新主流电影：中国精神的内蕴与散播

赵登文 马翔宇 谢世琦

中国精神是中国人民、中华民族在历史实践中生成的精神财富，指引着中国人民为民族和国家的前途不懈奋斗。习近平总书记指出：“实现中国梦必须弘扬中国精神，这就是以爱国主义为核心的民族精神，以改革创新为核心的时代精神。这种精神是凝心聚力的兴国之魂、强国之魂。”①中国精神是发展的和开放的，中国共产党和中国人民在革命、建设过程中的经验总结，也往往充实到中国精神这一范畴之中，使其保持与时俱进的面貌。“中国精神”既是社会主义核心价值体系的精髓，也是中国特色社会主义文化的缩影。

本文所论及的“中国精神”是指新时代的中国精神，民族性和时代性是其两个基本主题。同时，它又是从中国共产党成立以来的诸多历史事件中提炼出来的引领性精神，中国共产党的精神谱系自然也包含其中。当下，蓬勃发展的新主流电影在中国精神的表述和传播中是无可替代的中坚力量，它们以生动的艺术手段再现中国历史上的重要时刻，或书写当代中国人民的喜怒哀乐，在昭示中国精神力量的同时实现了中国精神的散播与传扬。

21世纪初，马宁首倡“新主流电影”，他认为：“‘新主流电影’是在新的电影市场环境下，富于创意的，富于想象力的低成本商业影片。”②但是，当下学界普遍使用的新主流电影概念更多指称着继主旋律电影之后中国主流电影发展的新局面。新主流电影更多体现出“主旋律电影商业化，商业电影主旋律化”的融合态势，它既保持了主旋律电影的主流价值观遵循，又开拓了商业电影类型化、工业化的路径，主流价值和主流市场是新主流电影不可或缺的两翼。新主流电影着重采取娱乐化、类型化、伦理化等平民化策略，实现主流价值观的传达，中国精神在新主流电影中得到了突出体现。中国精神与新主流电影实现了双向互动，前者为后者提供表达的题材与主旨，后者则成为书写前者的强大工具。

一、新主流电影的题材倾向：注重精神引领

瑞切尔·约翰逊认为：“电影是意识形态融合和对抗的场域。”③在当下的中国电影市场当中，中国精神成为新主流电影的价值引领。因此，从题材方面来说，新主流电影更倾向于重现中国精神的生发场域或典型事例，从而彰显出中国精神的本质性力量。

（一）革命历史题材电影

革命历史题材因为其先在的意识形态性而成为中国电影中经久不衰的表达选择，也在新主流电影中占据着一席之地。以革命历史为题材的新主流电影大致可分为三类。一是以革命英雄人物为表现对象的电影作品，如展现中国人民志愿军特级英雄黄继光英勇壮举的《特级英雄黄继光》，表现中国共产党早期领导人李大钊革命历程的《革命者》等。二是着重描述具体革命战争事件的电影作品，它们或纵向或横向地展开叙述，不仅使受众达成对历史背景的理性认同，还使受众得到审美感召，完善精神追求。譬如，以“古田会议”为表现对象、彰显“政治建军”思想的《古田军号》，全景式地再现红军长征史上最悲壮一幕的《血战湘江》等。值得一提的是，随着中国电影工业的进一步成熟，以往表现革命战争的影片开始向“重视听、强动作”的类型化战争电影转变，诞生了以《金刚川》《长津湖》为代表的战争大片。三是以献礼为目的的革命历史影片，例如《建国大业》《建党伟业》《建军大业》。这些影片往往于重大历史事件的纪念节点如国庆节、建军节等上映，以历史前进的线索将走马观花般的人物和事件串联起来，共同构成中国革命史的宏大叙事。

（二）脱贫攻坚题材电影

习近平总书记指出：“任何一个时代的经典文艺作品，都是那个时代社会生活和精神的写照，都具有那个时代的烙印和特征。”以脱贫攻坚为题材的电影再现了脱贫攻坚的伟大历程，彰显其彪炳史册的重大意义，以生动的当代故事开拓了新主流电影的表达场域。电影《十八洞村》再现了十八洞村精准扶贫进程中的感人故事和奋斗精神，以扶贫需发声、扶贫必扶智和扶贫先扶志的脱贫攻坚实践，彰显党和人民决战贫困的责任担当。《秀美人生》对主人公黄文秀的内心情感进行细致描摹，为观众传递出当代年轻人热爱故土、甘于奉献、心系百姓的价值理念。《千顷澄碧的时代》讲述了年轻的兰考干部带领人民群众奋战三年，最终使穷困逾半个世纪的兰考县实现翻天覆地的变革，绘就新时代中国脱贫奔小康壮丽画面的动人故事。

