密室逃脱：《扬名立万》中现实与虚拟的空间隐喻

吴安诺

《扬名立万》是由北京万合天宜影视文化有限公司打造的一部类型融合的新式悬疑剧情片，是刘循子墨执导的第一部银幕作品。在电影的发展进程中，从无声到有声、黑白到彩色、单向传播到弹幕互动、2D到3D甚至4D，电影在形式上一直寻求与观众的“链接”以达到沉浸式的观影体验。《扬名立万》即利用时下大热的“沉浸式剧本杀”作为外壳包装，从不同方向构建空间形态来丰富其内在的情感内核、价值内核、艺术内核及文化内核。

一、民国：故事发生的时空体空间

西摩·查特曼在《故事与话语》中提出了“故事空间”与“话语空间”的概念。“故事空间”指的是行动者（人物）发生故事的当下环境（空间），“话语空间”则指的是叙述者（作家、导演）所存在的现实空间抑或是创作空间。《扬名立万》的故事发生在民国时期。选择一个不存在于当下背景时空的时间、空间作为故事的发生背景，成为很多电影风行一时的不二之选。做此选择的影片类型多为悬疑片和喜剧片。《误杀》与《误杀2》将故事发生的背景空间放置于泰国，《唐人街探案》系列也将泰国作为一桩桩惊悚事件发生的“风水宝地”。这些异域的地理空间，成为本土的延伸，是一种符号化的指代。《驴得水》讲述民国时期的一场黑色幽默讽刺闹剧，民国成为《古董局中局》“做局”之背景，也成为《扬名立万》“做戏”之空间。

《扬名立万》之所以选择民国这个“故事空间”，笔者认为有以下两个原因。其一，以电影史的视角反观电影史，引发电影从业者创作初衷的思考。电影的诞生，无论在诞生地法国，还是在19世纪末20世纪初的中国，都是以盈利为初衷的。1921年的《阎瑞生》是中国早期电影史上类型片的滥觞——中国的第一部长故事片（剧情片），它因还原社会热点凶杀案而名声大噪、票房大卖。1929年，由明星电影公司制作、郑正秋和程步高导演的《血泪黄花》则是改编自上海滩十里洋场充满传奇小说桥段的“黄慧如主仆私奔案”，一上映便引起轰动，创造了极高的票房。《扬名立万》中的“三老案”与此相似，都渴望通过一桩猎奇性的、热点的、充满奇幻色彩的现实事件作为电影的卖点，勾起舆论关注和社会聚焦，以此获得巨大票房收益。影片中，唯利是图的陆老板，得知杀人犯就在现场后坐地起价谈分成的郑导，一直嚷嚷着要通过这部影片“扬名立万”的一众人，都成为一种讽刺——以“商业性回报”作为拍电影唯一目的的影视创作者。值得一提的是，该片“戏中戏”的桥段，一人挑战权威、个人英雄主义都符合早期电影史卖座的关键点，甚至部分因素依旧是当下电影的吸睛点。虽然《阎瑞生》在香港石塘咀的新戏院上映时，曾有评论者在得知故事情节后评论说：“影片固以发扬国光为本，乃如此劣迹竟现诸银幕之上……”①此类写实性影片被舆论批评为“诲淫诲盗”，但终究因其“打破常人之预料”而赚得盆满钵满。随之而来的《张欣生》趁浪逐波，票房更超《阎瑞生》，却因其过于血腥恐怖而遭禁映。民国真实的影坛环境大抵如此，彼时导演所处的“话语空间”如同“全知视角”。因此，以当下审视的姿态将所讲之事架构于民国，既符合当时影坛，又映射当今部分创作者的拍片初心。

其二，避免“故事空间”与“话语空间”的混淆，融梗与异质性拼贴的展现无处不在，为防有含沙射影之疑，最好的方式就是创建一个“异时空”。无论是“密室空间”内的影业人员，抑或是“密室空间”外被想象和猜测的他者——军阀、财阀、日寇等，在2021年的时空背景下讲述难防别有用心者过度解读。再者，“民国”这一时空背景是最有利于讲述《扬名立万》母题故事的。民国14年，即公元1925年无疑是中国近代以来极不平静的一年，彼时统治中国的北洋政府已经逐渐走入“黄昏”，北洋政府内部各派军阀展开混战。而在南方的两广地区，国共两党合作的大革命正如火如荼地进行，对中国觊觎已久的各帝国主义国家也没有放松对中国的压迫。如此动荡局面，人心惶惶，是比较符合营造该片剧本杀元素的：老洋馆、花魁、阴谋、凶杀。

