歌诗传统在高校音乐美育课程的应用与价值研究*

周尚琴

（西南交通大学人文学院,四川成都 611756）

从上古诗歌开始，中国诗歌在创作之初便可以入乐。古典诗歌走向现代新诗的过程中，中间出现过不可入乐的“徒诗”，但相较于可以入乐吟唱的“歌诗”而言，前者的数量远少于后者。因而，“中国古代诗歌亦称为歌诗、声歌、乐诗等，它不仅是可观的，更是可诵、可弦、可歌、可舞的。”①

“歌诗”兼有“歌”与“诗”“音乐”与“文学”的双重身份。学者陆正兰指出歌诗“是一种诗，也是一种歌词，兼有‘诗性’与‘歌性’，追求‘声入心通’的乐教效果，又承传‘兴观群怨’的诗教功能”。②这与美国符号学家苏珊·朗格提出的“整合了诗的恰切要旨的音乐”③，也就是“诗性的音乐”一说有相似之处。

歌诗不仅是音乐，也是诗歌。目前学界对“歌诗”的研究主要集中在对诗歌与歌词的关系研究，范围包括现代诗歌对歌词的影响研究，歌词对现代诗歌的改编研究，以及诗歌与歌词的身份辨析，如《诗歌与音乐跨界视野中的歌词研究》④、《大众诗学视域中的现代歌词研究：1900～1940年代》⑤。还有部分研究回到古典诗词领域，对古诗词与音乐的关系进行回溯性研究，如《词与音乐关系研究》⑥、《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》⑦等。

已有研究对我们从歌诗角度了解歌词的历史很有价值与意义，但是在总体上缺乏中国歌诗传统在高校音乐美育课程的应用研究。本文即在音乐与文学的跨界视野中，从“歌诗”传统角度出发，围绕中国歌诗传统在高校美育课程中的传承、创新与实践环节，对中国歌诗传统在高校音乐美育的应用进行研究。

一、中国歌诗传统的传承：工尺谱的普及

中国歌诗的传统流传悠久。如果说古代歌诗的代表为古谱歌诗，那么当代歌诗的代表即由诗歌改编的流行音乐。中国歌诗传统在高校音乐美育中得以传承，离不开对《魏氏乐谱》《碎金词谱》等古乐谱的翻译与传播。

以《诗经》为例，目前《诗经》的乐谱版本包括中国古代的《风雅十二诗谱》《瑟谱》《乡饮诗乐谱》《诗经乐谱》以及韩国的《诗乐和声》、日本的《魏氏乐谱》等。学者吴志武对这六种乐谱的对比分析后，指出这些乐谱的记谱形式多样,有工尺谱、律吕谱、宫商谱等多种，并且“中国古代的四种诗乐谱呈现出四种不同的形态,在继承的同时,每个朝代都加入新的元素……传入韩国与日本的乐谱在保留原有乐谱的基本面貌基础上,也融入一些新的要素。”⑧

古乐谱流传的多样化版本使我们对《诗经》在当时社会如何进行诗、乐、舞的呈现，增加了认识的难度，对《楚辞》、楚歌、乐府、唐诗宋词的还原也存在同样的问题。尽管如此，想要对古谱歌诗从“诵读”转为“吟唱”，关键还是在于对古乐谱的翻译及普及。

现存的古谱歌诗主要为文字谱，种类主要包括减字谱、俗字谱、律吕字谱、宫商字谱、工尺谱等，其中以工尺谱这一乐谱为主。工尺谱源自唐朝，并流传至日本、越南等地方，与我们今天较为熟悉的简谱与五线谱相比，工尺谱简约并缺乏精确性。一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字表示音高及唱名，相当于sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la、si。若要表示同音名高八度，谱字末笔向上挑或加偏旁亻，高两个八度就将末笔双挑或加偏旁彳。

对工尺谱加以了解和熟悉之后，就可以对《魏氏乐谱》和《碎金词谱》中的古谱歌诗的乐谱进行翻译。“日本明和五年（1768）刻成的《魏氏乐谱》，由魏皓（？-1774）传承、平信好校订，收入歌诗215首，其中上古歌谣《南风歌》1首，《诗经》23首，汉魏晋南北朝乐府30首，隋唐五代歌诗47首，宋代歌诗86首，明代歌诗6首，《大成殿雅乐奏曲》6首，大祈殿仪式歌曲7首等。”⑨清道光二十四年（1844），谢元淮编成《碎金词谱》14卷收词449调559阙，和《碎金续谱》6卷收词180调224阙。⑩这两个古乐谱所收录的古谱歌诗尽管相对于中国传统乐歌而言，只能说是冰山一角，但是对我们窥见古谱歌诗的魅力还是提供了丰富的样本。目前上海音乐学院的杨赛教授等人就在大力进行古谱歌诗的翻译和传播，笔者也有幸参与了2022年的杜甫草堂古谱诗词深度研学，对古谱歌诗有了更深刻的了解与体验。

