《长津湖之水门桥》：新主流大片中的互相选择

□ 姜成一

2022年春节，徐克和林超贤执导的电影《长津湖之水门桥》(以下简称《水门桥》)成为新主流大片的又一力作。该片以抗美援朝为背景展开叙事，事实上抗美援朝的影视化表达最早可以追溯到纱蒙、林杉指导的《上甘岭》。近几年，《金刚川》《长津湖》等影片的上映使得抗美援朝这一捍卫了新中国的安全，保障了新中国经济恢复和建设工作顺利进行的战役重新进入中国人民的视野，成为人们讨论的热点话题。

从严格意义上来说，《水门桥》并不完全是《长津湖》的续作，而是随着该项目的推进，巨大的体量使得该项目被划分成了两部影片上映。在长津湖战役后期，受到重创的美军第十军采取收缩防御的策略，志愿军随即对其进行追击，阻止其逃窜。随着新兴里战争结束，美军第十军的处境变得岌岌可危，因此美军第十军军长阿尔蒙德命令陆战一师收缩，向兴南港方向突围并且撤离。水门桥是撤离道路上的必经之处，因为陆战一师配备大量重型机械化装备，通过水门桥之后便可借助其很快完成撤退，志愿军再难阻拦和追击，所以水门桥就成为了志愿军与美军必争的“命门”。以此为背景上映的《水门桥》既独立成章，又通过承接《长津湖》的部分人物和剧情，进一步叙述长津湖战役中的高潮“三炸水门桥”来“使得叙事更为完整和系统”。[1]因此，《水门桥》的上映加深了观众对长津湖战役的理解，与《长津湖》一起成为一部关于抗美援朝战争的史诗巨作。

徐克导演创作《水门桥》时，借助商业大片式的制作模式、宏观历史与微观视角相结合的叙事视角、历史描述与现实意义的相互映射，有效达成了国家主流意识形态与核心价值观的正向传达，[2]使得该部电影及其前作《长津湖》成为了新主流大片的扛鼎之作。

制作模式：商业大片制作与主流价值观传播需要的双向选择

1987年3月，全国故事片厂厂长会议提出“突出主旋律，坚持多样化”的创作口号，以选取中国共产党革命建设重大历史题材，进行民族精神和时代精神宣传的影视创作实践开始如火如荼展开。多年来，得益于国家长期对主旋律电影的政策扶持和人民接受中华民族精神和时代精神教育的渴求，在中国电影市场上产出了如《周恩来》《大决战》《开国大典》等多部成功的主旋律大片。但是自20世纪90年代起，中国电影市场深受国外引进片的冲击，以商业收入为首要目的电影使得观众在观影时有了更多的选择，以宣传主流价值观为目的的主旋律电影逐渐受到冷落。可见，主旋律电影的创作不能固步自封，必须转变思路，走市场化道路。[3]

新世纪伊始，香港导演逐渐意识到中国内地庞大的电影消费市场，CEPA签署之后，香港影人更是看到了内地政府对合拍电影的积极态度，因此纷纷主动选择“北上”与内地合拍电影。香港电影长期以市场为准绳，香港导演也在长期的创作中积累了非常丰富的商业化大片的制作经验，而这正是当时内地影人所缺乏的。因此，香港导演的商业化大片制作经验和内地主旋律电影的结合，是双向选择、各取所需的必然结果。

《水门桥》之所以能够在上映首日就大获成功，引起人们的广泛讨论，其中一个很重要的因素就是其商业大片的制作模式，这种商业大片制作模式主要可以使电影的娱乐功能得到强调。一般说来，可以将电影的功能大体划分为教育、认知、审美和娱乐四种功能。[4]新主流大片的创作首要目的是确保国家主流价值观的输出，因此教育功能必然是其应当优先考虑的。但是，香港的电影发展一直处在商业环境中，香港导演在进行创作时往往优先考虑观众的体验和影片的感官刺激，即会优先考虑电影的娱乐功能，通过大投资和大制作来获得新奇、逼真、刺激的视觉效果，以期达到吸引观众的目的。《水门桥》的视觉特效制作聚集了全球80多个数字特效与动画公司，由他们共同完成，仅特效镜头就达到4000多个。[5]另外，自身带有话题和流量的明星也是导演选取角色时需要慎重考量的，《水门桥》不仅选取了吴京、胡军、张涵予等中国战争军旅题材的“熟面孔”，还吸收了朱亚文、易烊千玺等中青年明星。易烊千玺仅在微博平台上就拥有8962.1万粉丝，日均推文阅读数超过100万，庞大的粉丝群体和话题流量使他拥有巨大的影响力。他的粉丝大多是青少年，通过“老带新”的选角模式既可以有效拓宽主旋律电影的接受人群，又可以提升不同年龄观众的接受程度，完成与该电影有关话题的积极、正向传播，最大限度保障其商业收益。