（三）体育题材电影

体育题材新主流电影的创作具有较强的时代动因。自2016年中国女排里约奥运会再次夺冠以来，一批体育题材电影应运而生，而2022年北京冬奥会的成功举办又成为电影创作的一大契机。因此，“中国女排”与“北京冬奥”成为体育题材电影的两大关键词。这些影片既表现运动员们抛洒汗水、顽强拼搏的体育精神，又彰显出心系祖国与为国争光的主流意识，从而达成对新时代中国体育精神的书写。女排精神鼓舞了一代又一代中国人，《我和我的祖国》中的《夺冠》（2019）以诙谐的语调再现了1981年中国女排首次夺得世界冠军的盛况；陈可辛执导的《夺冠》（2020）以历史与当代对比的形式，讲述了几代中国女排的奋斗历程以及她们顽强拼搏、为国争光的感人故事。这两部电影均反映了中国女排精神的时代演变，强化了新时代女排精神的历史记忆与当代价值。此外，以冬奥会、冰雪运动为题材的电影也达到了一定规模，如《冰球小王子》《我们的冬奥》等。这些电影注重对运动员成长过程的展示，不论比赛获奖与否，都给予参赛运动员平等的尊重。

（四）抗灾题材电影

在当代中国，党和人民面对自然和人为灾害时彰显出的磅礴精神伟力，凝练成为“抗洪精神”“抗击‘非典’精神”“抗震救灾精神”“抗疫精神”，体现出了中华民族坚忍不拔的英雄气概。抗灾题材电影多以“军队与军人”“共产党员”“人民群众”“医务工作者”“科技工作者”为表现主体，或突出军民鱼水情，如《汶川168小时》《惊天动地》；或突出人的本体力量，如《妈妈别哭》《大太阳》。近年来，尤其需要关注的是抗疫电影。新冠肺炎疫情暴发后，中国共产党以迅速、果断、高效、科学的方法，成功应对疫情，保证了人民的生命财产安全，“充分展示了无比坚强的卓越领导力和广泛深远的世界影响力”④。“抗击疫情”这一极具时效性的素材迅速被纳入新主流电影的创作中，诞生了一批映射现实、关注疫情中感人事迹的抗疫影片。例如，电影《穿过寒冬拥抱你》将目光聚焦于快递员、外卖骑手、钢琴老师、饭店经营者等，展现出以他们为代表的普通武汉市民面对突如其来的疫情守望相助的暖心故事。

（五）航天题材电影

随着中国航天事业不断发展，以航空航天为题材的创作也进入高峰期。这些影片既可以使现实生活中难以企及的航天事业走入寻常百姓家，又可以通过表现老中青几代传承关系和航天人的责任与担当，讴歌航空航天人及其事业的伟大。《吴大观》展现了航空发动机专家吴大观献身我国国防事业的光辉事迹。《飞天》揭示了航天员们鲜为人知的精神世界和崇高的英雄情怀。拼盘电影《我和我的祖国》中的《白昼流星》讲述了神舟十一号飞船返回舱成功着陆，见证这一事件的两名青年的心灵得到洗礼的故事；《我和我的父辈》中的《诗》以1969年我国研制长征一号火箭、发射首颗人造卫星为背景，通过一个普通航天家庭的视角，展现父母一辈艰苦奋斗、无私奉献的航天精神，以此向中国航天人致敬。

新主流电影在一定程度上已经摆脱了主旋律电影的“主题先行”导向，但对于过往的历史和当下重要事件的题材选择还是成为电影创作者们的某种自觉。新主流电影通过再现事件发生的“当场”，将中国精神的生发场域加以呈现，而抽象的“精神性要素”便可以从具体的场景和故事中“流淌”出来，构成了中国历史与中国精神双重的合法性叙述。另外，从接受角度来看，新主流电影贴近中国革命史、建设史、当代史的题材选择，实际上较多地借鉴了观众的历史经验和“前结构”，具有激活记忆、塑造记忆的功能；同时，新主流电影对于历史、现实事件的类型化呈现也为观众提供了可供选择的标签，呼应了观众对于电影市场多元化的诉求。