以《魏氏乐谱》中的《长歌行》为例。如果把下图乐谱中的工尺谱逐句翻译成现代的唱名，那么这首古谱歌诗的旋律与曲调就基本呈现了。若加上对诗词的创作背景和内涵的深刻理解，对这首古谱歌诗的演唱就会融入个体的情感。相比大学语文课上从诗词角度对《长歌行》的解读与吟诵，以工尺谱为中介对《长歌行》的欣赏与吟唱，将会让《长歌行》的课堂再现更加感性、生动、具体，对学生接受和传承古谱歌诗的效果更加明显。因此在高校音乐美育课上，大力推进工尺谱的普及和中国歌诗传统的传承很有必要。

《长歌行》工尺谱(11)

二、中国歌诗传统的创新：古谱歌诗的当代化

在当代高校的音乐美育课程中，仅仅通过识谱对中国歌诗传统进行传承尽管有效，但还不够，我们必须结合时代特色对中国歌诗传统进行创新。具体而言，就是鉴赏与创作古谱歌诗的当代化作品，包括古诗词与流行音乐相融合的古诗词歌曲、古风歌曲等作品。

古乐歌的音乐风格对于习惯于流行音乐的当代人而言，在审美心理上会有一些差距。因此，为了迎合当代人的音乐审美，一些音乐家从古诗词里汲取养分，将古诗词与流行音乐进行融合，创作出古诗词歌曲、古风歌曲等歌曲。在高校音乐美学课程中，对这一类作品进行鉴赏，实质上是对中国歌诗传统的创新性传承。

古诗词歌曲即对古诗词重新进行谱曲而形成的歌曲，与古谱歌曲明显的不同在于同词异曲。相比古谱歌诗对古乐的探究与翻译，古诗词歌曲并不刻意关心这些诗词原本的曲调是什么，而是运用流行音乐的编曲与配器方法对古诗词进行谱曲，使作品呈现一种传统与现代杂糅的混合美学风格。龚琳娜将古诗词作曲演唱的作品就有《将进酒》《山鬼》《登鹳雀楼》《静夜思》《庭院深深》《如梦令》《花非花》《阳关三叠》《登高》等。龚琳娜编曲演唱的《如梦令》相比其他编曲版本的《如梦令》，在编曲、配器、演唱风格上都更具有现代风格，诡谲怪异的色彩与古典韵味相去甚远。

此外，还有一类作品是包含古诗词元素的流行音乐作品。这一类作品打破完整的古诗词作品，运用语言并置的手法，将文言文与现代汉语并置，通过运用古诗词里的各种意象和典故，营造时空交叠、情感交叠的氛围。相对于古诗词歌曲而言，这一类作品在当代流行音乐中更为常见。比如《知否知否》引用李清照《如梦令》中的部分内容作为歌曲的副歌部分，强化主歌的情感强度。

在高校音乐美育课程中，以上两种歌曲都是古谱歌诗当代化之后的产物。对古诗词歌曲、古风歌曲的鉴赏乃至创作，就是对歌诗传统的创新。秉持这一原则，笔者在《歌词创作与欣赏》课堂中带领学生对古诗词歌曲与古风歌曲进行鉴赏，并在此基础上指导学生创作巴蜀人物系列的古风歌曲，通过创新型古谱歌诗的传唱，从课堂延伸出去与社会美育衔接，从而从“巴蜀文化艺术化”的角度对这一理念进行课堂内外的美育实践。

三、中国歌诗传统的美育实践：创新型古谱歌诗的传唱与表演

音乐艺术是高校美育的重要组成部分，中国歌诗美育是音乐美育教学与中华美育精神相结合，并最终实现以美育人、以美化人、以美培元的重要路径。但仅在课堂上对古诗词歌曲、古风歌曲进行鉴赏和创作，尚不足以完成德智体美劳全面发展的目的。带着当代化的古谱歌诗走出学校美育，走向社会美育，才能更好地培养德智体美劳全面发展的社会主义建设者和接班人。

笔者所承担的“传统文化艺术化”教改项目，就在带领学生进行巴蜀人物音乐作品创作的基础上，以在实地景点传唱巴蜀人物系列音乐舞蹈作品为目的，从而将学校美育推向社会美育。本项目围绕李冰父子、武则天、诸葛亮、李白、杜甫、三苏、卓文君、薛涛、黄娥、花蕊夫人等巴蜀传统名人及其故事，结合时代背景与现实意义，创作具有巴蜀风味的歌词，并结合巴蜀名胜古迹对巴蜀人物系列音乐舞蹈作品进行传唱与表演，从而突破课堂美育的界限，在社会美育的广阔天地中更好地进行歌诗传统的美育实践。

四、与传统诗歌美育相比之下的古谱歌诗美育价值

以古谱歌诗识谱实践为核心建设的音乐类公共艺术课，从鉴赏、创作、传唱、表演几大环节，将中华优秀传统文化与音乐教育相结合，不仅是推进普及艺术教育的必然要求，也是建设新文科的跨学科实践。

