抗战音乐家张曙的音乐美学思想探究

朱泽军

（安徽艺术学院 音乐舞蹈系，安徽 合肥 230011）

自学堂乐歌开始，中西方音乐文化的交流、碰撞日益频繁，从“殖民输入”到“洋为中用”，美育思想逐步深入扎根，主动学习西方音乐思潮成我国近现代音乐发展的重要途径，音乐不再只是发挥娱乐性质的社会活动，而是进步音乐家用来实现自己社会理想的有力武器，音乐教育的推广普及使得音乐活动在参与社会的过程中产生了多个维度的现实意义。音乐家作为独立个体参与社会活动的过程中，其创作、思维无不受到时代、历史以及社会环境的影响，而作为有着强烈社会责任感的音乐家，张曙的音乐活动处处体现出其对社会理想、民族精神、国家兴亡的鲜明态度，寄希望通过音乐的实践及功能来唤醒国人。

张曙音乐美学思想观点散见于《谈作曲》《谈谈国难时期的音乐运动》《唱歌的声音与情感》《聂耳作品的历史性》这几篇文章中。张曙深受中西方音乐教育影响，在创作上大胆进行了中西融合的全新探索，深入群众，把音乐作为服务无产阶级革命的重要手段，融入自己强烈的精神特质和情绪倾向，使得其音乐美学思想具有较强的他律性，这在当时中西音乐全面交流的萌芽时期，对我国近现代音乐美学的发展起到了一定的启蒙作用。

一、形式与内容

以当今音乐美学观点来看，形式和内容是音乐构成的两大要素，构成音乐音响组织结构样式的形式是解释“精神内涵”的外在表现，不包含“精神内涵”的纯粹客观的“形式”是不存在的[1]，这里的精神内涵便是作为审美主体从音乐中体验到的内容，二者均不可独立存在。张曙在《谈作曲》中提到：“你可以去学和声学，你可以去学对位法，你也可以去学赋格和一切曲体。但是你却不能去学如何作一个曲子的主调。因为主调是一个曲子的生命，此生命之来，则是由于你的灵感去意识着外界的一切景象而生，而和声学等等却是一个主调的陪衬、铺张与演化。”[2]

“主调”包含主旋律和主要精神、观点或主要态势等多重含义。旋律作为音乐表现最重要的形式是创作者情感表达及音乐审美感受等音乐精神内涵的关键性载体，结合上下语境，张曙这里的“主调”是包含旋律定义的，但他却说是“不可学的”，以今天的观点来看，旋律写作必须遵循一定的写作原则，在作曲专业范畴属于重要的理论与实践环节，是音乐众多形式结构组成的重要一环，旋律写作作为一门课程或是理论与实践知识在专业音乐教育中已广泛开展，但相较于和声、配器等而言，旋律写作的门槛较低，有着很多的主观因素，一些未受过专业训练的音乐业余爱好者也能写出大众认可的旋律，华彦钧在创作《二泉映月》时并没有接受系统的作曲学习，但不影响这首作品成为民族经典，所以旋律写作可学却并不仅依靠于专业学习。单从“主调”的旋律意义来看，张曙的“主调”不可学观点似乎是有一些纰缪的，但张曙在解释主调时提出“主调是一个曲子的生命，此生命之来，则是由于你的灵感去意识着外界的一切景象而生。”从这句话来分析，“主调”包含了对外界事物的认知、感受以及创作者的内心情感，毫无疑问属于音乐内容范畴。张曙认为主调是音乐作品的“生命”是因为创作者的“精神内涵”在旋律中得到了极大的体现，这和旋律在音乐形式中的表现特性是契合的。

