被塑造的典范《芥子园画传》初集皴法图式考

杨 柳

皴法是中国山水画中最能彰显画家笔墨特质的一项技法，随着明初以来画史意识的增强，对各类皴法图式的梳理和总结也渐成体系。清康熙二十八年（1689）刊行的《芥子园画传》初集是山水画图式的集大成之作，细考其中的皴法图式可以发现，一些堪称典范的皴法其实经历了不断演化，从某种意义上讲，它们是在后人的塑造甚至误解中成为经典的，这又对后世的绘画产生了影响。本文以倪瓒式“折带皴”、郭熙式“卷云皴”、王蒙式“解索皴”三者为例，对皴法图式的经典化过程，以及图式与绘画间的互动关系进行探讨。

一 倪瓒式“折带皴”

（一）“折带皴”的命名及其图式

“折带皴”的名称最初由《芥子园画传》初集提出，指的是“元四家”之一倪瓒（1306—1374）1关于倪瓒的生年此前学界有两说，其一，据周南老《元处士云林先生墓志铭》认为倪瓒生于元大德五年（1301）；其二据《清秘阁全集》卷五诗歌、卷九《跋画》以及《倪瓒与易恒书》中袁华题跋等史料，考证倪瓒生年应为元大德十年（1306），为当前学界的定论。所创的一种石皴法，其特征是中侧锋并用，先以横笔拖锋，再转折向下侧擦，形如折带故名。最早记录这种皴法的是晚明鉴藏家董其昌（1555—1636），他在《容台集》中形象地称之为“叠糕坡”：“关仝画为倪迂之宗。余尝见赵文敏《扣角图》仿关笔，皆用横皴2“横皴”一词最早见于北宋韩拙的《山水纯全集》，与披麻皴、点错皴、斫剁皴、匀而连水皴并列。明万历《三才图会》首次为它匹配图式，不过采用的横短线型与倪瓒画法不类。，如叠糕坡，乃知倪所自出也。”3[明]董其昌，《容台别集》卷四，明崇祯三年（1630）董庭刻本，叶十四正。安岐（1685—？）《墨缘汇观》亦云：“云林作画，山石多用横皴。”4[清]安岐，《墨缘汇观录》卷三，清光绪元年（1875）刻《粤雅堂丛书》本，叶五十一正。这里强调的是一种层叠的、横向的笔势。笪重光（1623—1692）《画荃》曰：“叠糕即斧劈之后尘。”5[清]汤贻汾，《画荃析览》卷下，清嘉庆十九年（1814）刻本，叶一背。说明它也具有侧锋皴擦的特征，这在上海博物馆藏明万历四十一年（1613）的宋懋晋《摹古画稿》6参曹蓉，《传统记忆：明代的山水画稿与山水画知识》，载《文艺研究》2022年第2 期，第137—139 页。的“云林”皴法图式（图1）中有明显体现。上海图书馆藏崇祯间汪建功的手稿《画学南宗》将这种皴法称作“交带皴”：“交带皴，俗呼交搭，倪瓒初学董元，后得关仝切玉裂冰法，柔劲相兼，浓淡得趣，清空虚旷，幽迥无际。”7[明]汪建功，《画学南宗》不分卷，明崇祯间稿本，叶十四正。从他所绘“交带皴”图式来看（图2），交搭的线条类似董源披麻皴，方折的转角则取法关仝的“切玉裂冰法”，不过它的纵笔并没有明显折转成侧锋。

图1 明万历宋懋晋《摹古画稿》中的“云林”皴法图式

图2 明崇祯《画学南宗》的“交带皴”图式

清康熙《芥子园画传》初集正式将倪瓒的这种皴法命名为“折带皴”：“折带皴法，倪云林用之。”从谱中所绘“云林皴法”图式（图3）看，横细竖粗的折笔和侧擦的特征愈加显著，这是由关仝皴法生发而来。关仝的真迹虽然没能留存下来，但我们从台北故宫藏恽寿平（1633—1690）仿古册页中临关仝的《太行山色图》以及《芥子园画传》初集卷三的荆浩、关仝皴法图式，不难看出关仝石法中层叠的、方折转角的特点。《芥子园画传》在取法时进一步突出了侧锋的皴擦：“云林石仿关仝，然仝用正锋，倪多侧笔，乃更秀润，所谓师法舍短也。”（卷三叶三背）“画多侧笔而云林尤甚。云林之皴，水尽潭空，简而益简……石廓多作方解，体势依然关仝也。但仝用正锋，倪运以侧纵。所谓侧纵，又非将笔一味横卧纸上，又非只用颖尖按之无力，乃用笔活甚。故旁见侧出，无非锋铓。用笔捷甚，故毫尖锥末，煞有气力。”（卷三叶二十八正）

图3 清康熙《芥子园画传》初集的“折带皴”图式

以上是明末清初时期画坛对倪瓒这一皴法的大体理解。不过笔者在观看倪瓒画作时却发觉，即使在他中晚年成熟期的绘画中，“折带”的转笔侧擦特征也并不显著。这一方面可能是因为倪瓒现存有限的真迹尚不足以完整呈现他的技法特点；但同时我们或许也应该思考这样一个问题：作为世人眼中最具倪瓒风格的皴法，“折带皴”是如何被塑造成经典的？让我们溯流而上，回到倪瓒的时代以及他的追摹者那里去找寻答案。

（二）倪瓒画作中的“折带”笔意

倪瓒，字元镇，号云林，生于无锡富家，所居清秘阁藏书千卷，法书名画逾半皆宣和秘物，更有三代鼎彝、名琴古玉，后人以“云林清秘，子京天籁”将其与项氏天籁阁并举。倪瓒所作诗画潇洒颖脱，在当时已声名赫奕，柯九思（1290—1343）曾云：“皇元画家如林，然亦悉萃于东吴，诚前代所不及也。故若赵雪松……倪元镇、王叔明、盛子昭诸君，莫不超越今古，辉映宇宙。即片纸尺幅，人不易得。”8[元]柯九思，《丹邱生集》卷二，《续修四库全书》集部别集类，上海古籍出版社，1996年，第1324 册，第413 页。在元末纷杂的环境中，随着兄长、父伯、长子的相继离世，倪瓒鬻卖田产，于至正十三年（1353）挈家避地江渚，从此漂泊而生，明洪武七年（1374）迟暮归乡，寓姻亲邹惟高家，以疾卒。

倪瓒现存画作中有明确纪年的早年作品（四十岁之前），以纽约大都会博物馆藏至元五年（1339）的《秋林野兴图》为最先，另有中国国家博物馆藏至正三年（1343）的《水竹居图》和上海博物馆藏至正五年（1345）的《六君子图》。从这三幅早年画作的坡石技法来看，柔长的麻皮皴披分交叠，当承袭自董源、巨然一脉。点苔的技法在《秋林野兴图》中尚未显露出个人特色，而几年后的《水竹居图》已形成一种尖峰侧卧、类似盾形的横苔，这种苔法在《六君子图》的远山表面也有运用。董其昌曾云：“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。”9[明]董其昌，《画禅室随笔》卷二，卢辅圣主编，《中国书画全书》，上海书画出版社，1993年，第三册，第1014 页。从倪瓒早年画作中的坡石来看，未见到方折的转笔，董氏所说的“侧笔”可能是指《水竹居图》中那种卧笔横苔，而这也是倪瓒此后画作中始终呈现的用笔特征。

