现实主义文学“真实性”重释——从陈彦“舞台三部曲”论起

赵书豪

(喀什大学 人文学院，新疆 喀什 844000)

一、现实主义“真实性”重释缘起

2021年7月10日，李敬泽在“陈彦文学创作全国学术研讨会”高端论坛上指出”陈彦的文学创作……在弘扬现实主义精神，反映改革开放以来的时代变迁，讲述中国故事，传递中国精神等方面，都是正大的、庄严的”，给予陈彦创作高的文学定位[1]。2015年《装台》与读者见面后，李星便认为《装台》是继《白鹿原》《平凡的世界》《秦腔》等陕西现实主义文学乃至全国现实主义文学的又一重要成果[2]。直至“舞台三部曲”的全面推出，对陈彦作品现实主义性认识在学界达成高度统一。陈彦创作力证路遥30年前对中国现实主义创作未来的希冀，同时，现实主义文学创作困境也频频突出。

从“舞台三部曲”的主结构来看，三部“大说”有着极相似的主题思想与叙事结构。《装台》围绕小人物刁顺子的生活空间展现出传统道德与现代语境的龃龉；《主角》则是大人物的小人物化，以台柱子忆秦娥长达四十年的成长经历力现传统秦腔在时代裹挟下一次次自我调整与自我革新；同样，《喜剧》以其一贯的戏剧性表征与现实关怀持续讨论传统喜剧的现代生存状况，较前两部作品，它开始关注到现代科技对传统喜剧创作的介入，例如史来风带领的喜剧创作团队用人工数据制作笑料与包袱所引发作者对“反智主义”的思考，戏剧性冲突更加激烈，也更为洞穿现实社会所突出的问题。三部作品对比来说，大致可以概括出两点一致：一是创作思想上，小说主题紧扣传统与现代相交锋的社会现实并表现时代精神进而询唤整个人类的生存精神；二是创作手法上，“三部曲”里戏剧性表征贯穿小说始终，用陈彦的话来讲，他可能在“通过戏剧性来进行更伟大的……一些东西的美妙承载”[3]。

陈彦“舞台三部曲”两点一致引发几个问题的思考。现实主义的“真实性”在陈作贯穿全文的戏剧性里作何阐释？换言之，“美妙承载”的戏剧性是否忠于现实生活？陈作“带有强烈主观性、抒情性和理想情怀的现实主义”[4]作品如何弥合“席勒化”与“莎士比亚化”之间的罅隙并满足现实主义创作“真实性”的诉求？置于整个文学创作层面讲，文学的“真实性”在当下去真实化的现代性语境中如何保持其创作活力与精神生命力？

一部作品进入现实主义创作定位并担当现实主义文学使命时，不可避免要面对“现实主义文学所具有的真实性(客观性)、典型性和历史性三大特征”[5]34的考量，没有“真实性”的前提，典型性与历史性的实现无以成行。质言之，现实主义文学理论对中国文学而言是外来的，一般认为，“对现实主义文学的这一认识在很大程度上源自马克思主义的观点”[5]21。但这一外来理论在中国落地生根，五四文学至今百年的现当代文学史中现实主义文学占有不可忽视的位置，并且以源源不断的思想活力存于当下，中国文学的现实主义已然超越了其传统意义而浸润了中国思想、中国精神和中国范式。此外，当下语境重释现实主义“真实性”还基于两点文学创作生态的客观现象，一是现实主义文学“真实性”的前阐释已经无法覆盖信息科技时代的现实主义文学创作现象。人工智能带来的技术革命逐步粘合“真实”与“虚构”，微软小冰、DeepL语料库文学研究(1)DeepLearing是机器学习领域中一个新的研究方向，它被引入机器学习使其更接近于最初的目标——人工智能。本文处特指神经网络机器搭建的基于语料库的文学研究，可参阅胡开宝等人的《基于语料库的文学研究：内涵与意义》,《浙江大学学报(人文社会科学版)》2019年第5期。[6]以及大数据合成等现代技术对文学创作范式尤其是对现实主义文学“真实性”构成严峻挑战。二是，时代语境下，现实主义文学同所有的文学创作范式一同背负着历史的使命——实现中华民族伟大复兴，如果没有了文学“真实性”求索，文学何以立足，何以立命。陈彦创作中的戏剧性表征以及此两客观现实诱发了现实主义“真实性”重释的可能。