张曙的“主调”不仅限于旋律，更多的是指代旋律中“精神内涵”方面的音乐内容，这是创作者心理感受、人生阅历、社会环境和时代背景等共同作用的复杂情感，是创作者参与社会活动的自发思考，带有强烈的主观色彩，所以从“精神内涵”来看“主调”的不可学是成立的。这里张曙没有将旋律归纳为音乐组织形式的一部分与音乐内容结合在一起形成“主调”论断，是因为旋律是音乐获得表情性最关键的载体[1]78，且旋律创作有着很强的主观性，不大拘泥于理论框架，特别是中国汉族传统音乐对旋律有着独特情怀。

关于形式与内容的辩证关系，张曙没有直接论述，但是对“主调”和“技巧”的关系却有着明确见解：“有了主要的曲调，始能铺配以和声，即使你和声学、对位法学的如何好，倘若你作不出一个曲子的好主调，那末你所学的一切技巧，便无所依附，也仅是技巧而已。”[2]“主调”指的是旋律和内容的结合体，而和声等技巧属于音乐音响的组织结构样式，是被包含在音乐形式内的，倘若单从旋律与和声等技巧表层意义解释，这种“技巧依附于主调”的观点是片面的，以旋律与和声为例，法国著名音乐理论家拉莫早在18世纪就提出了“和声决定论”，与当时以卢梭为代表的“旋律论”形成对立学派，旋律与和声的地位直到今天依然是存有争议的问题，很多作曲家受“和声决定论影响”，在创作时先对和声进行铺陈，奠定作品的基调色彩以后再填充旋律，而并不是先写旋律再配和声，或者直接利用和弦连接，不假于旋律也能得到良好的情绪表达效果，我国西南一些少数民族的音乐形态也是重和声轻旋律的。所以旋律与和声并不存在明显的主次关系，二者互相作用，互相影响。因此，必须将张曙的观点引申解读，若“主调”代表音乐内容，和声等技巧代表音乐形式，结合起来，内容是一切形式依附的载体，没有内容的形式是不存在的，这与当今关于形式与内容的音乐美学关系是相似的，张曙阐释了内容之于形式的重要性，内容是作品的“生命”，没有内容的形式是无根之水，在当时的音乐美学启蒙阶段，无疑是进步的。遗憾的是张曙并没有从辩证的角度进一步挖掘形式与内容的深层联系，没有意识到形式作为内容表达的关键载体对内容表现的重要意义，仅仅强调旋律的重要性，把和声等技巧作为陪衬看待，忽视了除旋律以外的音乐结构样式本身也具有表达“精神内涵”的属性。

二、音乐的价值与功能

音乐是听觉的艺术，它所呈现的音响结构样式具有听觉审美价值，这是它的固有属性，除此之外，音乐包含了认识、教化、娱乐等社会价值，但这些功能产生的前提是听觉审美价值。张曙在《谈作曲》中有着接近的观点：“无论一个什么曲子，你总要使它动听，可是动听却不是音乐的最终目的，而仅是达到音乐最终目的的手段。”[2]这和黄自“动听是达到目的的方法，而绝不是所要达到的目的”[3]的论述不谋而合，即使一首作品有着认识与教化的目的，如果它没有良好的听觉审美价值，其认识和教化的目的也是不能实现的。[1]作曲家对音乐最终目的追求存在差异，这和作曲家身处的时代背景、阶级立场以及自身的社会理想密切联系，他们无法脱离时代对创作思维的主导。张曙身处抗战时期，将其全部的创作才华投入到左翼抗战革命音乐作品的创作。对音乐固有属性的理解有着一定的偏向：“什么是音乐的固有属性呢？那便是：组织性的，教育性的和振发性的。至于趣味性的，仅是发挥音乐固有的性能时应有的效果罢了。”[2]所谓“移风易俗，莫善于乐”，这种服务于政治的功利性价值取向在其历史背景下是无可厚非的，需要强调的是张曙并没有完全否定音乐的娱乐功能，他只是认为当前环境下娱乐功能对社会发展的需求并不重要：“世界上的一切的一切，都是应需要而产生的。”[2]“倘若你把动听当作音乐的最终目的，那末就会把音乐完全趣味化了，趣味固然是人所喜欢的，但不一定是大多数人真正需要的。”[2]“如何通过音乐去唤起大众、组织大众，及和大众共同去和敌人争一个你死我活，为民族去争取真正得解放自由”[2]11是张曙主要考虑的音乐功能性问题。