倪瓒离开故里后，往来于甪直、同里等地，此后便寄寓太湖。从他漂泊生涯前十几年（1360年前）的作品来看，坡石绘法方面出现了一些变化。以普林斯顿大学艺术博物馆藏至正十三年（1353）所作《岸南双树图》、上海博物馆藏至正十五年（1355）《渔庄秋霁图》（图4）为例，与他早年临仿董、巨的弧线状披麻皴相比，这里的皴线被拉伸得更加平直，层层相叠的石面纹理，不由令人想起董其昌所谓的“叠糕坡”。根据潘景友《中国山水画皴法与地质构造》的研究，《渔庄秋霁图》中这种水平或有规律的略带倾斜的层理结构，应当取材于太湖沿岸沉积岩地层的山石。10参潘景友，《中国山水画皴法与地质构造》，浙江大学出版社，1989年，第33 页。除了横皴的线条，倪瓒还在石面的右下角施以渴笔侧皴和淡墨晕染。但需要指出的是，这里的横皴和侧擦并没有形成为一种明显连贯的笔法，因此并不能算真正意义上的“折带皴”。不过《渔庄秋霁图》石面右下方隐约可见两处淡墨的折笔，有些“折带皴”的意味。

图4 [元]倪瓒，《渔庄秋霁图》（局部），上海博物馆

倪瓒这种将横笔与侧纵皴擦相结合的笔法可以从上海博物馆藏《琪树秋风图》中做进一步分析。画面下方立一石堆，外廓以略带飞白的淡墨线条勾出，石面皴纹简淡，可以看到在中部横笔的末端有向下的擦痕（图5），运墨极干淡，形成斧劈皴的效果。这种带有方折转角的笔意大概就是倪瓒所谓的“荆、关遗意”。在他去世的前一年，倪瓒与赵原合作《狮子林图》，跋曰：“予此画真得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见也。”今北京故宫博物院藏有此画的摹本，画中假山石的外廓方折层叠，形如马齿。结合上文中提到的恽寿平仿古册页以及《芥子园画传》中的图式，可知这类马齿形的方折转角应当源自荆、关的典型笔法，而倪瓒的临仿则更多地加入侧锋皴擦。元代诗人郑元祐（1292—1364）有题画诗曰：“倪郎作画如斫冰，浊以净之而独清。”11[元]倪瓒，《倪瓒集》卷下，侯妍文、叶子卿点校，浙江人民美术出版社，2016年，第393 页。明嘉靖间唐顺之（1507—1560）跋倪瓒至正十五年（1355）《江云馆图》时称其“用笔清劲，势如削铁。云林在舟中所作，意趣甚浓，故此册之工细者也。笔底荆、关，墨色清润”。12同注11，第354 页。从“画如斫冰”“势如削铁”这类用词可以想见，倪瓒画作呈现给观者的是一种硬峭如斧劈的山石质感，这是侧锋皴擦带来的视觉效果。不过从倪瓒存世的画作来看，这类笔法在横笔与侧锋皴擦之间尚未形成一种明显的、连贯的转笔，或许称之为“折带的笔意”更加合适。

图5 [元]倪瓒，《琪树秋风图》（局部），上海博物馆

当然细究起来，倪瓒绘画中也并非完全没有出现连贯的横细竖粗的“折带”笔法。比如他在至正二十六年（1366）六十一岁时所作的《枫落吴江图》（台北故宫藏），整幅画面为“一水两岸”式构图，近景的土坡表面以披麻皴横散交错，石凹处施以渴笔皴擦，可以注意到，在坡角小石的外廓右侧出现了横细竖粗的方折转角（图6），转角处的线条笔势相连，纵笔在折转为侧锋时擦出飞白的痕迹，颇具书法的意味。台北故宫还藏有一件倪瓒的《安处斋图》卷，相较前者它的笔墨更加简淡，画面左侧的土坡，麻皮皴披纷而下，在近水岸处顺势转笔折落，形如衣带侧垂（图7）。这种描绘土质山坡柔和转角的“折带”，与《枫落吴江图》中方硬的折角有所区别。不过，就两幅画作中整体坡石而言，这种偏居一角的“折带”笔法显得并不突出，况且它更多是作为轮廓的勾勒，而非呈现坡石表面纹理的一种皴法。

图6 [元]倪瓒，《枫落吴江图》（局部），台北故宫博物院

图7 [元]倪瓒，《安处斋图》（局部），台北故宫博物院

倪瓒绘画中这种不甚经意的折笔，在他晚年画作中亦隐隐可见。此时他已离乡忽忽二十载，漂泊辗转，欲归家，但直至临终都未遂愿。正如他在《江亭山色图》题画诗中所言：“我去松陵自子月，忽惊归雁鸣江干。风吹归心如乱丝，不能奋飞身羽翰。身羽翰，度春水，胡蝶忽然梦千里。”归乡之思沉潜于笔端，便化作了微茫苍凉的底色。何良俊《阅云林画题》曰：“余见云林画晚年师荆、关，用枯笔焦墨作斧擘皴，极为苍古。”13同注11，第428 页。从倪瓒有明确纪年的极晚年（1370年后）山水画，如纽约大都会艺术博物馆藏明洪武四年（1371）《虞山林壑图》、台北故宫藏洪武五年（1372）《江亭山色图》《容膝斋图》、上海博物馆藏《松亭山色图》中可以看到，皴擦点染的笔触界限变得更加模糊，“折带”的笔意也显得草草不经意。比如在《容膝斋图》的近景山石（图8）中能见到形如“叠糕”的横皴，用线较中年时期的《渔庄秋霁图》更加苍劲，用墨也更为枯淡，横皴末端偶有向下弯折的笔触，皴擦极淡。同样的笔意在《虞山林壑图》中也有体现（图9）。倪瓒在处理线条折落时并没有程式化的笔法，有时略作停顿，呈弧线落下，尚未转成侧锋；有时则干擦而下，形成斧劈皴；还有一些折笔由披麻皴而来，线条柔和，没有出现横细竖粗的变化。在《江亭山色图》远山的石凹处，可以看到一处横细竖粗的折带用笔（图10），与前述《枫落吴江图》《安处斋图》的情况类似，这种偏于一角的折带笔法在整幅画作的石皴法中并不显眼。