新时期文学之前，现实主义文学“真实性”所面临的是如何阐释的问题，是政治性与艺术性何者第一的问题，是如何在生活真实与艺术真实之间取得维系的问题。而新时期文学尤其是所谓的“虚构文学”现象的出现，将整个文学“真实性”认识推到了一个极点，即新潮作家认为“‘真实性’不仅是可疑的，而且根本上就是一个‘伪问题’”[7]275。可慰的是，文学真实性伪化与文学文本逻辑想象化的提出不仅没有终结现实主义文学，反而推动现实主义创作不断走向艺术自觉。新世纪以来，几篇关键性的文章对文学“真实性”作出有力量的“正名”。黄开发先生指出本然真实与文学达意性之间存在着距离,且认为所谓“真实”,不过是关于真实的表述,是一种意识形态表象[8]。较真实性伪化而言，从黄开发先生的论述中，我们至少可以看到“真实”的存在，但“真实”是否仅仅是一个怎样阐释的问题，是否仅为一种表述或是意识形态表象，值得讨论。此后，童庆炳先生提出“真实性不是假问题“的定论，从情理两个维度作出论证[9]。其对“真实性”的阐释兼顾了文学的情感真实与生活逻辑真实。另一篇富有建设意义的当属王富仁先生的《文学真实论》[10]，较此前“真实性”论述更进一步，他指出文学真实性很大程度是心灵感受的真实，达到一种形而上的真实，一反以往对“真实”的本然化及物化，赋予“真实性”以新的生命力。观以往“真实性”的争论，多集中于二元分法，本然真实与表述真实、合情化与合理化、语言表达与心灵感受，而论“真实性”不仅限于认知领域，需兼顾道德领域与伦理领域，二元阐释使得现实主义文学“真实性”循环在“真”“假”的认知领域里，有关“真实性”论述依旧言人人殊。

从马克思主义文论中的“真实性”出发，以19世纪前后欧洲现实主义“真实性”的前阐释以及中国新世纪文学“真实性”论述为基础，本文尝试搭建现实主义文学“真实性”阐释新的源生维度，将“真实性”的所指聚焦在三个层次上：第一，存在真实——即哲学意义上的集物质与暗物质(2)暗物质(Dark matter)最早由天文学家卡普坦提出，认为存在于宇宙中的一种不可见、不可感的物质。后经自然科学的不断证实，目前被学术界广泛接受的认知是暗物质大量存在于宇宙中。引入到现实主义“真实性”讨论当中，暗物质借指未被意识到、尚未被发现或文学理论尚未给出界定的文学创作材料。、可意识与不可意识于一体的存在真实；第二，话语真实——即由存在真实中抽离出来合社会活动逻辑被赋予符号的话语真实；第三——即通过思辨想象力超越话语表征具有审美情感自足性的精神真实。本文认为现实主义文学“真实性”是以上三种真实的统合，同时，不否认三种真实对现实主义文学之外的其他文学形式的可阐释性。

二、存在真实：现实主义文学根基与新土壤

存在真实——哲学意义上集物质与暗物质、可意识与不可意识于一体的真实。本论述从马克思主义文论的“真实性”出发，存在真实中所涉及的物质、暗物质、可意识、不可意识均由马克思主义哲学的一组基本概念——物质与意识——出发进行讨论。哲学的发展还未对意识之外的物质给出证实，而暗物质的发现是物理学的贡献，同时，暗物质的发现重证了人类意识的有限性，即人类的感受力无法抵达性。本文无意亦无力对各大哲学概念演变进行深究，仅用马哲“物质”与“意识”等哲学基本概念以丰富文学研究的用语。