张曙提出的“动听”和“目的”中的“组织性、教育性、振发性及趣味性”等“固有属性”是音乐价值中音乐外在音响形式的价值和表现性内容及功能价值两个部分，前者直接表现价值，后者间接表现价值。按张曙所言，“动听”仅是表达目的的手段，把“动听”作为目的音乐就会完全“趣味化”，有低估听觉审美之嫌。动听指的是音乐形式带来的纯听觉的感性体验，而娱乐、教化等功能则是内在表现对象所提供的审美价值。消闲娱乐的“趣味化”价值只是其中的一种，不可与形式审美的“动听”划等号，而教化功能也不是音乐内在价值的全部，反过来看，即使一首作品有着认识与教化的目的，如果它没有良好的听觉审美价值，其认识与教化的目的也是不能实现的。因为不管作品的最终目的是什么，人们总是首先将其作为艺术品对其进行感性的判断，当作品的感性价值被否定时，对作品本身的排斥态度就会自然发生，在这种情况下，作品的认识与教化的作用也就无从谈起。[1]要实现音乐内在功能，更应该把作品的听觉审美价值凸显出来，它不仅是手段，而是实现其他价值的前提。

对创作者而言，音乐作品中包含的两种功能形式的比例并不一样。因为在音乐创作的过程中，主体对注意力的分配是很难做到均衡的。[4]对张曙来说，音乐作为文化战线上的有力武器，是用来引导广大群众的，这是音乐的固有属性和最终目的。张曙重视音乐功能性，轻视娱乐价值，把音乐组织形态听觉审美仅作为表达的手段，关于这点，我们不必苛责，置身于当时的历史背景和环境下，一位有着强烈爱国之心和民族气节的无产阶级音乐家，对自己音乐目的的鲜明态度，展现了他强烈的社会责任感和时代使命感。

三、音乐创作遵循的美学原则

张曙早年学习二胡等民族乐器，深受中国传统音乐文化影响，进入国立音乐专科学校后，系统学习声乐和作曲，接受了一段时间西方音乐体系的专业学习，后期全身心投入左翼抗战音乐活动，对音乐创作和音乐表演有着丰富的实践经验，张曙在其文章中涉及音乐作品创作和二度创作两个方面的相关论述，这为全面了解张曙的创作美学提供了理论依据。

（一）音乐作品的创作

作为作曲家的张曙，一直以来以时代和群众需求作为创作的根本动力，这贯穿于其短暂而辉煌的艺术生涯，音乐是否被需求、被什么样的受众需求是他众多文章阐释的基本问题，也是他创作思路的重要导向。

在抗战历史背景下，张曙的创作有着鲜明的时代性，一切音乐创作都是为了满足时代的需求：“总之，‘国难’的日益严重是事实，人人都应当对当前的‘国难’尽责是当然。我们的武器不仅限于大炮飞机；在艺术方面也不限于哪一门，音乐又何尝不可作为我们的有力武器呢？”[2]11“假如一切戏剧与艺术都离开了现实很远，那我们还要它们做什么？”[2]9张曙比普通人更能够理解社会形态，更能够敏锐地观察社会矛盾，他认为音乐创作不能脱离现实，而且需要满足时代和人民的需要，作为无产阶级革命者，音乐创作是他引导时代发展、实现社会理想的有力途径，是一种表达时代精神和思想的社会实践，是一项高尚而富有深刻社会意义的工作。[5]可以说，张曙对音乐创作的外在动力是极其重视的，而并非满足自我表现的需要，也正是这种强烈参与社会活动的需求形成了他创作上符合时代需求、契合群众审美的创作原则。