图8 [元]倪瓒，《容膝斋图》（局部），台北故宫博物院

图9 [元]倪瓒，《虞山林壑图》（局部），纽约大都会艺术博物馆

图10 [元]倪瓒，《江亭山色图》（局部），台北故宫博物院

总之，从倪瓒现存绘画真迹来看，卧笔横苔是贯穿各时期的用笔特征，皴法中横笔与侧锋皴擦之间并没有形成明显连贯的转笔，尚不能算作真正意义上的“折带皴”。在倪瓒中晚年画作的坡岸边缘，虽然出现了横细竖粗的“折带”线条，但主要用于轮廓的勾勒，与呈现石面纹理的皴法还是有所不同，并且就山石整体而言，视觉上也并不突出。

（三）吴门画派仿倪画作中的“折带皴”

倪瓒的诗画在当时已负盛名，张端《云林倪先生墓表》载其“至正间与欧、虞、范、揭诸老诗鸣埒，联署姓名，板行于世。日晏坐清秘阁，于世累泊如也。或作溪山小景，人得之如拱璧”。14[元]张端，《云林倪先生墓表》，同注10，第374—375 页。随着明中期“吴门画派”的兴起，追崇元画者甚至以家中有无倪画而论清俗。15如明弘治十七年（1504）沈周题倪瓒《松亭山色图》曰：“云林先生戏墨，在江东人家以有无为清俗。”此画现藏上海博物馆。董其昌《题云林画》亦言：“云林画入逸品，江南人以有无为清俗，胜国已有此语，今亦寥寥如珊瑚木难矣。”同注10，第433 页。成化、弘治年间，吴中许国用收藏了倪瓒手书《江南春》词二首，以沈周、文徵明为首的五十余位文士相继命笔，之后又衍生出一系列以“江南春”为题的仿倪画作，堪称吴中人文胜景。那么，在吴门仿倪画作中的“折带皴”又是怎样的面貌呢？

我们先来看两件早期吴门的画作。《秋林隐居图》（东京私人收藏）16图版见[美]高居翰，《江岸送别：明代初期与中期绘画》，夏春梅等译，生活·读书·新知三联书店，2014年，第50 页。是明初画家王绂（1362—1416）在建文三年（1401）画赠好友吴舜民的作品，画作临仿倪瓒风格，按照高居翰的说法：“他完全沉浸在倪瓒的风格中，几乎看不到王绂的痕迹，如果去掉王绂的题款而代以伪造的倪瓒落款，那么将可瞒过那些不熟悉两者笔墨的观者。”17同注16，第49 页。从近坡和远山的皴法来看，卧笔横苔和侧锋皴擦是最主要的仿倪笔法，不过王绂的笔触似乎较倪瓒更重。在坡角边缘也同样出现了横细竖粗的方折转笔，但在整体画面中并不突出，这和倪瓒画作的情形相似。

同为吴门画派先驱的刘珏（1410—1472）有《仿倪瓒山水》轴18同注16，第61 页。现藏巴黎吉美博物馆，上面有他本人与沈周的题诗。这件作品的构图和笔法与台北故宫藏沈周的《策杖图》非常相近，山体的轮廓皆以细劲的线条交组而成，时而有凸起的棱角，线条折落间颇具萧然劲峭之态。倪瓒中年以后临仿荆、关笔意，时而在长柔的线条间掺入凸起的棱角，比如台北故宫藏《江岸望山图》就采用此种笔法。从图11 的对比可见，三件作品的风格有相近之处，山棱虽作折落之势，但并没有出现程式化的横细竖粗的转笔。

图11 左：[元]倪瓒《江岸望山图》，中：[明]刘珏《仿倪瓒山水》，右：[明]沈周《策杖图》中山体边棱的凸角对比

到了明代中期，吴郡沈周袖然举首，他早年师从陈宽（1396—1473）、杜琼（1396—1474）习画，临摹董、巨、二米及元季四大家，深得妙旨。今北京故宫博物院藏沈周《沧州趣图》是一件融合了“元四家”笔法的精彩长卷，其中最后一段坡岸景观便是临仿倪瓒的风格。主坡两侧的表面以疏松干淡、深浅不一的皴线交叠而成，在右侧靠近水面的石缘可以看到若干道折笔，这些折线大都起笔较细，而后逐渐加力再顺势侧锋折转，转角比较柔和，类似倪瓒《安处斋图》坡石边缘的笔法。但可以注意到，靠近右侧的一道折线是横笔后略上提，而后直接向右下方侧擦，形成了一个横细竖粗的钝角（图12），虽然不是典型的方折转角，但已经具备了折带皴的笔法特征。

图12 [明]沈周，《沧州趣图》（局部），故宫博物院

文徵明（1470—1559）弱冠即学画于沈周，继而上探宋、元诸家之奥，以清名长德主吴中风雅之盟四十年。董其昌将文、沈视为继“元四家”之后文人画脉的正传：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子……直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈又远接衣钵。”19同注3，叶四。文徵明曾言：“平生最爱云林子，能写江南雨后山。”20[明]文徵明，《文徵明集·补辑》卷十四，周道振辑校，上海古籍出版社，1987年，第1165 页。在对倪瓒《江南春》词的诗画唱和中，他也是最热忱的一位。弘治十一年（1489）、嘉靖九年（1530）文徵明曾两度参与《江南春》词的唱和，并于嘉靖九年至三十五年（1530—1556）间先后创作了六幅仿倪风格的《江南春图》。今北京故宫博物院收藏的《江南春图》为文徵明嘉靖二十三年（1544）所作，卷末有画家自题：“徵明戏仿倪云林写此，甲辰八月廿又六日。”从整体画风而言，继承了倪瓒简淡疏朗的风格，在皴法上以淡墨皴擦为主，并施以浓墨横苔，由于质地为绢，相较倪瓒画作中渴笔皴擦的糙面感，此画呈现的视觉感更为冲雅平和。值得注意的是，在画面中部树根处的石面出现了两道横细竖粗的“折带皴”（图13）。这种笔法在文氏仿倪画作中并非孤例，再来看重庆市博物馆收藏的《仿倪山水图》卷，这是文徵明八十四岁时临仿倪瓒的又一佳作。开卷的一组小石堆，石面施以倪瓒式横苔，然其笔触较倪氏更为扁尖。这种劲峭的笔势贯穿全卷，在披麻皴的撇笔中展露得尤为明显，甚至擦生出类似炭笔素描画中那种爽劲的笔锋。在画卷中部的土石坡，横长的披麻皴层层相叠形如“叠糕坡”，与倪瓒《渔庄秋霁图》中的长弧线相似，而在石廓或石面纹理的转角，不止一处出现了横细竖粗的“折带皴”（图14）。如果说倪瓒绘画中用于坡岸边角的折带笔法近似轮廓的勾勒，尚不能称作“石皴”，那么文徵明山石表面层层相叠的这种“折带”显然是一种正式的皴法。

图13 [明]文徵明，《江南春图》（局部），故宫博物院

图14 [明]文徵明，《仿倪山水图》（局部），重庆市博物馆

文徵明皴法中这种尖峭的特质，在他的弟子陆治（1496—1576）、居节（约1524—1585）等人的仿倪画作中得以继续发展。随着存世倪瓒真迹的日渐减少以及吴门画派影响力的逐渐扩大，后世学画者对倪瓒的临习很难完全绕过吴门而直接古人，从这个意义上，可以说正是文徵明及其弟子的仿倪画作“塑造”了后人眼中的倪瓒皴法。