返回到文学创作当中，文学的“存在真实”是不随着文学创作活动及文本阐释活动的产生而产生的事物本体。存在真实是文学素材生成的土壤，事实上，不论任何题材的文学创作，均无法脱离存在真实而自成。不同于其他文学题材的创作范式，“真实性，是现实主义作家捍卫自己作品意义的最后防线”[11]。当然，出现现实主义、浪漫主义及两种创作思想衍生出的各大文学流脉，是鉴于不同文学创作范式的表现形式有别，其与存在真实的贴合度不一。这里存在一个问题：限于人类意识感受力的有限性以及人类认知的有限性，人类无法看到、无法感受到抑或语言无法达意的可以统统归属于虚构吗？魔幻现实主义的“魔幻”与科幻小说的“科幻”是纯虚构作品吗？“魔幻”与“科幻”里有无人类意识感知力之外的存在真实？这个问题恐怕在科学达到证实前无法准确回答，但这个问题的提出要回复一个原初的问题。从认知角度来看，文学“真实性”不是伪命题。用“虚构”否定“真实”与用“真实”否定“虚构”的二元法是认识论的过渡期，“真实”与“虚构”的依附性与贯通性是进一步认识文学创作的重要前提，与其否定不可意识物质的存在，不如以谦卑的姿态接纳人类认知的有限性，并积极开辟文学创作材料的新土壤。

现实主义文学创作中，对存在真实与文学叙述的交互关系经历了一个历史的演变。从19世纪前后欧洲(包括苏联)现实主义文学表现来看，存在真实与文学表现主要是一个“反映”的关系。当然，19世纪的“反映说”(3)文学“反映说”承接亚里士多德等古典哲学对“摹仿说”的重新阐释，此处特指现实主义文学创作中文学与现实生活的创造性沟通，以乔治·艾略特等人为代表的19世纪前后的现实主义作家着重于文学与社会、时代的密切关系。与柏拉图、亚里士多德所著的“摹仿说”(4)“摹仿说”源于古希腊哲学。柏拉图对艺术美学认为是对现实的"临摹"，亚里士多德则认为摹仿是创造性"再现"，前者重现实，后者重再现，历史的发展使得摹仿说的阐释不断深化，扩充原有的认知范围。具体可参见于雷的《西方文论关键词 摹仿》，《外国文学》2012年第1期。[12]有别，从“摹仿”到“反映”，对作者的主观能动性强调程度不同。二者根本上讲是认识论与本体论的一个交锋，也即社科研究的“向外”与“向内”的交汇，“反映说”将文学艺术置于整个认知范畴、道德范畴、伦理范畴等人类生存及生存关系上进行考察，而“摹仿说”精进于对认识范畴的“真理“性探求。“摹仿”到“反映”，存在真实的再现度缩小了，反之，能动性的再现促成了存在真实向话语真实的进阶以及话语真实向精神真实的探寻。

首先看为马克思、恩格斯所高度肯定的莎士比亚的创作，莎翁提倡“举起镜子照自然”的“镜子说”[13]8，这里的“自然”属于存在真实的一角，“镜子”的映照真实性根源于“自然”的存在真实，简言之，后者对前者起到决定性作用，从莎翁的创作主张里，已经可以看到文学、戏剧“真实性”的两个层面——存在真实与话语真实的区别性，并意会到这两种真实不可割裂但所指有别的特征。到马克思、恩格斯时代，英国现实主义文学具有代表性的乔治·艾略特“印象说”(也称“镜像说”)将莎翁的“镜子说”进一步深化，她在《亚当·比德》里这样表述“……我所有的努力都是为了避免这种主观臆断的场面,我只想依据人和事在我脑海中的映象来如实描述……”[14]，紧接着，艾略特便指出这种“如实描述”的缺陷，即人脑本身的主观能动性与语言的达意性均无法使存在真实与文学反映一一对应。在此，艾略特不仅将存在真实与话语真实作出明晰的区分，而且指出话语真实到存在真实的不可抵达性。同时期，以马克·土温、豪威尔斯等人为代表的美国现实主义创作已然从存在真实过渡到话语真实的建构，尤为强调“真实性”的现实功用，强调以反映现实的原则来处理当时的社会问题和政治问题[13]98。同样地，俄国现实主义文学“真实性”一定程度上也集中于对话语真实的建构，例如别林斯基[13]108认为“现实的诗”要“更符合我们时代的需要”，车尔尼雪夫斯基提出“美是生活”，无不关注话语真实对现时生存的影响。