要实现音乐对大众的教化引导功能，必须要让广大人民群体接受并喜爱，创作的作品应符合大众审美，音乐内容应契合大众内心情感。张曙也强调了这一点：“我们首先得去接近大众，因为，我们既然要通过音乐去唤起大众、组织大众，那么我们必得先要懂得大众得疾苦与希求。倘若你没有懂得大众得生活情绪，无论你的作曲技巧怎样高，你一辈子也作不出大众真正需要的音乐来。”[2]11张曙抗战歌曲早期创作受西方音乐思想影响较大，所写的群众歌曲都充满了浪漫派独唱歌曲的气味，不能为广大群众接受。[2]379这和他在音乐学院接受的西方音乐教育有关。后来他在追求解决大众情感共鸣和音乐形式中国化的创作道路上不遗余力，深入群众，回归传统，从昆曲和京剧等传统音乐形式中探寻旋律元素，把自己的情感和群众的情绪融合到一起，努力从形式和内容上投合群众的审美，取得了巨大的成功。

张曙的成功不是偶然，他注意到了群众审美对创作的制约性，受制于文化背景、民族性格及时代背景等因素，广大群众的音乐审美偏好在当时是较为突出且统一的，正如黄自所说：“以听惯一个曲调的中国人的耳朵，去听数声综合的西洋音乐，自然觉得它紊乱。”[6]而这种听觉感受上的“不习惯”不是短期内可以解决的，张曙正是牢牢地把握了这一点，形式上放弃了自我表现，用中国音乐元素努力去迎合群众的审美情趣，抓住了与群众所共有的“抗战”情感内容，逐步形成了固定的创作思路和核心内涵。正是这种“洋为中用”以及为广大群众而创作的思想让他的作品在那个时代成为有力的武器。在当今全球一体化发展中，文化交流日益频繁，很多作曲家已经开始脱离广大群众的审美，写出来的作品晦涩难懂，缺乏可听性，即使是经过专业音乐训练的音乐从业者也难以接受，这些作品只能是昙花一现，沉没在浩瀚的音乐海洋中，而张曙的创作思维及原则直到今天依然具有深刻的实践意义。事实证明，具有时代精神、符合大众审美的作品才会有不屈的生命力，才会受到广大人民的喜爱。

张曙是最早一批用中国音乐元素结合西方作曲技法来创作的作曲家。由于张曙受工作条件与历史环境的限制，缺乏机会深入民间进行采风搜集，对表现力更为生动的民间音乐以及劳动音乐素材涉猎较少，仅停留在城市中流行的昆曲、京剧等中国音乐形式，使得中西结合的创作方式有所局限。但是他迎合群众审美，运用中西结合的创作方式是当时作曲家创作群众歌曲的主流手段，对张曙这种中西结合的音乐创作，吕骥这样评价：“聂耳和星海后期的作品都从民歌中吸取了不少养分，也都比较活泼秀丽，可是张曙的作品却不然，虽然也明显的感到有民间的影响，却显示出一种沉雄高昂的民族气概。”[2]379

（二）二度创作

音乐表演作为连接音乐作品和音乐审美的重要桥梁，是将乐谱符号通过音响形式直观表达的唯一途径，有一定的再创造特性，被称为二度创作，在音乐活动中有着举足轻重的地位。张曙在其文章《唱歌的声音与情感》中对二度创作有一定的见解，首先他对歌唱的发音、呼吸等技术层面的内容做了详细的解读，这是完成一度创作音响表现的技术支持和实践基础。关于唱歌的情感问题，他如是说道：“至于注以情感的问题，就要看唱歌的人的理解能力如何了。而这理解力的养成并不是一时可能的，也不是单从书本上或理论上可能得到的，而是要从日常生活中多方面的深切地去体验，敏锐地去观察始能得到的。所以一个唱歌的人，如果没有深切的理解力，即使他的声音与技巧联系的怎样好，顶多也不过有如一架机械自动钢琴的演奏罢了。所以‘唱歌要注以生命’这句话，是每个唱歌的人应该时时记得的。”[2]13张曙将音乐作品及表演中的理解能力作为二度创作好坏的决定性因素，而他所提到的“理解力”有如下两个方面，首先应该是对作品的理解，是否能够将作曲家根据内心情感创作出的作品真实准确的用音响形式表达再现是二度创作遵循的基本美学原则，违背一度创作意图以及不能够表现出一度创作的音乐内容的二度创作是不可取的。作曲家通过丰富的内心情感和乐思创作留下的是没有生命的乐谱符号，不仔细揣摩分析，很容易将作曲家的创作意图歧义化，也失去了音乐表演的真实性，张曙用革命歌曲《上山》阐释了这个观点：“倘若是跑上山去游玩，那么就要带愉快轻松的情绪，如果是跑上山去追击敌人的，那么就要有沉着勇猛直前的精神。”[2]13所以不同的理解角度会对二度创作展现的精神内涵产生实质性的差异，正确理解把握作品是完成好二度创作的先决条件。