典型的“折带皴”在文徵明高足居节那里得到了更充分的体现。崇祯年间汪建功在其手稿《画学南宗》里对倪瓒“交带皴”的师法传承有过论述，其中特别提到了居节：

倪瓒初学董元，后得关仝切玉裂冰法，柔劲相兼，浓淡得趣，清空虚旷，幽逈无际。后之师者远莫能及，惟居节得其用笔之法，然意趣亦难胜之。21同注7。

现藏于台北故宫的居节《江南春图》轴，乃吴中文人诗画唱和倪瓒《江南春词》的系列创作之一。此画与上海博物馆藏文徵明的《江南春图》均为青绿山水，然用色颇为雅淡，上有居节自题《江南春》诗词各一首并跋。22关于此画中居节题跋的时间（嘉靖辛卯1531年），高居翰在《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368—1580）》中有考证，认为有可能是他晚年为了鬻画而有意将创作时间提早。画面中扁尖的横苔、劲峭的皴线不由令人联想起文徵明。尤其引人注意的是，画家在描绘山岩时在形如“叠糕坡”的横皴末端，熟练地转笔向下折为侧锋，形成了非常典型的“折带皴”（图15）。高居翰曾这样评价居节：“其物象清晰、棱角分明，本质上是抽象的……他把全部的精神都贯注在处理形式纯粹性的问题之上……此一做法在16世纪末期至17世纪前半叶的吴派晚期绘画中，并不具代表性；反倒是同时期活跃于松江附近的画派，起而采用此风，并且加以拓展。其中，又以董其昌最不遗余力。”23同注16，第286 页。

图15 [明]居节，《江南春图》（局部），台北故宫博物院

（四）董其昌与“折带皴”的程式化

真正将“折带皴”作为倪瓒的典型笔法提出并予以特别效仿的，正是晚明“松江派”领袖、书画理论家董其昌。董氏倡导的“南北宗论”奉王维为文人画始祖，“元四家”皆其正传，倪瓒的画高居“逸品”之列。在《容台集》中董其昌首次将倪瓒的折带皴笔法（叠糕坡）拈出，并专门进行了临仿，从某种程度上可以说是一种强化。

现藏于台北故宫的董其昌《仿倪瓒笔意》轴，在构图上将倪瓒的一水两岸式改造为多重山石分割水面的深远空间，在画面中部和下方的小石转角，能明显看到多重横细竖粗的“折带皴”（图16），折角处的笔法由中锋转侧锋直皴而下，呈斧劈之势。这里的“折带”不再是倪瓒画中出现在石廓边缘的不经意的线条，而是随坡石高度依次相叠，犹如音乐中往复回环的段落，构筑起来的一种风格化笔法。这种典型的“折带皴”在董其昌的仿倪画作中屡屡出现。比如天津博物馆藏崇祯六年（1633）的《疏林远岫图》，此画是董其昌为同年袁可立（1562—1633）所作，山石用线颇枯劲，在近景松树根部的石堆表面，淡墨相叠的“折带皴”清晰可见，这种劲折的笔势与居节《江南春图》中的“折带皴”很相似。

图16 左：[明]董其昌《仿倪瓒笔意》，右：《疏林远岫图》中典型的折带皴

凭着董其昌对画坛的影响，“折带皴”中横细竖粗的折笔特征愈加凸显，并逐渐成为明末清初仿倪画作中的一种程式。比如“画中九友”之一李流芳（1575—1629）创作于天启元年（1621）的《为士远作山水图册》（北京故宫藏）是他晚年山水的代表作，其中临仿倪瓒的山石折笔即为典型的“折带皴”（图17）。后来清初画家王概依据李流芳遗稿编纂《芥子园画传》初集时，也特别突出了倪瓒“折带皴”图式中横细竖粗的折笔特征（图3）。虽然古人学画很多时候可以参照前人的绘画，但从画谱提炼的图式入手无疑是更便捷的方式。不过图式的提炼过程难免有简化的趋向，学画者在参照版刻画谱临摹时容易将简化的、图式化的风格误传为原画的特征，久而久之，反过来影响了世人对画家风格的理解。清道光三年（1823）《衡山县志》中对邑人欧阳旺有这样一段记载：“书法学赵吴兴，兼精古篆隶，画临芥子园谱，山水绝类云林。人谓黄痴倪迂，旺与父振各得其妙。”24[ 清] 侯钤续修，《 衡山县志》 卷三十九，清道光三年（1823）刻本，叶十正。欧阳旺的山水今已无从考证，他“绝类云林”的风格或许很大程度上得力于《芥子园画传》中这种程式化的“折带皴”。

图17 [明]李流芳，《为士远作山水图册》（局部），故宫博物院

我们注意到在一些传为倪瓒的作品中，往往会刻意突出“折带皴”横细竖粗的程式化特征，这其实与倪瓒本人的笔法相距甚远，而更接近明中晚期以来的仿倪风格。比如台北故宫藏传倪瓒的《画谱》，从“半壁佐远山”“两石各皴法”等图式来看，侧锋转笔的特征极其明显（图18）。按照谱中元至正十年（1350）的落款时间是倪瓒偏早年所作，但这与他早期的绘画风格差异很大，容庚、方闻等多位前辈学者已指出，此谱疑似晚明人所为。又比如台北故宫藏传倪瓒明洪武五年（1372）所作的《岩居图》，中景处山岩折角的侧锋皴笔也颇为醒目，从题款字迹、横苔用笔等方面综合考量，也非倪瓒的原作。王季迁（1906—2003）《画语录》中曾特别谈到倪瓒的用笔：“笔墨显得很不费力，但力量含于其中、隐藏在笔墨里。”25徐小虎，《画语录：听王季迁谈中国书画的笔墨》，王美祈译，广西师范大学出版社，2020年，第160 页。这与明代力量外露的审美趣味是不同的。

图18 [元]传倪瓒，《画谱》（局部），台北故宫博物院

值得一提的是，相比晚明程式化的临仿，继踵董其昌的“清初四王”对古典图式的提炼更多融入了其自身的画学理解。正如黄公望山水中随意点缀的横苔被董其昌抓取加以整饬，最终经由王时敏的反复强化成为标志性的“王时敏的黄公望”笔墨，26参章晖，《重构经典：王时敏对董其昌的超越》，载《新美术》2022年第5 期，第46 页。倪瓒的皴法也经历了类似的内化过程。北京故宫收藏的王时敏（1592—1680）《落木寒泉图》是画家七十二岁时的仿倪画作，近景石堆侧面以淡墨叠作折角（图19），相较董其昌直露、率意的折带，王时敏的折笔显得更为古拙和内敛。土坡及山石表面的浓墨横苔在触笔的轻重长短上注重变化，但与倪瓒的横苔相比仍显得相对规整。