纵观19世纪前后几大具有代表性现实主义文学“真实性”的演化，存在真实向话语真实的过度是普遍现象，而存在真实也正是在这种渐渐隐去的演化中退出，尤其是20世纪语言学的发展将语言进行了结构性分析，索绪尔提出语言能指与所指的不统一使得一个最具危机性的问题出现了——语言本身的任意性。现实主义文学“真实性”是否具有任意性？是否是脱离存在真实的无意义？不可否认语言学发展对其临近学科的颠覆性贡献，但由语言学诱发的结构主义等批评方法在模型化与去模型化间捉襟见肘，语言多义性引发的是对前有概念的重拓展与重界定，而非二元论的“零和“冲突，这也是现实主义文学“真实性”需要不断阐释的原因。

来到具体文本“舞台三部曲”中，需将存在真实具化以应用到批评当中。《装台》《主角》《喜剧》三部作品的存在真实首先体现为三秦大地叙述空间的真实；其次，三部作品所关涉的时间节点真实；最后，三部作品基于对应时空里的社会性写作材料真实。简言之，如果没有“舞台三部曲”，没有文学的反映，这种“真实“依旧存在。碍于篇幅，就以《主角》为例作出论述。约70万字的《主角》中四十年的社会变迁通过忆秦娥的年龄变化线条呈现，相应地，叙述当中显现出的时间节点与社会性写作材料是否忠于存在真实对作家准确表达有要求。例如，有研究者指出小说中的一个时间节点有违存在真实，胡三元教育易青娥说学戏这行是“莫斯科不相信眼泪的”，“这情节发生在1976年，而《莫斯科不相信眼泪》这部苏联电影是在1980年拍成并上映的，那么在此四年前的人物说话中的‘梗’又是从何而来的？”[15]。另一个情节，易青娥被改行到厨房帮灶时，“有人说，这不是用童工吗？违法呀！”[16],新中国两部较早为童工的立法是《未成年人保护法》(1991年9月初次通过)，《劳动法》(1994年7月初次通过)[17]。易青娥1980年前后被安排到厨房帮厨，周围人何以认为其是用童工违法呢？基于存在真实的考察不准确，出现了显在的漏洞，如此情节不一一列举。脱离存在真实的作品是否存在是一个问号，但基于存在真实而误改亦或错写的现实主义作品已然失掉其创作本源。

由现实主义文学这一流脉的发展来看，存在真实是现实主义文学创作的根基。不论是物质组成的可意识的现实世界，还是暗物质甚至仍未发掘到的不可意识的“未来世界”均为文学创作的源泉，无可置疑，如此阔大的写作根基既为现实主义提供源源不断的新土壤，也对写作者把握、认识、反映现实构成挑战。文学创作是永远无法企及存在现实的全部内容的，因为存在现实本身是一个开放的系统，但一个观点是鲜明的，现实主义文学的“真实性”是根植于存在真实，忠于不随文学创作活动及文本阐释活动的产生而产生的事物是现实主义创作的应有之义。