电影叙事的第二空间，主要指时空体空间，即关乎时间的历史、现在和未来及其与时空关系的建构。这一空间为我们提供了电影有深度的意义，在时间与空间的交叉叙事中，感悟故事的深层价值。②在电影中，民国这一时空体的创造，同时被赋予了历史的厚度。历史事件必然发生在具体的空间里，那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所。③除去上文中提及的两个原因，民国之所以成为时空体空间，是因为在导演刘循子墨的创作意图中，该时段和地理位置上海也有着千丝万缕的联系——历史均发生并“储存”在这一场所之中。一方面，上海与中国电影有着深厚的渊源，特别是在早期中国电影发展史上，上海有着不可替代的地位。另一方面，上海也是早期海派文化的发源地，不仅承载着中国自身特有的文化现象，还必然包含着此前空间形态中的一切具有积极价值之物，成为历史空间的一个切面，“不再具有作为一种单独空间形态而存在的意义，而是以总体性的历史空间而存在。”④这种厚重感成为影片的辅助基调，与时尚冲动和形式上的“趣味性”相互抵牾与补充，呈现出刘循子墨处女作开辟的风格与样态。

二、豪宅：故事演进的地理空间

“日内瓦学派”的主将乔治·普莱认为：“没有地点，人物仅仅是抽象的概念。”乔治·普莱所说的“地点”，其实就是指人物性格生成的“场所”，也正是我们所说的“空间”。《扬名立万》故事所发生的地理空间是一栋肃穆的别墅豪宅。李家辉在车上的第一个主观仰镜头便勾勒出豪宅的构造——对等均衡的布局、四根中柱架起的五个门洞、高耸的塔尖和塔顶中央金色的牌面象征。除此之外，镜头有意无意地在前景表现许久未清理的喷泉水池、无人清扫的院落、满地的黄叶，无一不体现此场域的氛围：阴森、萧索、刻板又荒谬。别墅大厅的娱乐之神寓意“权力是暂时的，欢笑是永恒的”，奠定了即将在该场所发生的一系列怪诞又恐怖的事件。正如在文学理论中，叙事文本书写出某一类足以成为人物本质特征之表征的特定空间——一个偏远的西部小镇、一间几十年都没有开过窗户的旧房子等，让读者在阅读时产生像观看空间艺术那样的具体而鲜活的印象，让读者把某一个人物的性格特征与一种特定的“空间意象”结合起来，从而产生一种具象的、实体般的记忆。文学中这类“空间表征法”同样适用于影视艺术。《扬名立万》故事展开的特定空间即凶杀案现场、封闭的密室别墅。

封闭空间电影是在单一空间下，融合了群像剧特征，并以线性因果时序组合为中心所形成的影片类型，它最大的功能是压缩。在封闭空间电影中故事长度往往受到限制，摒弃绵长的背景铺垫，直接进入正题。⑤封闭空间电影可以通过“封闭”激发出人物潜意识层面的种种行为表现，而塑造人物形象的第一种方法就是展示行动，在言谈举止中把握其典型的性格特征。封闭式的空间缺少环境的流动变换，因此在探析人物性格和剧情走向上，人物的调动和对话就显得尤为珍贵。《泰坦尼克号》把主要叙事地理空间放置于大西洋和轮船这样一个相对封闭的空间，架空于现实场域，浪漫的海风和摇摆的船身，正如艳遇的心境，人物的情愫迅速升温。《十二怒汉》则在一个完全封闭的、狭小拥挤的陪审团休息室，通过生理上的燥热难耐、心理上的从众或独善其身、情理上的相互斗争，激发出每个人合理的怀疑与迟来的奇迹。《终极面试》通过叙事学中时间维度和空间维度的双重压迫——倒计时的紧迫、狭窄考场的逼迫，来激发一场生存的厮杀。《一出好戏》则将人物搁置于荒岛这一隔绝空间，讲述一个群体内的“社会发展史”。英国建筑学家安德鲁·巴兰坦亦认为：“我们在不同的环境中一般都会有不同的举动，这种不同并不是刻意而为。”⑥《扬名立万》中，人物在设定好的空间内，通过对话、博弈将潜意识中“本我”的状态一一袒露：初到豪宅时，宾至如归，你我之间言语打躬作揖，行为高情逸态，实则都是一些三四线无人问津或怀才不遇的影视从业者们，话中带刺、夹枪带棍；经过一番唇枪舌剑，得知“现实主义”剧本中的杀人犯就在现场后，这场现实主义的创作便成为了超现实主义的角逐，有人为利益、有人为名誉，荒诞大戏就此开始。