图19 [清]王时敏，《落木寒泉图》（局部），故宫博物院

再来看一件私人藏王翚（1632—1717）康熙三十六年（1697）所作《仿倪董山水》卷，卷末所录的董其昌题诗正巧与董氏仿倪山水轴《锡山烟霞图》（上海博物馆藏）中的诗跋一致。在此卷中王翚将倪瓒“一水两岸”式的构图改为横长手卷，徐徐展阅之下，苍石磊砢，林木寂秀，极尽萧疏之趣。山石右侧层层折落的“折带皴”（图20）带有董其昌细劲的笔意，但相比董氏《锡山烟霞图》远山山角处劲折的线条显得更规直有序，更接近王时敏《落木寒泉图》的笔意。王翚此卷虽言仿倪，实则包含了对倪瓒、董其昌、王时敏三者风格的理解。

图20 [清]王翚，《仿倪董山水》（局部），私人藏

二 郭熙式“卷云皴”

“云”与“石”，一浮游于天际，一磊落于地表，看似刚柔有别，实则在中国传统文化中渊源甚早。《说文解字》曰：“云，山川气也。”27[东汉]许慎撰，[宋]徐铉校定，《说文解字》卷十一下，清嘉庆间平津馆丛书本，叶四背。谓云气乃自山川所出。《诗经·召南·殷其雷》：“殷其雷，在南山之阳。”汉代毛氏传曰：“山出云雨，以润天下。”唐代孔颖达（574—648）疏曰：“‘山出云雨’者，《公羊传》曰：‘触石而出，肤寸而合，不崇朝而雨天下者，其唯泰山乎。’”28[西汉]毛亨传，[东汉]郑玄笺，[唐]孔颖达疏，《毛诗注疏》卷一，清嘉庆二十年（1815）南昌府学重刊宋本十三经注疏本，叶十七正背。后世遂以“触石”作咏云的典实，如《玉台新咏》“巫山高”诗就有“朝云触石起，暮雨润罗衣”29[陈]徐陵辑，《玉台新咏》卷六，民国间上海涵芬楼借无锡孙氏小绿天藏明代五云溪馆铜活字本影印《四部丛刊》本，叶十三背。之句。南朝沈约（441—513）《和刘雍州绘博山香炉》诗云：“如彼崇朝气，触石绕华嵩。”30[梁]沈约，《沈隐侯集》卷四，明末张燮刻七十二家集本，叶十七背。这大概是绘画文献中将云、石相关联的最早记载。唐代诗人贾岛（779—843）《题李凝幽居》诗曰：“过桥分野色，移石动云根。”31[唐]贾岛，《贾浪仙长江集》卷四，民国间上海涵芬楼借江南图书馆藏明翻宋本影印《四部丛刊》本，叶二背。其“云根”一词也自“触石”化出。宋代杜绾（生卒不详）博雅好古之士，尝采瑰异之石，第其流品编成《云林石谱》，孔传（1065—1139）序曰：“天地至清之气，结而为石，负土而出。”32[宋]杜绾，《云林石谱》题辞，清嘉庆十年（1805）张氏照旷阁刻学津讨原本，叶一正。他将奇石解释成天地至清之气的凝结。总之，在中国古典语境中“云”与“石”一直有着互生的关联性。

（一）宋元时期“块面状”的卷云皴

山状的云气纹在汉代工艺品中已有广泛地运用。33参赵丰，《连烟和云 众兽群聚：汉代的云气动物纹锦》，载《浙江工艺美术》1999年第2 期，第1—2 页。绘画方面，云-石互生的关联性在北宋已有明显体现，如米芾《画史》曾对李成山水画中的山石形象这样描述道：“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意。”34[宋]米芾，《画史》不分卷，明崇祯间津逮秘书本，叶四十五正。黄公望《写山水诀》也记述了李成、郭熙这类山石如云的画法：“看云彩即是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云。”35[元]黄公望，《写山水诀》，卢辅圣主编，《中国书画全书》，第2 册，第762 页。下面我们通过绘画实例作进一步理解。如果将北京故宫博物院藏郭熙《窠石平远图》前景中的小坡石（图21）与浓积云的照片（图22）对观，不难看出两者的相似性。郭熙以浓墨勾染出石头不规则的圆弧状轮廓，再用稍淡的墨反复皴擦石面，通过不同方向和轻重的按压、侧擦摹拟出一种团絮状的质感，同时辅以不同浅深的晕染，使石面呈现出类似云朵在光线照射下的明暗变化。画家在描摹这种团絮状质感时采用的是块面状的笔法，按照海因里希·沃尔夫林[Heinrich Wölfflin]的说法，这种“涂绘”的风格适于表现“那种无法捕捉到的形体的不确定性”36[瑞士]海因里希·沃尔夫林，《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》，洪天富、范景中译，中国美术学院出版社，2017年，第57 页。，这恰好与卷云的特质非常契合。

图21 [宋]郭熙，《窠石平远图》（局部），故宫博物院

图22 浓积云照片

日本大阪市立美术馆收藏的传李成《读碑窠石图》，近坡处的山石拥簇相叠，状若云头（图23）。与郭熙《窠石平远图》不同的是，画家在这里没有过多地采用皴擦，而主要运用淡墨的晕染，山石的轮廓也随之消融于石面交叠的阴影中，从整体视觉上，给人一种如云般渐变、柔和的朦胧感。正如米芾所说的那样：“李成淡墨如梦雾中，石如云动。”37[宋]米芾，《画史》不分卷，明崇祯间津逮秘书本，叶四十五正。

图23 [宋]（传）李成，《读碑窠石图》（局部），日本大阪市立美术馆

再来看第三组作品，台北故宫博物院藏郭熙《早春图》和日本澄怀堂文库藏传李成（一作传郭熙）的《乔松平远图》。从图24 的细节可见，两者在山石纹理的描摹上有共通之处，画家先以浓墨勾出类似云朵不规则的轮廓，在皴法方面除了运用《窠石平远图》《读碑窠石图》中那种侧笔皴擦、淡墨晕染等手法外，还加入了较宽的中锋拖笔，不过就石面整体视觉效果而言，仍然是偏于块面状的笔法。

图24 [宋]郭熙，《早春图》（局部），台北故宫博物院

到了南宋至元代中早期，李郭派山水虽不像北宋时那样鼎盛，但仍然拥有为数众多的追摹者，他们在描绘积云状山石纹理时所运用的技法更加综合，同时也融入了自身的笔法特点。现藏于台北故宫博物院的南宋佚名（或曰唐棣）绘《岷山晴雪图》就是郭熙传派的典型风格，其笔法与布局悉仿自郭熙的《早春图》。从近景山石的细部来看（图25），石头轮廓仍以粗细不规则的浓墨线条勾出，在描绘石面纹理时相当醇熟地运用了皴擦、染淡等技法，幻化出如云般自然舒卷的动态和棉絮状的层次感。台北故宫另藏有一件元代画家朱德润的《林下鸣琴图》，也是临仿郭熙笔意的山水佳构。画面前景中的山石呈积云状（图26），可以注意到，画家在处理山石轮廓时不再像郭熙那样有比较清晰地勾勒，而是以一种卷曲的笔触反复皴擦而成，运笔的方向更加多变，这在淡墨的运笔中也可以清楚地看到。此外，画家还在山石底侧划出一道带有飞白触感的拖笔，展现出技法的丰富性。