二、新主流电影的叙事功能：书写中国价值

众所周知，电影是一门叙事艺术。新主流电影不仅在题材方面着重于反映中国精神生发的具体事件，还在影片的叙事上下功夫，将中国精神寓于生动的人物形象和故事情节中，使得观众在认同影片故事逻辑的同时，达成对中国精神的价值性认同。当下新主流电影的叙事，既对以往电影中历史、国家层面上的宏大叙述保持了高度的关注，又积极开拓了以平民视角关照当代中国的“人民性叙事”，力图通过对家国话语、人民话语和时代话语的构建，书写新时代的中国精神价值。

（一）家国叙事：激发国族认同

本尼迪克特·安德森认为，民族是一个“想象的共同体”，“民族、民族性以及民族主义实际上是一种‘特殊类型的文化人造物’”⑤。从某种程度上来讲，新主流电影作为承载中国精神的重要媒介，在构建民族意识、激发民族认同等方面也发挥了重要作用。

首先，以往的新主流电影以一种“自我”与“他者”的二元对立结构来激发民族认同，近年来的新主流电影积极尝试突破略显刻板的正邪对立式叙事表达，力图丰富民族意识书写的手段。例如，《长津湖》《狙击手》等影片改变了作为敌方的美军刻板形象，着重强调敌我双方立场的对立，进而展现出我军“保家卫国”的决心与意志。

其次，新主流电影将“国家”作为一个明显的在场加以营造，甚至形成一种“大国话语”来突出民族自豪感，激发观众的国族认同。所谓“大国话语”指的是对当代中国急速提升的国际地位和话语权的一种表述，它使得影片中“既有的现代民族国家认同中的悲情成分大大退却，而豪情成分迅速扩张”⑥。“大国话语”的产生与中国国力不断提高的现实经验紧密相关，并强调国家主体之于普通民众的可信赖感。《战狼2》《湄公河行动》《红海行动》等军事类影片将故事场景置于国外，通过我国军事力量在境外执行任务的故事反映出当代中国的军事、政治影响力。其中，《战狼2》《红海行动》取材自也门撤侨事件，国旗、士兵等国家符号屡屡出现在影片中，而中国军队对于海外侨民的营救行动也表达出“强大祖国是国民的后盾”这一意识形态话语，从而激发观众对于国家和民族的认同感。另外，以《中国医生》为代表的抗疫影片则对行之有效的社会动员、科学的防疫手段、“一方有难，八方支援”的防疫协调等进行突出展示，在契合观众现实经验的同时充分展示出社会主义集中力量办大事的优势，同样起到了书写大国话语、激发观众认同的作用。

最后，新主流电影通过表现“人民楷模”的奋斗与坚守，突出典型人物与典型事例的爱国主义内涵来激发观众的国族认同。《攀登者》《夺冠》《我和我的父辈》《中国医生》等影片，将目光聚焦于登山队员、女排运动员、科学家、医护人员等，着重展现他们在默默无闻中的坚守，或是逆境中的拼搏，彰显其伟大的奋斗精神与爱国主义精神。集体主义与自我奉献是这些影片不变的主题。《攀登者》讲述了在中国登山队1960年登顶珠峰但不被国际承认的背景下，登山队于1975年再度冲刺珠峰的故事；《夺冠》讲述了1981年中国女排刻苦训练夺得世界冠军，与2016年女排勇争奥运冠军的故事；《我和我的父辈》中章子怡饰演的火箭技术工人为了研发长征运载火箭，十年如一日坚守在岗位上；《中国医生》中金银潭医院的医护人员面对未知的病毒，不顾个人安危将全市的病人收治到自己的医院中。影片中“为大我舍小我”的集体主义叙事深刻地链接着爱国主义价值观，而影片中具体的时代背景则与观众的现实经验紧密相关，为爱国主义叙事提供了较高的可信度。

（二）人民叙事：讲述平凡史诗

表现人民生活、满足人民精神需求是社会主义文艺的立场和功能，新主流电影对“中国精神”的具象化表现，离不开具体生动的人物和故事。以《我和我的祖国》《我和我的家乡》等电影的上映为契机，作为主流文艺之一的新主流电影的创作出现了明显的转向，一种“低姿态”的“人民性叙事”开始显现，“以‘小人物’写‘大时代’，以‘共同记忆’写‘历史瞬间’，让个体命运和情感与国家历史和事件‘迎头相撞’”⑦，从而达成个体叙事与宏大叙事的贯通。