比起其他叙事，封闭空间叙事优势在于背景交代手段，每一个闯进视觉的“有机体”，都是单一空间传递信息的有效途径。

首先，为表现时间过渡而多次出现的豪宅外貌转场，奠定了该空间的物理属性。孙建业在探讨“封闭空间”时有过这样的论述：“首先强调的是形式空间上的封闭性和隔离性，其次才是空间内人物的心理状态，而电影中的‘封闭空间’，更是首先呈现为视觉上的封闭感。”⑦反复出现的封闭空间地标外轮廓，方正而又对称，在象征权威的同时，又给人以压迫感和囚禁感，视觉感染下仿佛给观影者内心也套上了封闭枷锁。

其次，为了推进叙事和把握节奏，《扬名立万》通过空间内的空间转换，达到故事演进的目的。从探讨剧本的“会议室”到搜证环节的“大舞台”，再到场景再现的“案发现场”，每一次变换都是人物内心的进一步袒露，也是对事件进一步剖析后结果的呈现，更是在悬念推理性的基础之上对真相层层剥脱。另外，辅助的一些小空间——卫生间、通风管道、楼道也都成为叙事的关键空间，同时通过和封闭空间外的良性互动——暴雨忽至，来渲染影片的氛围。

再次，单一空间叙事难免落入情节单薄化的桎梏。《扬名立万》通过“戏中戏”和“闪回”的基本蒙太奇手法，既丰富了影片叙事，又通过隐喻加深对主题的构建。齐乐山编纂的第一个杀人缘由讲述了一个“我叫他爸，他打我马”的故事，这里的“爸爸”象征绝对权力和权威，而“打我马”这一有悖于权威却又因权威才会出现的行为，暗喻“三老”的恶性。第二个杀人缘由则讲述了“刀仙与小师妹”的故事，梦蝶听完后进行的人物心理分析正对应了齐乐山和夜莺的关系。

最后，封闭空间内的文化属性也是值得关注的信息，它是人类介入、存在于空间所必然产生的成果。“空间包孕着历史、政治、宗教、性别等意涵，此时的空间不再是自足的客观存在，而被视为社会关系与意识形态的载体。”⑧《扬名立万》中最后打破封闭空间的闯入者——所谓“军方”，也即“三老”背后的势力和深藏暗处的权力掌控人，破坏了原本形式上的封闭性。外人的闯入，使得外界真实空间的残忍远远超过内部凶案现场的恐怖。封闭空间既脱离现实，又以某种形式烘托出现实。

三、摄像机与电影：故事流动的精神空间

一般而言，物理空间是指物质实体的存在与发展所涉及的客观范围，而精神空间则是指人的思想活动所占的空间，理智、情感、意志、梦境等是精神空间的结构形态。在文化意义上使用“精神空间”概念，能较有表现力地阐释精神的存在方式。⑨从本质上讲，精神空间来源于欲望与满足之间在实现过程中的延迟或跌宕，而时间上的延迟导致了空间上的开拓，即加深了这种距离。⑩综上理论，要想研究与探讨《扬名立万》中人物的精神空间，首先要明确人物的欲望是什么，在满足的过程中，是如何呈现的。