图25 [南宋]佚名，《岷山晴雪图》（局部），台北故宫博物院

图26 [元]朱德润，《林下鸣琴图》（局部），台北故宫博物院

总的来说，在郭熙以及宋元时期李郭派的绘画作品中，画家应当是有意识地借用了积云的外形特征来状拟山石。他们通过浓墨勾、染的手法摹拟积云状山石不规则的轮廓，同时又运用综合性技法再现了石头表面团絮状的质感和丰富的明暗变化。从整体画面来看，这类皴法呈现的是一种块面状的、而非线形的视觉观感。

（二）明代以来线形化的“卷云皴”

明初以来，石皴法作为山水画中最重要的一类技法开始得到系统地总结。王佐《新增格古要论》列出的十一种皴法中，首次出现了以郭熙为代表的“乱云皴”：“郭熙……多鬼面石，乱云皴。”38[明]曹昭撰，[明]王佐增，《新增格古要论》卷五，清光绪二十二年（1896）惜荫轩丛书本，叶十二正。而后唐志契《绘事微言》、杨尔曾《图绘宗彝》、朱寿镛《画法大成》、汪砢玉《珊瑚网》等画论图籍中均沿用了这一称谓。这种皴法在明末清初的图谱书籍中还被称作“卷云皴”（周履靖《画评会海·绘石奥论》、王圻《三才图会》、石涛《画语录》）、“云头皴”（汪建功《画学南宗》、王概《芥子园画传》初集），或直接称作“郭熙皴”（《画学南宗》）。从“乱云皴”的命名并结合前述李郭画派的画作来看，要将这种笔触复杂、块面状的皴法提炼为一种绘画教学图式并不是一件容易的事。

关于这种石皴的画法图式，最早应出现于万历三十七年（1609）的《三才图会》，在“人事五卷”之“画石法”中列有“卷云皴，郭熙”一式（图27）。不过这种线描式勾云法更贴近工笔设色的早期山水画，与郭熙风格无甚关联。在万历四十一年（1613）宋懋晋为张积源所作《摹古画稿》中，有“郭熙，卷云皴”图式二幅（图28），其中一为初稿，一为成稿。从初稿中可以更清楚地看到，宋懋晋所理解的“卷云皴”是以一种类似披麻皴的长线条交叠环绕而成，再略加皴擦和墨染，最终成为成稿中的样式。而汪建功在他崇祯八年（1635）的手稿《画学南宗》里以近乎同样的线形图式示范了郭熙的“云头皴”（图29），并附文字说明：“云头皴，郭熙皴，李成巧瞻致工后变其体，张著、王渊、唐棣、朱德润皆师之。”同时期的金陵画家龚贤（1618—1689）也在课徒画稿中对这种皴法作了线形化的讲解，“其卷曲者又称卷云”，“‘卷云’与‘解索’相近”。在这里龚贤将“卷云皴”与“解索皴”归为同一类皴法，而我们知道“解索皴”正是从披麻皴系中分化而出，属于典型的线形皴法。

图27 明万历三十七年（1609）《三才图绘》中的“卷云皴”图式

图28 明万历四十一年（1613）宋懋晋《摹古画稿》中的“捲云皴”图式

图29 明崇祯《画学南宗》中的“云头皴”图式

从明代画谱中这些“卷云皴”“云头皴”图式可以看出，当时人们对这种石皴法的理解已趋于线条化。那么与之相应的，在追摹郭熙风格的明代绘画中是否也发生了同样的转变？

我们先来看北京故宫博物院藏明初宫廷画家李在（？—1431）的《山村图》，此件立轴与台北故宫博物院藏旧传为郭熙的《山庄高逸图》在笔法上极为相近，学界以为同出李在之手。据画史记载，李在山水细润者宗郭熙，从《山村图》《山庄高逸图》主峰的细部来看（图30、图31），郭熙画作中原本皴擦染淡、呈块面状的卷云皴，在这里呈现为一种类似解索皴的渔网状的交叠用笔，属于偏向线形的笔法。

图30 [明]李在，《山村图》（局部），故宫博物院

图31 [明]李在，《山庄高逸图》（局部），台北故宫博物院

另一位明初宫廷画师马轼有《春坞村居图》传世（台北故宫藏），画面中的主峰呈卷云之势，S 型山脉的整体布局与郭熙《早春图》如出一辙。不过可以注意到在石面纹理的处理手法上，画家以中短线条交叠勾挑而成（图32），略施极淡的墨染，主要也运用了线形笔法。

图32 [明]马轼，《春坞村居图》（局部），台北故宫博物院

画家朱端在明正德时期的画院中首屈一指，现藏北京故宫博物院的《烟江远眺图》是他临仿郭熙笔意的佳作。画面上方呈卷云状的主峰显然出自郭熙传派，山石的轮廓以浓墨勾勒出，其表面的皴法则以一种卷曲的弧形线条绘成（图33）。高居翰在《江岸送别：明代初期与中期绘画》中特别提到了朱端此类风格的作品：“朱端最特殊且吸引人的风格……是他自己临仿郭熙风格的一种欢乐嬉戏的罗可可式[Rococo]画法……它们甚至更依赖线条来构成画面，线条也更受到运笔时抽象节奏的左右。”39同注16，第120—123 页。高居翰将这种线形用笔称为“欢乐嬉戏的罗可可式画法”，在他列举的另一件斯德哥尔摩国家博物馆藏朱端《山水》轴中，也可以看到这种卷曲的、弧线形的石皴。此外，台北故宫博物院还收藏了一件传郭熙的明代《雪景图》，山石表面明显运用了类似“解索皴”的线形笔法（图34），这不由令人想起龚贤在课徒画稿中所说的：“‘卷云’与‘解索’相近。”