香港导演常采用的商业大片制作模式在强化娱乐功能的基础上，同样有助于主旋律电影教育功能的实现，通过制作精良的影片吸引观众观看并获得良好的观影体验，观众之间自发成为电影的“自来水”，积极、正向地互相宣传推荐，进而可以更好地完成国家主流价值观的输出与传播。因此，不是主旋律电影选择了香港导演，而是香港导演和其商业大片制作模式的理念与主流价值观传播的需要的互相选择。

叙事模式：宏观历史与微观视角的互相选择

以往的主旋律电影出于教育的目的，大多采用宏观视角叙事，选取国家领袖或无争议的名人作为主角，着重展示其品德上的模范作用，但是一昧塑造伟大、强调说教的人物形象会或多或少地脱离现实生活，使得观众与电影人物产生距离感，无法产生共鸣，客观上会弱化主旋律电影的教育效果。对于叙述模式来说，“模式是什么？就叙事而言，是所叙述之事所依据的生活逻辑——生活逻辑，是生活事件必然发生的完整过程。”[6]电影叙事通过选择现实生活中的片段和可能发生的事来进行还原、演绎才有可能打动观众，获得观众在情感上的认同。以微观视角来抓取生活中的“小人物”进行电影叙事恰巧是香港导演所擅长的，香港导演偏爱选取普通大众进行叙事，更能获得观众的认同，进而达到贴近观众的目的。但是，香港导演在进行主旋律电影的创作时，选取生活中的小人物以微观视角来进行叙事并不是一昧强调塑造小人物，放弃主流价值观的宏观叙事，而是通过小人物的故事帮助叙事表达，进而完成主流价值观的输出。用以小写大的叙事模式完成对“大我”和“小我”的双重映射，从而实现国家与个体的对话，在“大我”与“小我”双重映射的故事中完成主流价值观的大众化表达。

《水门桥》的监制林超贤在其2016年上映的电影《湄公河行动》中，就已经通过选取微观视角叙事的方式来完成宏大的主流价值观的表达。在这部影片中，主人公方新武是一个智勇双全、业务素质过硬的情报人员，但是他并不是以往主旋律电影所塑造的完美无缺、不食人间烟火的主人公。他背负着仇恨（女友因吸毒而死），是游离于邪恶与正义之间的边缘人物；他也会莽撞，违背上级的命令意气用事（为替女友报仇射杀毒贩），他有着普罗大众具有的七情六欲，这样的处理颠覆了以往主旋律影片中英雄“伟正”的形象，使得观众意识到勇猛的战士不是百毒不侵的，也会在死亡来临时生发出本能的恐惧。选取小人物——平民化的主角塑造，并不会影响主流价值观的输出，反而会增强真实感，从而拉近与观众的距离，引起观众的共鸣，一步步地消解掉以往主旋律电影人物塑造在观众心中留下的“伟正”的刻板印象，以更加自然的方式实现主流价值观的宣教功能。

学者赵璐在其关于新主流大片的研究中提出：“新主流大片通过以‘小我’为故事切入点，实现对‘大我’的时代意义映射……在‘以小写大’的过程中实现与‘大我’的对话，在个体价值实现的过程中完成对国家价值和国家精神的理解。”[7]借由该理论我们可以对《长津湖》和《水门桥》进行分析。《长津湖》和《水门桥》以伍家兄弟、指导员梅生、雷公等“小我”的参战故事作为切口，以小写大，将史诗般的抗美援朝战役展开，映射出“大我”即抗美援朝战争的时代意义。在这两部影片中，梅生的塑造尤为突出。梅生在影片中首次出现时，箱子中的各种勋章证明了他在过往战争中的英勇表现，而他对此并不在意，他唯一珍视的却是一张他女儿的照片。《水门桥》中多次闪回他的妻子，多个家庭元素在两部电影中反复出现，意在告诉观众战功赫赫的梅生最看重的是“小家”，但是当听到抗美援朝的消息后，本已递交退役申请的他毫不犹豫地骑上自行车连夜赶路一百多里并及时归队，和七连的战士们共同踏上了出征的火车。在《长津湖》中，七连遭遇重创中那张照片被部分烧毁，《水门桥》中梅生咬着那张照片，拉响炸药与敌人同归于尽，在炸药爆炸的那一刻一个本可以团圆的家庭也宣告支离破碎。