《扬名立万》中摄像机的在场，基于故事内部是营销的噱头——全程记录筹拍工作会成为一种新颖的宣传模式；而基于故事外部，摄像机就成了一个潜在的“在场者”，记录每一个人“欲望与满足之间在实际过程中的延迟或跌宕”。摄像机初在场，众人在摄像机的注视下，尚且存在“自我”人格。它遵循现实原则，以合理的方式满足“本我”的要求。聚集于此的商人、电影制作人与演艺人员，无一不想“扬名立万”——有人想恢复往日辉煌，有人想洗清身上冤屈，有人想撕掉固有标签，有人想获得高额商业回报。言而简之，每个人内心深处的欲望令他们汇聚于此，在摄像机的审视下，将欲望讲述得冠冕堂皇，将“本我”深深埋藏。摄像机不在场，“本我”便初露头角。因为争执关掉摄像机后，“本我”展现，面目狰狞，自私自利，人性的劣端在这一刻爆发。因为话题敏感度，逃离“监视者”（摄像机）所监视的空间，恐惧、自保等“本我”心理袒露无遗。摄像机再入场，从探讨空间移进搜证空间，人物矛盾稍有缓解，“超我”人格逐渐显露。摄像机在影片中像是一个“监视者”“掌控人”，它成为人物心境变化的“收纳器”，也是承载情绪与转变的精神空间。电影空间之于电影本身并不只是作为叙事发生的场所，同样作为叙事的元素和推动力量而存在。比如，“最后一分钟营救”便是利用空间进行叙事的经典。《猫鼠游戏》中弗兰克于圣诞节站在母亲家窗外看着里面其乐融融的场面，屋内幸福与屋外清冷的对比是空间作为影片情感的推动力量。不难发现，空间在一定程度上对于电影氛围和情绪营造有画龙点睛的作用。《扬名立万》摄影机的出现，同样不是作为叙事发生的场所，但它既不是该故事的叙事元素，也不是推动力量，它以一个“承载体”的形式（早期摄影机就是一个类似于“小房子”的造型）包裹着影片某一思想的孕育，再以另一种形式产出。

探求真相与建构电影的过程是自我精神空间搭建的过程，也是上文中提到的“另一种形式产出”，这里的另一种形式就是电影。电影此时承担的精神空间更与道德相关，人对精神空间的塑造就是对理智与情感的培养，即道德的涵化（acculturation）过程。《扬名立万》的结果就是拍一部电影，那么此部电影完成之际，正是人物理智与情感完整之时，也是对于“超我”人格的一次唤醒。黑格尔在《精神分析学》中对于善和恶的分辨定位有这样的描述：“现在，自我意识这样判断善与恶：凡它发现其中有它自己在内的那种对象，它就认为是好的和自在的，凡它发现其中有它自己反面在内的那种对象，它就认为是坏的；善即是它与客观实在的同一，恶即是它与客观实在的不同一。”⑪影片中人物逃出故事演进的地理空间，在小河边上的一场对话，就埋下了各自“自我意识”对于善恶的评判：究竟是铤而走险遵循心中的善去“南边”把影片做出来，还是守口如瓶守住对方的“恶”抛弃心中的“善”。不难发现，在那一刻，每个人心中的自我意识都发生了动摇。最后他们选择了“坚持把真相拍成电影，即使场下观众寥寥无几”，这是对自己道德意识的交代，是精神空间的升华，也是影片思想的终极体现。

福柯在“差异空间”中对“镜像”存在的原理做出了这样的阐述：“镜子的存在，是将真实的现实空间与虚幻的镜像空间链接起来，从而具有沟通现实与虚幻的重要意义。”在《扬名立万》中，“镜子”是这几个影业从业者在越南拍摄的影片，也是《扬名立万》影片自身。前者通过虚幻镜像空间中一场凶杀案与现实中的权权交易、权色交易、权钱交易进行“沟通”，后者则通过虚幻镜像空间中一次剧本会的呈现与现实中创作者的初心精神进行“沟通”。

四、结语：隐喻何止空间，隐喻忘返流连

空间的隐喻仅是《扬名立万》的众多玩法之一，除此之外，道具、内容、台词、细节等都在用隐喻表达着创作者的态度和风格。

导演刘循子墨是美术科班出身，有非常深厚的艺术造诣，因此在道具上，影片中暗藏着许多世界名画，最为显眼的当属挂在案发现场三老“娱乐房”中的欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）的《撒尔达那帕勒之死》（The Death of Sardanapalus）。画作讲述帝国最后一位君王撒尔达那帕勒在王朝行将就木之时，以防自己的财产落入敌人之手，下令士兵处死妻妾宫女、屠杀马匹，自己坐在床上贪图享乐。这幅画暗喻那些手无缚鸡之力的人只能成为权力者的玩物，他们的生命不堪一击，只因一句话便丧命黄泉。在影片中，这幅画中的君王直指“三老”以及想要灭齐乐山口的“闯入者”。权力的背后依旧是权力，黑暗的深渊依旧是黑暗。另外，欧仁·德拉克罗瓦的另一幅名画《自由引导人民》出现在李家辉的海报上。原作表现的是被压迫的人民奋起反抗，追求自由，而在海报上以李家辉的“影子”出现，寓意在这场博弈与角逐中，李家辉是正义的领导者。在道具上下隐喻的功夫或许会成为刘循子墨今后创作的一种倾向。