图33 [明]朱端，《烟江远眺图》（局部），故宫博物院

图34 [明]佚名，《雪景图》

除了类似“解索皴”的长线型，在“卷云皴”的线形化过程中还出现了短线型画法。比如台北故宫博物院藏王问（1497—1576）的《丹池樵歌图》，画中的山石轮廓以浓墨勾勒，状若卷云，石面的纹理则以短线勾连点擦，细如鱼鳞纹（图35）。清初《芥子园画传》初集的“云头皴”图式（图36）也是由短线条构成，山石左侧交叠排布的近似牛毛皴的圆弧状短线，由左向右披散开来，颇有风卷云涌之势，旁附文字讲解：“郭熙……山辄作云头，颇觉雄丽……古人云：‘夏云多奇峰。’”这种短线型的卷云皴在乾隆年间宫廷画师袁耀的《拟郭熙盘车图》中得到了更明显地体现。如图37所示，山石的轮廓主要以中锋勾连成圆弧状，在描绘石面皴纹时笔锋自左上方入，向右下方拖转横擦，这种短促卷绕的笔势与《芥子园画传》中的图式非常相近。由此或许可以进一步推想，清代绘画中这类短线团曲的“卷云皴”画法，可能与《芥子园画传》的传播有一定关联。比如日本学者西上実通过分析《芥子园画传》初集中的“卷云皴”图式与京都国立博物馆藏石涛《黄山图册》的相似性，进而论证了《芥子园画传》对石涛山水画产生的影响。40参[日]西上実撰，《石涛和芥子园画传》，汪莹译，载《紫禁城》2014年第7 期，第96—109 页。邵彦在《反哺：明清复制图像对卷轴画的影响：从几件中央美术学院藏画谈起》（载《书籍之为艺术：中国古代书籍中的艺术元素学术研讨会论文集》）一文中认为，京都国立博物馆藏石涛《黄山册》可能是一件20世纪初期的伪作，反映了清末民初造假者借助版画在作坊提高生产效率的一种聪明。

图35 [明]王问，《丹池樵歌图》（局部），台北故宫博物院

图36 清康熙《芥子园画传》中的“云头皴”

图37 [清]袁耀，拟郭熙盘车图（局部），大英博物馆

总的来说，“卷云皴”在宋元时期的绘画中是一种皴染结合的块面状的笔法，自明初以后逐渐转变成偏于线形化的用笔，这在明清教学画谱中也得到体现。画谱中的图式原本取源于绘画，不过在图式提炼的过程中，相对触笔复杂的块面状笔法，线形化的用笔更为明晰、简洁，因而可能更易于图式的提炼和传授。此外，这种线形化用笔的转变可能还与文人画传统中注重线条的书法性有关，也就是说，画家更关切的是线条自身的艺术张力，而不再刻意追求与自然物象的相似度。这种经由简化的线形化图式，反过来又可能影响后代画家对“卷云皴”的理解，从而逐渐偏离了郭熙“卷云皴”的最初面貌。

三 王蒙式“解索皴”

自明代以来，对各类画法的分类梳理渐成体系，经由不断提炼的名家风格元素也逐步形成了相对固定的图式。不过，画家在创作中往往会融合不同传派的画法，长此以往，原本相对单纯的图式特征就出现了混杂，名家风格的真实面目也日渐模糊。对大多数无缘一睹真迹的习画者而言，所谓的仿某某笔意，其实更多的是基于前人模仿的一种模仿。作为第一部山水画教学专谱，《芥子园画传》初集的初衷是将名家风格因子分门别类地提炼出来，从而形成一套相对稳定的教学范式，但事实上，这一“提纯”的过程也不可避免地出现了风格混杂。接下来我们以元代画家王蒙的“解索皴”为例，对这一风格杂糅的图式的形成过程进行解析，继而揭示清初“四王”重建古典绘画语汇的必要性。

（一）《芥子园画传》中风格杂糅的“解索皴”图式

《芥子园画传》初集卷三“诸家峦头法”中有一幅“解索皴”图式，右上角附文字说明：“此解索皴也，惟王叔明画之，神采绝伦。叔明于此皴却杂入披麻及矾头，下此者习之，未解此法，便如刻板矣。举之以备一体。”图式中的山石皴线交错披纷，形如交索，与王蒙的画作如辽宁省博物馆藏《太白山图卷》、上海博物馆藏《青卞隐居图》《丹山瀛海图》《春山读书图》等中的皴法特征颇为相近。不过需要注意的是，出现在“解索皴”图式主脉顶部的斜面平台，并不是王蒙的典型面貌，在现存可靠的王蒙真迹中，几乎没有见到这样穿插于山峦矾头间的平台。而这样的平台在“元四家”之一黄公望的画作中却频频现身，比如北京故宫收藏的《快雪时晴图》《天池石壁图》、南京博物院藏《水阁清幽图》等画作中，都能见到这类穿杂于主脉间的平台。

凑巧的是，《芥子园画传》初集卷五有一张整幅临仿黄公望风格的“法黄子久”图，如果将此图与上述王蒙的“解索皴”两相对照（图38），不难看出两者的主体山脉其实采用了同一套构图（红线圈出的部分）：上方的平台均呈反Z 形，平台与下方主脉间夹杂了矾头，主脉左下方有一道瀑布。只是在山峦走势上，“解索皴”图式顺沿脉势在左上角又增设了一处形状相似的平台，而“法黄子久”图式则将峰头折转向右，添加了一组矾头。由此可见，《芥子园画传》中的“解索皴”图式在突出王蒙皴法特征的同时，还掺入了黄公望绘画中常用的平台，是两种风格元素的杂糅。

图38 左：《芥子园画传》中的王蒙“解索皴”，右：“法黄子久”图式

（二）《青卞隐居图》及其明清变体

那么，这种王蒙-黄公望混体的“解索皴”图式是从何演变而来的呢？在现存王蒙的绘画中，与这种图式结构上最相近的是上海博物馆收藏的《青卞隐居图》。通过图39 的山峦局部图可以看到，主峰的顶端向左侧偏转，山体主脉略呈S形弯折，中间夹杂了矾头；主脉右肩的位置附连一尖状小峰，左下侧则有一道瀑布。这些特征都与《芥子园画传》中“解索皴”图式的山体结构相近。而《青卞隐居图》的收藏者安岐（1685—？）在《墨缘汇观》中这样评述此画：“王蒙《青弁隐居图》，山顶多作矾头，皴法披麻而兼解索。”41[清]安岐，《墨缘汇观录》卷三，清光绪元年（1875）刻《粤雅堂丛书》本，叶五十六正。这与《芥子园画传》中“解索皴”的说明文字“此解索皴也，惟王叔明画之，神采绝伦。叔明于此皴却杂入披麻及矾头”多有相合之处。由此可以猜测，《芥子园画传》中的“解索皴”图式或许就是以《青卞隐居图》或类似的明代仿本为母本提炼而成的。

图39 [元]王蒙，青卞隐居图（局部），上海博物馆

《青卞隐居图》是王蒙为表弟赵麟（？—约1639）所绘，据画中藏印及相关著录显示，此图从赵氏家族散出后在明中期曾被无锡鉴藏家华夏（1494—1567）收藏，复经项元汴（1525—1590）、董其昌、耿昭忠（1640—1686）、梁清标（1620—1691）、安岐等名家递藏，后被贡入乾隆内府。也就是说，《青卞隐居图》自明代中晚期以来一直在江南顶级的收藏圈流转，作为“山樵第一得意山水”（董其昌语），它自然会对明代画坛尤其是崇尚元人笔意的吴门画派产生影响。这可以从沈周早年的画作中得窥一斑。