新主流电影的“人民叙事”首先体现为“把人民作为文艺表现的主体”。电影《我和我的祖国》以设计师、科学家、运动员、香港警察、礼宾队员、首都市民、少数民族少年、飞行员等为表现对象，讲述了这些职业各异的人在共和国历史的不同时期所扮演的重要角色；《我和我的家乡》聚焦于农民工、农村发明家、老教师、商人、扶贫干部等，反映他们虽身处祖国的东西南北各地，但却有着共同的家乡情怀；《我和我的父辈》以不惧牺牲的抗战骑兵、坚忍不拔的科研人员、紧跟潮流的销售科科长、热衷科学的小男孩等为表现主体，在书写他们的传奇故事的同时揭示出民族精神的传承性。可以说，“我和我的”系列电影通过时间、空间的拓展增强了影片中人民主体的普适性，这种拼盘式的结构方式有助于跨越时间和地理上的限制，集合不同的面孔，对总体意义上的“中国人”进行了一次影像描摹，拓展了新主流电影“人民叙事”的广度。此外，《中国医生》《奇迹·笨小孩》等影片也力图贴近人们的现实生活，利用群像叙事表现人民的奋斗史。例如，《中国医生》不仅将金银潭医院的医护群体作为群像叙事的主体，也将病人纳入群像叙事之中，讲述普通人在疫情下的悲欢离合；《奇迹·笨小孩》在表现景浩个人的创业历程的同时，也对每一位合伙人进行细致的描摹，这种“合作共赢”主题下的群像叙事使得整部影片充满了人情味和生活气息。

新主流电影的“人民叙事”还体现在重塑人民的主体性上，即构建一种当代人民的积极“想象”。就当代中国而言，“国家的合法性不是来自国家本身，而是来自人民。”⑧因此，新主流电影对当代人民形象的展现，也是对当代中国合法性的书写，电影也借此完成中国精神和中国价值的构建和传达。新主流电影中塑造的当代人民具有两种突出特质，即“坚守”和“创新”。一方面，新主流电影塑造了坚守在工作岗位，面对艰苦条件而不懈奋斗的人民形象。例如《守岛人》中的主人公王继才，他先是面对简陋的生活环境、恶劣天气、海盗袭击，后又经历妻子难产、父亲去世等艰难时刻，几十年如一日地坚守狭小的开山岛，保卫着祖国的海疆；《中国机长》中的主人公刘长健恪尽职守，面对挡风玻璃爆裂的特情，他克服低温的考验冷静处置，最终拯救了全体乘客的生命。另一方面，新主流电影也塑造了勇立时代潮头、具有创新精神的人民形象，叙事层面则往往以个人的创新为发端，以惠及集体、社会为结尾，彰显出改革创新的时代精神和合作共赢的主流价值观。例如，《一点就到家》讲述了三位青年在云南乡村的创业故事，北京青年魏晋北将电商思维代入咖啡生产中，并与两位好友发挥各自优势，“以种茶的方式种咖啡”，他们的成功深刻地改变了乡村的面貌。

总之，近年来的新主流电影创作开拓了历史和当代、个人和集体、记忆与现实、平凡与不凡等多个面向，在把握时代脉搏的同时不乏传奇色彩。新主流电影的叙事在微观层面对各行各业的普通人的生活深入开掘，力图概括出作为总体的“中国人”的面貌；同时，个人视角的微观叙事又被统摄进共和国的历史和社会的洪流之中，从而勾勒出关乎民族与国家等命题的“总体性叙事”。从这个意义上看，新主流电影在讲述中国故事、传达中国价值、书写中国精神等方面发挥着不可或缺的作用，它在成为广受人们欢迎的文化产品的同时，也深刻地参与着当代中国主体性的文化建构。

三、新主流电影的中国精神传播策略

传播实质上是一种社会互动行为，人们通过传播保持着相互影响、相互作用关系。作为大众传播媒介的新主流电影自然承担起传递时代精神与时代内涵的功能。从当下的电影发展与传播环境来看，新主流电影采取的传播策略分为认知性建构、审美性体验和共情性感召。

（一）认知性建构

郭庆光依照传播效果发生的逻辑顺序将其分成三个层面：认知层面、心理态度层面和行动层面。⑨“认知”作为一种意识活动，是个体对客观世界信息的认识和加工的结果，是传播过程中的首要环节与传播基础。新主流电影作为一种媒介，依靠其中蕴含的历史发展的客观规律，使观众认知到中国历史进程中党与人民发挥的重要作用，从而激发个人感知与国家认同。

