魏晋时期音乐美学思想的流变——以嵇康《声无哀乐论》为例

蔡盛辉

（暨南大学，广东广州 510632）

魏晋南北朝时期是中国社会的一个重要转型期，转型的直观表现为这一时期朝代的快速更迭及政治制度的变革，背后是汉族内部皇权和地方士族、豪族的斗争，以及外部汉族和少数民族的斗争与融合。同时转型也体现在这一时期的思想文化上，如人物品评的兴起、玄学清谈盛行、山水画的独立，对传统道德观和礼法观的突破等[1]。在宏观的文化转型之下，微观的艺术文化类型、内容偏好也经历了一个流变的过程，或者说对社会的转型进行了反映，如文学、绘画（除了文本形式的画论、纸质绘画，还有砖石墙壁上的画像等）、雕塑、音乐等。对于魏晋以及魏晋前后的音乐，由于缺乏文献对音乐的直接记载，因此主要基于乐曲名、对音乐风格特征的文学描写和少量流传下来的曲谱等内容进行分析。虽然难以直接欣赏到当时的音乐，但从当时音乐美学思想论述中，也可以窥见魏晋时期音乐美学思想的流变。

1 魏晋以前音乐美学思想主流：儒家音乐美学

音乐美学思想，是对音乐的性质、规律、功能和价值的阐述。不同时期的音乐美学思想有着不同的内涵，魏晋时期的音乐美学思想对汉及之前的音乐美学思想有继承，也有发展。汉武帝时期，采纳董仲舒“诸不在六艺之科、孔子之术者，皆绝其道，勿使并进。邪辟之说灭息，然后统纪可一而法度可明，民知所从。 ”（《汉书·董仲舒传》）[2]的建议，尽管汉武帝推行“罢黜百家，独尊儒术”的主张，事实上儒家之外的诸子依然有自由传播自己学说的权力[3]，在后代诸子学说依然有许多发挥的机会，但是由于官方在教育上设置五经博士，在政治上招揽儒学人才，儒家思想在事实上已成为主流意识形态，在音乐领域儒家音乐美学思想同样也是汉代的主流音乐美学思想。

1.1 儒家乐教音乐美学思想

儒家音乐美学思想以“乐感说”或“感物说”作为音乐起源礼论，以“乐教”作为音乐的应用指导理论。最能够代表汉代儒家音乐美学思想的是 《礼记·乐记》中的观点。《乐记》以“感物说”解释音乐的起源，认为音乐是对人思想的表现，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应。故生变；变成方，谓之音”；因此，音乐能够反映欣赏者的情感，“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于物而后动”；推而广之，音乐能够反映一定时期的社会风貌，“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困”；同时，音乐又能够反过来影响人心，因此又延伸出“乐教”思想，“先王耻其乱，故制雅、颂之声以道之，使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直繁瘠、廉肉节奏足以感动人之善心而已矣。不使放心邪气得接焉，是先王立乐之方也”；从政治统治的视角来说，音乐和礼制、刑罚、政律一样是作为一种统治教化的手段：“故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”。以“乐感”“乐教”思想为指导，汉代对音乐的演奏、曲目的选择等方面做出了诸多规定。例如，“琴之言禁也,君子守以自禁也。”（《新论·琴道篇》）[4]演奏曲目则应以雅乐为尚，而排斥以郑、卫之音为代表的俗乐[5]。

2 魏晋时期音乐美学思想的转变

魏晋时期，世积乱离，社会、政治的动荡也伴随着思想上的动荡。由于历史的惯性，儒家思想在魏晋时期依然是一种主流的思想，但和前后历史上的影响力相比显然没有那么强势。魏晋时期，研究、传播和应用儒家思想的教育、文化机构、制度大部分依然沿袭旧制。例如，曹魏西晋时期雅乐总体上承袭了汉朝旧制，保持着雅乐“古声之正”的特点[6]。同时由于思想所具有的相对独立性，已经接受儒家思想的士人、组织并不会轻易转变自己的思想，如刘劭、蒋济、桓范、杜恕等人坚持“以儒家为中心，遵循着实践理性的原则，对各家思想进行融合改造，踏实、稳健地履行传统的实践理性精神，力求保持社会的稳定和有序”。[7]汤用彤先生指出：“魏晋时代的思想成分，无论‘新’（玄学）‘旧’（儒道）哪方面造成的后果，在我国思想史上，都是极其重要的。”[8]而魏晋时期思想变化中最值得注意的便是玄学等新思潮的兴起。