相城沈氏世游艺苑，乃吴中盛族。沈周的曾祖沈良（1340—1409）与王蒙有诗画交谊，42吴宽《家藏集》卷六有《题王叔明遗沈兰坡画》，首句曰：“黄鹤山人樵古松，踏月夜访兰坡翁。”今台北故宫藏王蒙《花溪渔隐图》上也有沈良的题诗。沈周祖父沈澄（1375—1462）的好友陈汝言（生卒不详）与王蒙也有极好的交情，故沈周父亲沈恒（1409—1477）从陈汝言之子陈继（1370—1434）学画，而沈周又拜陈继之子陈宽（1396—1473）为师，因此沈家子弟的画风多宗王蒙一路。现藏于台北故宫的《庐山高》是沈周为陈宽七十寿辰所作，是其早年细笔山水的代表之作。沈周一生未曾涉足江西，这幅借陈宽故里之名山以颂师德的画作显然是基于前人笔墨的庐山之想。画面中稠密蜿蜒的山峦，缜密细秀的牛毛皴，浓墨点苔、焦墨破醒的苔点法都与王蒙的《青卞隐居图》风格相近。两幅画的主脉结构从整体上都自左上角向右下角贯穿，在主峰的右肩处均有一凸起的小尖峰，矾头堆的下方都有一个向左偏转的峦头，在主峰的左下方皆有一道瀑布（图40）。值得注意的是，《青卞隐居图》的主脉中部有一段层叠向下的山崖，王蒙在处理崖面顶部时将它描绘成一连串凸起的小土坡，其上辅以焦墨擦苔；而沈周的《庐山高》则将这一段的顶部完全改造成了黄公望式的斜面平台，整段山崖以淡墨皴染，在整幅画面中显得尤其醒目。这种将黄公望的平台元素渗入《青卞隐居图》式山体中的手法，在沈周的绘画中不止一次被采用，比如辽宁省博物馆所藏《魏园雅集图》也出现了类似的平台穿插。

图40 左：[元]沈周《庐山高》，右：[元]王蒙《青卞隐居图》的主峰

台北故宫博物院收藏的沈周成化六年（1470）前所作《崇山修竹轴》，是他在狭长画幅中将平台元素融于“青卞图”式主脉的又一探索。画面中主峰上半段的山体结构与《青卞隐居图》相近：主峰的峰头都偏向左侧，右肩处有一凸起的尖峰，山凹间夹杂着一堆矾头，主峰左下侧夹生出一道山谷，这里的瀑布被安置在了主峰右侧更低的山凹。沈周将最显眼的峰头绘成两大块斜面平台，而将《青卞隐居图》中峰头的矾石堆改换到右肩小峰的下方。这一杂糅的主脉结构与《芥子园画传》中的“解索皴”图式倒是非常相似（图41），不由地让人猜测《芥子园》的这一图式或许就是从沈周这类掺杂平台的“青卞图”式演化而来。

图41 左：[元]沈周《崇山修竹图》上部主峰，右：《芥子园画传》“解索皴”图式

在沈周之后，这种将黄公望式平台与“青弁图”式主脉相混合的画法继续得到传习，比如南京博物院收藏的谢时臣（1487—1567）《仿王蒙山水》便是如此。台北故宫博物院藏文徵明的《松声一榻图》是其晚年仿王蒙笔意之作。如果将这件重山叠嶂式的狭长立轴作镜面翻转，可以发现它在整体结构上与《青卞隐居图》很相近，但文徵明没有像沈周那样在主脉间穿插平台，而是将平台安置在了与主峰相对的山体中部。在皴法方面，他隐去了《青卞隐居图》中繁密的牛毛皴，将渴笔擦苔运用到整个山体表面，营造出一种苍茫浑秀的观感。在吴门画派这些风格杂糅的仿古画作中，王蒙抑或黄公望的真实面貌似乎已不再重要，仿古的根基开始消解，也正因如此，清初“四王”重建名家典范的意义才得以突显。

清初“四王”对古典原作的临仿大致分为两种，一种是以台北故宫藏王时敏《小中现大册》为代表的忠实临摹；另一种则是基于古典语汇的仿作。与明中期以来风格杂糅的仿古画作相比，“四王”的仿古从总体上更加尊重古典原作。比如上海博物馆收藏的王原祁（1642—1715）为蒋雨亭作《仿王蒙山水图》，从上半部分的山势来看（图42），与《青卞隐居图》的结构颇为相近，虽然画面中部右侧出现了一块平台，但位置相对独立，不像黄公望画中那样将平台夹杂于主脉之中。王原祁在矾头的大小布局、山石表面繁密皴线的处理上带有自身特点，但这些都是基于对王蒙笔墨风格的内化理解，整体上并没有出现混杂的风格。

图42 [清]王原祁，《仿王蒙山水图》（局部），上海博物馆

清初“四王”的忠实摹古在清代词臣画家中也产生了一定影响。比如张宗苍（1686—1756）乾隆十一年（1746）仿王蒙的《倚松结庐图》（私人藏），右上角有画家题诗并落款：“丙寅夏五月拟黄鹤山樵遗则，吴郡张宗苍。”从画面上部向左偏斜的峰头，夹杂于山体间的矾头，主峰左下方的瀑布，右侧凸起的尖峰等种种要素来看，显然也源自“青卞图”式的山体结构，张宗苍在描绘山石表面的解索皴时线条比王蒙更加硬长，质感也更为坚韧。如果将《倚松结庐图》的上半部分与《芥子园画传》中的“解索皴”图式对照（图43），可以看到两者的结构非常相似，但张宗苍并没有在主脉中夹杂平台，而是更忠实王蒙山水原本的样式。至于张宗苍是否受到过《芥子园画传》的影响，目前尚难考证，不过这种夹杂平台的“青卞图”式应当是当时颇为流行的一种样式。

图43 左：[清]张宗苍，《倚松结庐图》局部，右：《芥子园画传》“解索皴”图式

事实上，这种混杂的风格在明初绘画中已露端倪。美国克利夫兰美术馆收藏的明正统七年（1442）杜琼（1396—1474）绘《临王蒙太白山图》，卷末有画家自题：“黄鹤山樵写《太白山图》笔法超妙，直逼右丞……余初见之惊喜相半，不能释手，遂置案头极意揣摹，几忘寝食，三阅月而告成……”不过如果将它与现藏辽宁博物馆的王蒙《太白山图卷》并观，不难看出杜琼虽然“用意设色颇具苦心”，但更多是抒发己意，画卷后半段中连绵的平台显然也不是黄鹤山樵的本色。

从《芥子园画传》中这一风格杂糅的“解索皴”图式，可以看到明初以来融汇各家风格的画坛风尚，到了明末清初时期其实已经动摇了仿古范式的根基，古典绘画的语汇已变得模糊和支离。也正因如此，清初“四王”对经典的重构在画史上所具有的文艺复兴式的功绩，应当得到重新认可。从某种意义上说，是重新发现并厘清了已经变得模糊的古典语言，从而推动了一场文艺复兴式的绘画复古运动，这在中国千年绘画史上是绝无仅有的。