首先，新主流电影中对历史进程的论说使观众尤其是青少年认识并感知历史。例如，回溯从抗日战争结束到1949年中华人民共和国成立前夕一系列故事的《建国大业》，以原保山地委书记杨善洲为原型、再现了他一心为民感人事迹的《杨善洲》，讲述1934年红军34师官兵付出巨大牺牲奋力掩护党中央渡过湘江、成功突破封锁悲壮故事的《血战湘江》等，使观众更明白“新中国从哪里来，要到哪里去”的奋斗历程。另外，新主流电影也为时而著，为事而作，突出表现为建构时代记忆的影片。例如，在建党百年上映的讲述首批中国共产党人让中国革命前途焕然一新故事的《1921》；根据2020年抗击新冠肺炎疫情真实事件改编的《中国医生》；讲述扶贫干部黄文秀大学毕业后回到家乡参与建设，在脱贫攻坚战中奉献自我的《秀美人生》等，都使观众尤其是“网生代”的青少年们更清晰地了解中国智慧、中国担当、中国力量与中国成就。

其次，观众是新主流电影传播效果得以实现的最后也是最重要的一环。近年来，新主流电影在题材选择与内容创作上富有创新的艺术追求，努力追求思想性、艺术性、观赏性的有机统一，也使得观众始终期待充足的优质供给。“自来水”多用于粉丝文化的圈层范围内，后又扩展至影视中即指自愿为影视作品等宣传的影迷。但在新主流电影的传播过程中，“自来水”便具备了新的内涵，即意指所有观众。他们或通过社交平台发表对新主流电影的评价，或形成一种节假日打卡的朋友圈现象，或在茶余饭后形成谈资等，自发地在自己的圈层进行无意识的宣发。另外，家庭成员、朋友或媒体、虚拟社区的用户常常充当着意见领袖。意见领袖介入大众传播过程，并将自己接收到的信息再加工传播给其他人，从而实现传播速度更快、传播范围更广的效果。在新主流电影的传播中，意见领袖的介入则表现为多导演、多明星、多大V、多平台等进行文字、视频等行为联动，使不同年龄、不同艺术水平等群体都可以无差别地接收新主流电影的资讯。

在认知性建构的范围中，新主流电影与观众密不可分，二者合而为一才可称为新主流电影的完整传播。此外，年轻人作为主要的观影群体，在观看新主流电影时寄托了对于时代的观察、思考与理解，这就更要求新主流电影向思想精深、艺术精湛、制作精良的方向发展。

（二）审美性体验

审美性体验在认知建构的基础上，侧重对受众审美层面的感染，使其进入一种无功利的境界中，并将电影作品艺术特质加深与放大，使受众在观看影片之时不自觉地进入创作者预先设计好的审美世界中，在艺术的感染中完成对影片思想内涵的吸收，从而达成思想性与审美性的统一。

新主流电影的创作对艺术性与审美性深入开掘，首先，体现在对心灵的感受上。创作者利用大量美轮美奂的景物镜头营造审美性景观，正如美学家王国维所说：“一切景语，皆是情语。”显然，景物镜头的出现使得影片的场景造型具备了情感性与抒情性，同时亦是对中国美学中“情景交融”“情景共生”的巧妙运用。不仅如此，当下蓬勃发展的数字影像技术使得写意性、超然性的画面营造成为可能，如《长津湖》中的一弯明月便是运用数字技术制作而成的精美意象，渲染了一种“桃源仙境”之境界，同时明月具备的思乡性也深刻联系着伍千里、伍万里两兄弟对家乡的深厚情感，从侧面表现出“抗美援朝，保家卫国”的历史价值。

其次，体现在电影画面对受众感知机制的震慑上。当下，新主流电影大片占据了市场的头部份额，这些影片以大场面、大制作、激烈的声效等为显著特点，如《流浪地球》《长津湖》《烈火英雄》等。不难发现，这些影片都具有奇观性质。正如周宪所说：“奇观作为一种新的电影形态已经占据了几乎所有的电影样式或类型，成为当代电影的‘主因’。”⑩这些奇观以震惊的审美体验，使观众体会到日常生活中匮乏的情感体验，满足观众的视听快感与好奇心。由此可见，新主流电影中的奇观影像既是对电影本体商业价值的肯定，又是对中国精神传播方式的一次拓展，从这方面而言，商业性与主流价值在新主流电影中达成了一致。