2.1 魏晋时代玄学思想与个体命运抉择

魏晋玄学以《周易》《老子》《庄子》为“三玄”，喜好讨论有无、本末等玄理，魏晋玄学是当时社会的一支重要思潮。魏晋玄学的思想同样影响到魏晋时期的音乐美学思想。魏晋的音乐美学思想论述，有嵇康的《声无哀乐论》《琴赋》，阮籍的《乐论》，刘劭的《乐论》，刁雍的《兴礼乐表》等。嵇康的《声无哀乐论》运用玄学思想强调音乐艺术所具有的独立审美特征，阮籍的《乐论》则对儒道关系进行了折中调和[9]，刘劭的《乐论》和刁雍的《兴礼乐表》则都强调在思想动荡的社会中重新恢复和建构儒家音乐美学[10-11]。最能够体现魏晋时期的音乐美学思想新特点的是嵇康的《声无哀乐论》，它不仅是中国最早的系统的音乐美学论著，它本身也是中国音乐发展史上的一个重要的转折点,是中国音乐走向独立的开始[12]。

嵇康在《声无哀乐论》中传达的音乐美学思想不仅来自自身长期音乐实践的总结和对魏晋玄学思想的接受，更来自对魏晋时期社会现实的反思。嵇康（224－263 年 ，一说 223－262 年）在青少年时期就表现出惊人的天赋，《晋书》记载：“康早孤，有奇才，远迈不群。身长七尺八寸，美词气，有风仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤姿，天质自然。恬静寡欲，含垢匿瑕，宽简有大量。学不师受，博览无不该通。”[13]从出身看，嵇康生于文官家庭，其父嵇昭为督军粮治书侍御史，像嵇康这样的俊杰在封建时期理应进入统治集团甚至成为其中流砥柱。但时也命也，嵇康父亲早逝，青年时期又正值曹魏易代，少有壮志的嵇康在欲有为的理想和不可为的现实中处处碰壁。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中提到嵇康乃至竹林七贤等人：“倒是迂夫子，将礼教当作宝贝看待的……不谈礼教，不信礼教，甚至于反对礼教。但其实不过是态度，至于他们的本心，恐怕倒是相信礼教，当作宝贝，比曹操司马懿们要迂执得多。”[14]像竹林七贤这样的士人所不能接受的是打着礼教的旗号但做着违背礼教信念本身的人和组织，即“所谓崇尚礼教，是用以自利”。不仅下层官吏中打着礼教的旗号响应政权以求自保，求升官的人想必不在少数，曹魏政权的统治者也是打着礼教的旗号进行各种政治图谋。曹操一边以不孝不敬的名义除掉孔融，一边发布“唯才是举”的求贤令。如果礼义对从小博学的嵇康来说是信仰，那么礼义对于曹操这样的枭雄来说则是可用亦可弃的工具。不仅是曹操，司马懿也以类似的手法除掉了何晏、夏侯玄等人。同为士人的嵇康不能不感到唇亡齿寒，但是嵇康既不能拿魏晋政权的统治者怎样，也无力去改变社会，那么只能改变自己。儒家的思想是入世的，但是入世不得，只好出世。嵇康“学不师受，博览无不该通，长好《老子》《庄子》”。嵇康接受老庄之思想，既有个人的偶然性，也有历史的必然性。在秦汉到魏晋时期，汉族政治社会中一直存在着两种不同政治倾向，一种强调君主权威，加强中央集权；另一种强调士族利益，寻求中央统治集团对士族的接纳，前者为秦汉传统，后者是魏晋风貌。但是并不意味着每个士族都能够被接纳进去，嵇康就是其中的代表。有傲气和傲骨的嵇康并不能够接受不择手段称雄的统治者，而宁可选择隐居、郊游、打铁、吃药（寒石散）、喝酒，总之放浪形骸，主动地游离在政治的边缘。阮籍“口不臧否人物”也是如此用意。游离在政治的边缘并不一定是嵇康最初的希望，而是他在自由意志下的选择。选择进入竹林，居庙堂之远自然不能兼济天下，但创作文章，奏乐弹琴抒发自己的思和想，抑或打铁谋生，也是不必违背本心的活动。