三、话语真实：现实主义与时代性表征

存在真实更上一层是话语真实。话语真实是存在真实中抽离出来合社会活动逻辑被赋予符号的真实。杰里米·边沁认为话语是通过符号传播思想的方式，形成一种孕育于语言的社会行动[18]。福柯则提出话语就是“建立客观领地的权利，我们可以据此以真实性肯定一个命题，或以虚假性否定一个命题”[19]。边沁在作话语定义时突出了话语的社会性，简言之，其维系着人类的社会活动。而福柯则更进一步强调这种维系社会活动的体系的权利意义。本文的“话语”结合前概念的社会性与政治性，认为话语是基于存在而不限于存在以达成一个群体生存发展为目的的开放性语言体系。由此，话语具有文化性、民族性、意识形态性、时代性等特征。

回到文学创作中，话语真实具化为建立在民族性、文化性、意识形态性以及时代性等原初及现有语言体系上，注重其时代意义并促推社会发展的“真实”。基于一个国族、一种文化、一种意识形态的存在有着方方面面的内容，而文学则是裹于其中的一个因子。文学即便可以从存在真实中剥离出来，但无法抽离话语真实而产生。例如人工智能时代对科幻小说的憧憬，其文本最小程度关联生活现实，但整个创作是在已有的文化语言、民族基因甚至历史记忆里展开的。由此，无论是网络小说、科幻小说等，随意将文学作品从现实中抽离安在“虚构”中是缺乏力量的。正如我们不能为了证明现实主义的存在而截然阻止浪漫主义对现实生活的介入(事实证明，这种阻止根本无效，现实主义与浪漫主义均无法脱离现实生活)，我们也无法为了强调文学创作的主观性而否定其“真实性”的底色。有主观不能有真实，有真实就无主观，很容易误入“虚无主义”的圈套里。

相较其他文学形式，现实主义文学对“话语真实”的强调由来已久，尤其是对现实主义文学创作的时代性诉求较为突出。通过上述阐述，我们可以看到话语真实无法拨开社会性而单独存在，同理，文学的“真实性”若忽视社会、时代的发展实况亦无处附着。现实主义文学从一开始就具有表达话语真实的色彩，这源于原初现实主义文学文本更多是历时地承载着一个民族的文化且共时地剖析当下社会时代问题，这也是为何现实主义创作往往强调它的“史诗性”。马恩的几封书信体现了这一点。马克思在1859年4月19日致斐迪南·拉萨尔的信中指出《弗兰茨·冯·济金根》对悲剧冲突性的表现未能触碰到整个社会革命的内质[20]435，从这封信中可以清楚地看到这部给予他强烈感动的剧作是需要清醒地认识并贴近时代的。在1888年4月恩格斯致玛格丽特·哈克奈斯的信中，恩格斯认为《城市姑娘》还不够现实主义的原因在于其对人物周围环境的洞察不够“典型”，并认为“工人阶级对压迫他们的周围环境……的反抗……不管是半自觉的或是自觉的，都属于历史，因而也应在现实主义领域内占有一席之地”[20]590。恩格斯从历史唯物主义出发给予现实主义需与时代性紧密关联的建议。此外，19世纪现实主义文学创作的大环境，如前文已提及，文本普遍体现出存在真实向话语真实转变的迹象，不论是菲尔丁声称的“我们的作品完全可以被成为历史”[13]17，巴尔扎克的“法国社会将作编年史，我只能当它的书记”[21]，还是别林斯基与车尔尼雪夫斯基所关注的艺术的社会教育作用，现实主义文学的“真实性”从存在真实的摹仿、镜像中上升到话语真实的全景式洞察、“史”命式书写。