在内容上，《扬名立万》对电影行业的乱象进行了暗喻式的讽刺。首先，有“拳头和枕头”，票房肯定大卖。在提倡“内容为王、内容至上”的当下，是否依旧存在靠此类歪风邪气叫座叫好的影片？其次，梦蝶对于夜莺的感慨——“她只是想登台唱歌，她做错什么了”，郑导嘲笑别的女星是在别处下功夫时，梦蝶那句“你两年前也是这么说我的吧”，道出女影星的愤恨与无奈。在提倡“性别平等，男女平权”的当下，是否依旧存在女性影视从业者遭不公平对待的情况？再次，关静年因为名气大就耍大牌，李家辉因得罪了“不该得罪的人”就惨遭封杀，资本操纵着电影的主题和思想，是民国时期影业的常态。在“机遇遍地，成名便利”的当下，刘循子墨借《扬名立万》问出：“做一个有良心的艺术家有多难？”以上问题是创作者对于影视从业者的发问，也是对于时代的发问。

在台词上，闯入者的一段话是全片最令人毛骨悚然的话语：“知道世界上什么最可怕吗？记忆。一个人说出去，就会成为成千上万个人的记忆。就好像大火，就是从一个一个小火苗开始的。我就是负责踩灭火苗的人。”个人对于过去的了解是有限的，并将永远局限于别人告诉他们的，就像历史永远都是胜利者书写的。真实究竟是什么，终将是由那个“踩灭火苗的人”撰写。

在细节上，影迷元素无处不在。《扬名立万》与刘循子墨于2013年导演的网络神剧《报告老板》形成互文。《扬名立万》里那句“这电影要是成了，咱们就扬名立万”与《报告老板》中“报告老板！我又有个新的创意，这么拍肯定大卖”，引得粉丝感慨万千。两部影片中这样头脑风暴讨论剧本、剧情、创意的情景，据说也是万合天宜最早成立时的状态。同时，影片致敬许多经典。魔雄的部分致敬了《功夫》《无耻混蛋》《闪灵》，剧本会中的台词致敬《无间道》，舞台跳舞的桥段致敬《低俗小说》，甚至陈小达这个角色是在致敬李小龙。有网友称此部影片是送给电影人的一封别样情书，这也正与尹正唱的那首《给电影人的情书》隔空呼应。这种致敬属于创作者和观众一起建构的。

无论是在类型融合上还是在形式表达上，《扬名立万》都给中国电影界带来了一种全新的范式，也给观众带来耳目一新的沉浸式观影体验。但是由于加入的“梗”和“乐”过于频繁，创作者的艺术野心也不小，想要呈现出来的内容太多，人物的立体性和故事的广袤性相对来说就有些匮乏了。总体来说，影片对于空间隐喻的建构与其大热“剧本杀模式”的创新性、贡献性不相上下。电影文本的空间研究，不应只是对空间几何学的物质性分析，更应将空间关系看成是社会关系，将空间的科学研究转向空间的文化研究。只有如此，在中国的文化语境中，特殊性与在地性才能在影视学术方面展现出自身的优势和无可替代性。

注释：

①秦喜清.中国电影艺术史[M].北京:文化艺术出版社,2016:8.

②海阔.电影叙事的空间转向[M].北京:中国传媒大学出版社,2015:188.

③龙迪勇.历史叙事的空间基础[J].思想战线,2009(05):67.

④张康之.基于人的活动的三重空间——马克思人学理论中的自然空间、社会空间和历史空间[J].中国人民大学学报,2009(04):66.

⑤刘芸汐.中国封闭空间电影叙事空间研究[J].传媒论坛,2021(21):105.

⑥[英]安德鲁·巴兰坦.建筑与文化[M].王贵祥,译.北京:外语教学与研究出版社,2007:155-156.

⑦孙建业.绝境求生：电影中的“封闭空间”叙事[M].北京:中国电影出版社,2017:10.

⑧宋振华,黄竹一.中国电影空间理论图谱绘制研究[J].电影评介,2020(22):39.

⑨詹世友.论精神空间[J].人文杂志,2002(03):26-33.

⑩海阔.电影叙事的空间转向[M].北京:中国传媒大学出版社,2015:211.

⑪[德]黑格尔.精神现象学[M].贺麟,王久兴,译.北京:商务印书馆,1997:48.