2.2 声无哀乐：独立审美与人的自觉

这种渴望摆脱现实的束缚和压抑，追求自由的渴望在嵇康的音乐美学思想中表现为“声无哀乐”的思想。“声无哀乐”的观点，核心是反对过去礼教下对音乐的一些固定观念，而突出强调音乐自身的独立性。不过在音乐要求独立审美地位的背后，嵇康想要表达的是自己独立人格和追求，以及对社会现实的不满。而这样的追求，不仅属于嵇康个人，“竹林七贤”都有自己的独立人格和追求，甚至无数隐居避世的士人都有自己的追求和理想。音乐思想上的转变，反映的不仅是音乐的自觉，其实也是人自觉的侧面反映。嵇康的《声无哀乐论》，表达的思想不仅关于音乐的性质规律，还提出音乐形式和独立性的问题。《声无哀乐论》采用秦客和东野主人问答的方式呈现出作者的观点，其中秦客的观点代表礼教对音乐的看法和认识，提出对音乐的观点和问题，东野主人的形象是作者的化身，对秦客的观点进行诘难，对他的提问或反问进行回答，呈现出与当时对音乐大相径庭的看法。其中的音乐美学思想可以归结为以下3点。

第一，声音没有哀乐，音乐只是和谐的声音的形式，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感，则无系于声音。名实俱去，则尽然可见矣”。因此音乐可以由任何人 （而不是某个圣人或特定的人）采用相同的乐器，根据同样的曲谱进行演奏，因此精通音律的盲人乐师也可以演奏美妙的音乐。嵇康所提到的“和”首先指音乐形式上的和谐，“和”是对各种声律之配合好坏的评价标准，“宫商集比，声音克谐，此人心至愿，情欲之所锺”。对音乐“和”的形式的强调，是对音乐独立性的强调。标志着音乐的发展到了自觉的地步，有学者认为《声无哀乐论》在历史上首次提出了“自律论”的音乐理论体系[15]。

第二，反对将音乐的含义和与音乐相关的活动神秘化。例如，并没有能够听懂牛说的话的介葛庐；师旷通过音乐知晓一个国家要衰败也是不可能的，而是编造这个故事的人另有用意；羊舌母从出生婴儿的啼哭就断定一个人一辈子的成败也是没有根据的事情。在这样的唯物主义认识的基础上，嵇康指出音乐内容和形式之间存在着名实的问题，音乐的本质就是无关哀乐的声音，而音乐所具有的 “亡国之音”“喜怒哀乐”等内涵是后天被加上的，只不过“亡国之音”是先王、官方的儒家学者赋予的内涵，一定音乐旋律与“喜怒哀乐”情感的联系则是一定时代、地区人们约定俗成的，大家将一定的“名—实”对应关系作为固定的认识进行接受，就先入为主地有了“声有哀乐”的观念。后代的一些俗儒将音乐内容及活动神秘化，则造成了人们认识的混乱，“俗儒妄记，欲神其事而追为耳，欲令天下惑声音之道，不言理以尽此，而推使神妙难知”。

第三，情感并不存在于音乐中，而在于人的内心，音乐只是将原本存在于人的内心的情感引发出来。哀乐是人为的将哀情和音乐的形式对应起来，但是这样的对应既不是固定，也不稳定。所谓“郑声淫乱”，所要批判的是郑地的社会秩序风气的混乱，但是郑声本身是一种和谐的声音形式，和雅乐是一样的。