倘若二度创作仅仅是为了忠实呈现出一度创作的内容，便失去了二度创作的创造性，也势必不能达到较高的音乐表演价值，假如同一作品尽是千篇一律的二度创作，会让音乐审美者产生审美疲劳，也会对作品的流传推广产生一定影响。不同的演绎版本会让审美者获得多种审美体验，无疑增强了作品的表现力和演绎者的个人艺术气质，也让音乐表演的价值在音乐活动中得以体现。这就是张曙“理解力”中关于二度创作创造性内容的本质，张曙提到，理解力不是一时就能学会的，需要在生活中多方面去体验。虽然他并未提及二度创作的多样性，但是他认为“理解力”的由来是不同个体通过历史背景、个人修养、生活阅历以及社会态度等一系列的因素形成的，这种“理解力”的形成必定会让不同个体产生差异，也使得二度创作的个性化成为必然。例如著名小提琴演奏家海菲兹和帕尔曼对《流浪者之歌》的演绎在演奏速度、散板律动、情感处理方面就完全不同，前者追求极致技巧和完美音色，灵动活泼，后者追求情绪对比和深切内涵，生动而细腻，两种不同的演奏风格呈现出了不同的音乐表现，也给听众带来不同的审美体验。正是因为有了不同的二度创作，很多时候作品会超出作曲家的预期，扩充了作品的内涵和表现力，也如C.P.E巴赫所说：“实际上，出色的演奏甚至能提高作品的水平并使之受到人们的赞赏。”[7]

张曙作为优秀的歌唱家，对二度创作的理解是比较深入的，他所提出的“理解力”实际上是完成优秀二度创作的重要条件，即对一度创作的忠实再现和个性创造，遵循了音乐表演创造的真实性和创造性的美学原则，这也是他“唱歌要注以生命”的核心阐释。

结 语

张曙是无产阶级音乐家、优秀的左翼抗战音乐家，他的创作饱含了对中华民族和人民的深情，在音乐史乃至近现代史上留下了浓墨重彩的一笔。他的音乐美学思想强调音乐形式应契合音乐内容，音乐的听觉审美是实现音乐功能价值的重要途径，以迎合大众音乐审美为创作根基，把音乐表演的真实性和创造性美学原则统一起来，无疑对我国近现代音乐美学的发展有着重要的推动作用，其论点中有着一些轻形式重内涵的主观片面性，这是由于受制于历史背景和环境等诸多因素，但丝毫不能影响他的历史功绩。就像郭沫若先生评价张曙所说：“张曙先生的功绩彻始彻终都是为了大家，为了民族。离开了民族的精神没有文化，离开了民族精神就没有了一切。”[2]封底研究前人不是为了批判，而是发掘学习他们的优秀思想，踩在巨人肩膀上，社会发展才会不断前行，张曙的音乐美学思想在当今依然会给我们很大的启发，特别是他中西结合、为时代和人民而创作的思维，在全面树立文化自信、实现民族伟大复兴的今天将绽放出璀璨的光芒。