然而相较于传统诗歌美育，依托于音乐类公共艺术课的古谱歌诗美育有何价值？古谱歌诗的美育价值是否高于传统诗歌美育？对这些问题的回答必须从诗歌与音乐的异同说起。

古希腊的时候，“艺术”是一种范围宽广的“技术”，与非人工的自然物形成对照。按照柏拉图在《理想国》中的划分，艺术可以分为“使用者的技术、制造者的技术和模仿者的技术”(12)三种。戏剧性诗歌主要涉及对行为的模仿，舞蹈和音乐作为戏剧的组成部分，服务于戏剧的模仿目的，绘画在本质上也是一件模仿的事情。

1747年，法国理论家夏尔·巴托（Abbć Batteux）发表著作《内含共同原理的美的艺术》，为艺术的分类提供了一个不同以往的划分方式。巴托延续柏拉图和亚里士多德的艺术对自然的模仿论，看到音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈具有一个共同原理，即对“美的自然的模仿”（the Imitation of Beautiful Nature）。在这里“美”可以被理解为完美、完成或自然的理念，自然中的美是一种构想，即从最美的实体中选择出来的最为优秀的部分。诺埃尔·卡罗尔引用巴托的原文对此进行说明：“我们定义绘画、雕塑和舞蹈是通过色彩、浮雕和姿势，是对美的自然的模仿。音乐和诗歌是通过声音或者经过衡量的言语，也是对美的自然的模仿。”(13)音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈共享美的自然的模仿这一原理，组成“美的艺术的体系”（the System of the Fine Arts），即艺术的现代体系。

可见，从“模仿说”到“美的自然的模仿”，诗歌与音乐这两门艺术的原理是相同的，都是对美的声音的模仿。但这两门艺术的相同之处并不能掩盖二者的学科差异。

在歌诗中，作为伴奏的音乐以及作为歌唱的音调，相对于作为文字的诗歌而言，更加抽象，更加自由，可以带给听众更多的想象。黑格尔指出“音调本身并无内容意义，它的定性只能从数量比例上见出……为着克服音乐的片面性，就必须求助于文字的较精确的陈述，就要有一种歌词，才能表达内容中特殊的和见出特征的方面，才能使迸发于音调的那种主体因素得到较明确的充实。”(14)抽象的音乐和音调为具体的歌词赋予丰富的内涵及情感，具体的歌词使抽象的音乐变得更加生动形象。

可见，歌诗作为乐诗，音乐在其中的重要性不言而喻，包含音乐的歌诗比没有音乐的诗歌，不仅通过歌词传达意义，也通过音乐传达更加丰富的情绪。在歌诗美育实践中，学生在音乐的伴奏下，“传唱”歌诗所获得的情感体验，要比单纯地“吟诵”诗歌所获得的情感体验更加丰富和具有想象力。因此，古谱歌诗美育兼具音乐美育与文学美育的双重性，其美育价值高于诗歌美育。

结语

艺术教育作为美育的重要部分，在高校美育中非常关键。在音乐与文学的跨学科视野中，歌诗既是歌又是诗。歌诗传统融入高校音乐美育课程，是高校美育的重要路径。从工尺谱的普及，到古谱歌诗当代化后古诗词歌曲与古风歌曲的鉴赏与创作，再到当代化古谱歌诗的传唱，传承、创新与实践环节三个环节紧密相扣、层层推进，将学校美育与社会美育、中华美育精神与高校美育相结合。

在高校美育中，“歌诗”美育兼具音乐美育与文学美育的双重性，美育价值高于“诗歌”美育。而在新文科建设背景下，歌诗美育是打破学科壁垒、进行跨学科融合的创新与实践。文学美育与音乐美育在这一创新与实践中互相借鉴与融合，可以在此基础上催生出更多的美育形态与可能。

注释：

①刘桂珍.论中华“诗乐传统”[J].兰州大学学报(社会科学版),2021年第1期:123-133.

②陆正兰.“歌诗”:一种文学体裁的复兴[J].当代文坛,2016年第1期:69-72.

③[美]苏珊·朗格.感受与形式:自《哲学新解》发展出来的一种艺术理论[M].南京:江苏人民出版,2013:164.

④童龙超.诗歌与音乐跨界视野中的歌词研究[M].北京:人民出版社,2016.

⑤傅宗洪.大众诗学视域中的现代歌词研究:1900～1940年代[M].北京:中国社会科学出版社,2016.

⑥施议对.词与音乐关系研究[M].北京:中国社会科学出版社,1985.

⑦吴相洲.唐诗创作与歌诗传唱关系研究M].北京:北京大学出版社,2004.

⑧吴志武.中国古代四种《诗经》乐谱及其东传韩日研究[J].文化艺术研究,2010第5期:129-137.

⑨引用自杨赛课件《中国音乐文学导论》,第3页。

⑩引用自杨赛课件《中国音乐文学导论》,第5页。

(11)转引自杨赛课件《中国音乐文学<魏氏乐谱>精选2022》,第17页。

(12)[古希腊]柏拉图.理想国[M].郭斌和,张竹明,译.北京:商务印书馆,2014:401.

(13)Carroll,Noël.Philosophy of art: a contemporary introduction[M].New York:Routledge,1999:22.

(14)[德]黑格尔.美学(第三卷)[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,2009:2.