，又任性，冷起来井水一样凉，热起来小命儿也忘了个净，回头闹久了，又是说不出的厌烦。”④李健吾：《李健吾剧作选》，中国戏剧出版社1982年版，第8页。虽然成为厅长夫人的第一件事就是要学会“使性子”，但厅长夫人的性格形象并不只有任性的一面，她对自己的人生有着清醒的认识，任性是她面对世界的一种手段，她也想着“我以外的现实”，但她不会真的走进去，她的生活越是无聊、虚浮，她越是用这种浮华的生活来麻痹自己，其实是一种自虐的倾向，因为她已经无可逃避，以自己选择但又讨厌着的生活来掩饰内心的恐惧。她又有单纯的一面，旧情人冯允平说厅长夫人过了这些年还是张白纸，看不出上面的黑星子来，她还是年轻时那个爱使小性子但纯善的女子。通过对厅长夫人多面性格的塑造，李健吾表达了希望女性拥有不受他人控制的自我心理的强烈期盼，正如厅长夫人在理想和现实的两难中选择放走冯允平而回归内心的平静，完成了“一种美好人性的胜利的回复”⑤张健：《李健吾喜剧论》（上），《戏剧（中央戏剧学院学报）》2002年第1期，第6页。。李健吾是在以厅长夫人这一形象来呼唤女性的个性和心理追求。

李健吾创作的厅长夫人、谢淑义、孟太太等女性人物形象都有自己的思想和选择，更直接以她们之口讽刺了男权社会对女性的物化和神化，显示出对具体的女性的尊重和将“诗意的实体”还原为人的反抗。为突出谢淑义、孟太太的情感和智慧，李健吾在《新学究》中创造了顽固的康如水一角。在康如水的口中，“女子是灵感的泉源”“女子更是永生的”“女子是诗的材料”……女子是一切诗意的象征，唯独不是一个人。波伏瓦在《第二性》中指出：“女人是有巨大诗意的实体，因为男人在她身上投射了他决定不愿成为的一切。”⑥〔法〕波伏瓦著，郑克鲁译：《第二性》，上海译文出版社2015年版，第249页。女子被男性规定为完美，这种完美是具有象征性的，它缥缈而虚幻，是由想象产生的“女性神话”，神话可以将男人的希望和恐惧投向“超越的天空”，而男人通过拥有“女人”这个“他者”摆脱自己的内在性，完成自我的实现。孟太太直接指出这种男性中心主义的思维：“社会学者爱全人类，你，我的Mr.康，你爱所有的女人。社会学者把群众看作一种神秘的力量，你把各个女人敬作一尊尊的女神。……我们女人原本是人，你用不着把我们看得那样神秘。”①李健吾：《李健吾文集》（戏剧卷2），北岳文艺出版社2016年版，第50页。康如水通过把现实的女人想象成一个虚构的女人，把女人变成一个“诗意的实体”来达到自己征服他者的愿望。女人的非本质的特质就这样体现出来，男人之间是互不凝视的，因此一个女人总是被当作揭示男人实质性的、本质的和不可变更的优势的他者。康如水自认为是一个“生活向内的漂泊者”，他的内心是空泛地飘荡在半空中的，他希望女人结束自己漂泊者的身份，成为自己的精神家园，然而他对女人的认识也是空泛的，他把女人认作一个没有血肉的灵魂空壳，注定了他依然要孤独寂寞地走开的命运。相比之下冯显利对女性的主体性有清醒的认知，“我不在乎他跟我爱一个女人。我是看不下去他那种保护者的态度”②李健吾：《李健吾文集》（戏剧卷2），北岳文艺出版社2016年版，第31页。。他明白女人不是物品，也不是资源，不能作为一个被争夺的对象，男人与女人之间只是平等地相爱。李健吾借冯显利之口，表现了对女性主体性和本质性的期望，他通过塑造具有真实自我的女性主人公来讽刺任何将女性过分贬低或抬高的行为，几乎是直白地表达了自己的女性观。

李健吾的写作突破了“五四”时期作品以革命为目的对女性的单一化和模式化处理，在呼吁女性走向社会和恋爱自由之外真正触及了女性复杂的心理过程和意识觉醒。李小江认为，“走向女人”首先是“女性自我意识”的觉醒——意识到社会中应该有自己身为女人的一个合法、独立的生存空间，再到“女性主体意识”觉醒——意识到身为女性应该也能够做自己命运的主人、生活的主人。③李小江：《解读女人》，江苏人民出版社1999年版，第211页。

李健吾以自己的女性观为指导，期待女性有自我追求、勇于表达、摆脱成为符号和他者的命运，让玉贞、张妈、谢淑义、孟太太、厅长夫人这些或新式或旧式的女性形象，都不再是纸面上冷冰冰的人物，而是用情和意、用性格和心理的细致刻画编织的真实的具体人，她们用自己的力量抵抗男权社会对女性的支配，认识自我的本质性，捍卫自己生命的意义，使自身的意识达到一种内在的和谐。