《长津湖》和《水门桥》两部影片通过塑造多个像梅生一样贴近生活、有血有肉的小人物形象，以他们的故事为切口，以微观视角进行叙事来完成宏大历史的讲述，用“小我”的牺牲唤起观众在生活体验上关于追求幸福生活的共鸣，拉近观众与片中“小我”的距离，引导观众反思正是因为有千千万万个梅生这样的“小我”抛头颅洒热血，才获得了抗美援朝战争的最终胜利，奠定了新中国和平发展的基础，使得无数个“小家”幸福安康地生活下去，从而对“大我”即国家价值和国家精神产生认同，完成“小我”与“大我”的相互映射，达到主流价值观输出的目的。

微观视角的选取离不开宏观历史的语境，宏观历史的表达以微观视角为叙事切口更容易打动观众，两种叙事模式互相选择、互相结合有助于主旋律电影更好地进行表达，《长津湖》和《水门桥》的叙事模式也为之后的主旋律电影提供了新的策略。

影响效果：历史描述与现实意义的互相选择

阿尔都塞在其关于意识形态的理论中提出“意识形态的目的在于把个体询唤为主体”，并且用来解释意识形态指导的国家机器的运行机制。[8]观众在观看新主流大片时会将自己带入到影片塑造的革命先烈形象中，从而唤起自身对电影表达的意识形态的认同。抗美援朝战争距今已七十年，和平年代出生的青少年对其有着一定的疏离感，稳定、安全、富足的社会环境削弱了青少年对抗美援朝战争和革命斗争的认识，因此创作反思历史、反思战争的新主流大片是十分有必要的，新主流大片在创作时要在历史事件描述中实现对现实生活的指涉，引起青少年的共鸣，使他们受到爱国主义教育，促使他们在现实语境中完成对革命奋斗史的思考。

电影《长津湖》和《水门桥》中的伍万里有着全片唯一比较完整清晰的成长线，他在入伍参加抗美援朝战争时正值青春，还没成熟，冲动入伍的原因竟是为了向哥哥伍千里证明自己，让哥哥看得起自己。两部影片在塑造伍万里角色时并没有忽略青少年在成长时该有的缺点和问题，而是将他的成长放在战争中进行描述，他身边的战友平河、梅生、伍千里等相继为了获取胜利、保全战友生的希望而牺牲，战争的惨烈成为他成熟的催化剂。《水门桥》中当伍万里又回到车站，他大声喊出“报告！第七穿插连应到一百五十七人，实到一人”时，当初那个顽皮的少年受到战争的洗礼已经长大成人了。伍万里成长的过程一定程度上指涉了现实社会中当代青少年成长过程中的艰苦奋斗历程，其中蕴含着现实社会中个人奋斗的意义。青少年观众在观看这两部影片时，随着影片叙事的推进会对伍万里在战争中的成长蜕变产生共鸣，体会到在历史战争中革命先烈的革命精神，在现实语境中获得激励和鼓舞，以此促进自身成长。

结语

《长津湖之水门桥》作为接续《长津湖》上映的系列终章，在创作上采取了商业大片的制作模式，在内容上通过宏微结合的方式进行叙事，实现了历史描述与现实意义的相互指涉，达到了在不同年龄段和不同身份的观影人群中广泛正向传播的良好效果，出色完成了国家精神和主流价值观的宣教，是中国精神文明建设的丰硕成果，也为日后以抗美援朝战争为创作主体的电影提供了出色的参照和示范。虽然中国走在和平崛起的道路上，但是这条道路并不平坦，秉持霸权主义与沙文主义的国家仍在对中国虎视眈眈，随时想要把中国拖入战争的泥沼之中，所以残酷的战争离我们并不遥远。因此，中国的电影工作者应当利用好新主流电影这把强大武器，坚守“文化自信”和“政治自信”的战略高地，引导人民守护无数革命前辈用生命换回的和平发展机会，共同建设强大的中国。