无论是心灵上的感染，还是视听上的震撼，都为当下的新主流电影提供了丰富的美学策略，即立足于受众的审美体验，进行中国精神及其价值的传播。此外，新主流电影对审美性体验的重视，改变了“主旋律电影”以“说教”为纲的传播形式，使其传播过程更重视受众的审美感知、审美体验与审美领悟。

（三）共情性感召

所谓“共情性感召”，实际上是指对“共情”功能的延展与扩大。“共情”一词为心理学术语，指个体对另一个体情绪状态的理解与反应，或指单一个体对单一个体之间的情感交流。“共情感召”便是在“共情”的基础上发展而成，学者赵建国将其总结为“共情传播就是共同或相似情绪、情感的形成过程和传递、扩散过程”⑪。可见，“共情感召”的实质即是个体对某个群体或是人类自身集体无意识的情感性共振。新主流电影要利用共情感召实现中国精神理念的传播，少不了对中华文化传统和当代文化心理的开掘，具体而言，就是对中国伦理观念以及共同体美学的彰显。

首先，中国伦理价值的感召。由于儒家文化的影响，中国的文艺创作总是倾向于以家庭伦理为核心观念，并在对家庭伦理的书写中完成对其他叙事母题的拓展。因此，在当下的新主流电影创作中，创作者依旧利用“家国同构”的结构手法，使受众在对“家庭伦理”共情的基础上，完成整体价值的接受。如《流浪地球》以一个叛逆孩子寻找父亲为起点，依次展开了对叙事情节的延展，影片最后刘培强的牺牲也具备亲情伦理的色彩。进一步来说，刘培强最后的牺牲既拯救了地球，也达成了自己与孩子的和解，这使得伦理观念成为影片中至关重要的情节动因与价值指向。此外，《我不是药神》《奇迹·笨小孩》等影片也都将亲情设置为一个贯穿全片的情节线，在对小人物的关照下完成了对时代潮流的书写，使受众在伦理情感的烘托中接受中国精神的深层次传递。

其次，共同体美学的感召。共同体美学倡导“美人之美，美美与共”，中华传统文化中的“美”是基于文化认同与发展历程中的共识之品。因此，对于共情而言，民族之美亦是传播之要旨所在，建构民族美学亦是建构传播载体的关键。在新主流电影中，不乏民族美学元素的应用，如“月亮”“灯烛”等意象。这些意象的出现既是传递情感的需求，也是建构民族文化的方式，使观众在对民族美学的体悟中实现对民族主体性的认同。

四、结论

从20世纪20年代以“影戏观”为指导的中国电影到21世纪的新主流电影，“影以载道”的传统始终贯穿其中。新主流电影承载着主流价值观，是中国电影发展的最新样貌，链接着中国精神的书写与传播。在题材方面，新主流电影注重中国精神的引领，采用多元化题材选择从纵向与横向两个维度展现中国精神。在叙事方面，新主流电影构建了家国与人民两个宏大主题，书写出中国精神的价值与底蕴。在传播策略方面，新主流电影采用综合性的传播策略，即注重认知性建构、审美性体验与共情性感召，达成了艺术性、商业性与主流价值的共鸣。至此，新主流电影实现了三个方向上的突围，赋予了“中国精神”以艺术光辉，指引着观众为实现中国梦而努力奋斗。

注释：

①习近平.在第十二届全国人民代表大会第一次会议上的讲话[N].人民日报,2013-03-18(001).

②马宁.新主流电影：对国产电影的一个建议[J].当代电影,1999(04):4-16.

③王杰.马克思主义美学研究（第20卷第2期）[M].上海:东方出版中心,2018:39.

④卢晓慧.从抗击疫情看中国共产党为什么能[J].社会主义论坛,2021(07):46-48.

⑤罗如春.后殖民身份认同话语研究[M].北京:中国社会科学出版社,2016:114.

⑥盖琪.新主流影视：历史位置、问题意识与使命意识[J].编辑之友,2020(05):73-79.

⑦尹鸿,梁君健.在多向选择中创新突破——2019年国产电影创作备忘[J].当代电影,2020(02):4-14.

⑧[法]让-弗朗索瓦·利奥塔尔.后现代状态：关于知识的报告[M].车槿山,译.北京:生活·读书·新知三联书店,1997:67.

⑨郭庆光.传播学教程[M].北京:中国人民大学出版社,2011:172.

⑩周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究,2005(03):18-26+158.

⑪赵建国.论共情传播[J].现代传播(中国传媒大学学报),2021(06):47-52.