叶朗在《中国美学史大纲》中对嵇康的《声无哀乐论》进行了评价，认为：“声无哀乐的命题，否认艺术美和欣赏者的美感之间的因果联系……在理论上就错误了。”从一般对音乐的体验和认识而言，《声无哀乐论》中的观点依然值得商榷。但是嵇康自身有极高的音乐修养和哲学、文学修养，想必自己的理论中存在的局限性嵇康比任何人都明白。很明显，嵇康自己设置秦客来代表礼教对音乐的观点，自己则提出与其大相径庭乃至针锋相对的理论，他的目的主要不在于推动音乐理论的进步或者进行心物之间的论辩，而意在表明自己的态度。叶朗注意到了这一理论提出的外部目的“……嵇康驳斥了这一种观点，实际上就是反对封建统治者对音乐加强控制”[16]，不过其意义还不止于文艺的自由：音乐没有哀乐，是因为哀乐就在人的心中，而一个心中有喜怒哀乐的人，则是一个活生生的真正的人。这里艺术上的自觉，反映的其实是人的自觉。曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”[17]也是强调文学的独立性。但既然文都有“气”，那么创作有“气”之文的人也应当有“气”。曹丕将文章推上“经国之大业，不朽之盛事”的地位，自己其实也是胸中有才华，心中有抱负的人。只不过曹丕有天才不得实现，在政治上无法一展宏图，他就把目光转移到文章，以期流传于后世。曹植在政治上可以进取，所以说文章小道，但这观点并不足取。嵇康和曹丕面临的困境有相似之处，只不过在思想上选择投入老庄怀抱，“老子庄周，吾之师也”（《与山巨源绝交书》），在经济上以锻铁为生，“（向秀）常与康偶锻与洛邑……收其馀利以供酒实之费”（《太平御览·向秀别传》），另外将自己的精神追求注入文学和音乐中。魏晋时期的音乐从礼教的工具成为独立的形式，反映出音乐的发展和自觉。而推动音乐甚至艺术自觉的，则是人的觉醒。人的觉醒不仅表现为英雄豪杰为自己的理想追求奋斗，推动民族的融合、复兴，还有那些不在权力斗争中心的士人，永远不沉溺于个人的安逸，永远无法接受社会的不公，信仰的践踏，即使无力再去改变世界，但是永远都保持着抗争的态度。他们“居丧无礼”，反驳当时被奉为圭臬的圣人言行，但是他们反对是所谓的礼教，孔子说的“知其不可为而为之”其实也是他们实践的一部分。嵇康的《声无哀乐论》，一方面，是音乐的自觉；另一方面，也是魏晋时期人的自觉的展现。

另外，同样的“知其不可为而为之”的精神，同样的抗争精神，不仅出现在魏晋，也出现在每一个风起云涌、思潮起伏的时代。唯美主义思潮中的王尔德，喊出“为艺术而艺术”的口号，意思是说粗鄙丑恶的现实不值得让艺术来反映。汉斯立克在 《论音乐的美》也说“音乐不反映情感”，反对的则是“19世纪中叶浪漫派音乐发展的鼎盛时期……情感论音乐美学逐渐表现出陈词滥调的庸俗化倾向”[18]。什克洛夫斯基说 “艺术永远不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色”，与嵇康反对把音乐的价值等同于“移风易俗”的工具有同样的原因。而鲁迅所发表《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲本身也隐含着对打着“三民主义”旗号假装正统的北洋军阀的批判。

3 结语

魏晋之前的音乐美学思想以儒家音乐美学思想为主题，儒家音乐美学思想注重音乐政治价值取向，以乐教为思想核心，强调音乐所具有的体察社会风气、施行教化的功能。魏晋时期音乐美学思想最大的转变，在于将音乐本身视为目的，而非政治等内容的手段，把音乐从礼教的附属品提升为具有独立地位、意识的存在。同时，魏晋时期对音乐独立审美判断与价值认识的提出，不仅是音乐的自觉，更是魏晋时期人的自觉的折射。