无可置疑，中国现实主义文学创作理论是受到欧美现实主义尤其是苏联现实主义文学理论影响的。世纪之交，吴义勤先生在对当代文学以来文学“真实性”概念梳理时，指出中国的特殊语境中的真实性“不仅是文艺理论问题，更是一个政治问题”[7]260,确实如此，新时期之前的现实主义文学不断经受政治与艺术二元对立的两极拷问，一直到新时期，这种划分方式稍稍淡化但仍未完全去除。新世纪之后的两个主要观点，一个是前文已经提及的黄开发先生认为“曾经被许多人坚定地捍卫过的‘真实’在很大程度上不过是浮现在意识形态中的镜像”，一个是王富仁先生论证的文学真实基于心灵感受的真实观。前者论证结果认为我们讨论的“真实性”仍然归结于现实主义文学与话语真实之一——政治话语胶着关系的再延续；后者则在重考量“现实主义”意义后，将“真实性”提至整个文学创作层面来展望，并得出“真实性”的精神性表达。不难看到，现实主义文学的“真实性”在中国当下的阐释中依旧无法脱离“政治化”。事实上，我们无需回避新时期之后现实主义文学所遭遇的困境，通过这种困境的出现，看到现实主义文学“真实性”理论的可延展性，同时也看到现实主义文学“真实性”不可脱离话语真实而出现。中国现实主义文学要发展，厘清文学“真实性”与政治的关系极为关键。

从具体的“舞台三部曲”来看，其话语真实呈现在三个方面：一，对现存社会困境表达的时代性真实；二，与古典文学互文所展现出的文化性真实；三，秦地风土风俗为表征的真实。首先，如前所述，三部小说主题紧扣传统与现代相交锋的社会现实：具备传统性格的刁顺子在商业现代化社会不断碰壁；传统秦腔模式在现代化发展中捉襟见肘式改变；传统喜剧在现代化技术下寸步难行。走出小说来到现实社会，传统与现代的不可调和性的交锋是一个显在的时代性症候，确实是时代真实。其次，三部小说均涉及到与中国古典文学、古典戏剧、传统文化的互文式构架[22]，《装台》中的朱老师，瞿团长、《主角》中“忠、孝、仁、义”四位“存”字辈老人，单仰平、《喜剧》中的南大寿，这些人物角色的设置一定意义上为传统文化的道德化身；还有对大量传统戏剧例如《十五贯》《白蛇传》《游西湖》等的呈现；三部作品或隐或现地有儒释观的渗入。这些文本体现了浸在作者意识中的文化性真实。最后，三部小说中最具特色的风俗习语使“舞台三部曲”具有了明显的秦地特征。2021年11月《陈彦戏剧三部曲》首次以英汉对照版本出版，意味着其将面对国际性的读者。

概言之，在现实主义文学创作中，话语真实是间于存在真实与精神真实之间的具有较明显时代性的文学“真实性”。其中，民族性、文化性、意识形态性以及时代性等均为话语真实的表现维度。同科学一样，文学并没有国界，但文学家有国界，这就间接使现实主义文学具有了国族性、文化性、意识形态性与时代性。话语真实丰富了文学创作的内容。而话语真实并不是现实主义文学“真实性”的最高求索，但凡前有的伟大现实主义作品在存在真实与话语真实的基础上无不向精神真实突进。

四、精神真实：现实主义与审美形而上自足

精神真实是基于存在真实、话语真实之上的真实。“精神”一词出现在心理学、医学、哲学以及文学中各有所指，意义有别。现代汉语词典对“精神”的释义是“指人的意识、思维活动和一般心理状态”[23]。从马哲对“意识”与“物质”一组关系的论述看，“意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的现实生活过程”[24]。由此，“精神”体验不能用“虚无”与形而上来简单模糊化，意识依附于存在，精神作为统合意识、思维、心理的综合性情感体验，其真实亦依附于存在真实与话语真实，其本质上是存在的。

进入文学创作中，“意识”这一元概念开始出现具化，文学研究中通常所讨论的文学性、艺术性、美学性一定程度上都可以理解为建立在意识层面上的文艺表述。在文学创作中，一部作品的精神主要从三组关系中得到沟通，作者与文本、文本与读者、作者与读者。作者与文本间是精神的感性呈现，文本与读者间是精神的思辨接受，作者与读者间是精神的自足诠释。由此，文学作品的“精神真实“意为具有思辨想象力超越话语表征具有审美情感自足性的真实。

回到现实主义创作中，从马克思、恩格斯时代走出来的现实主义文学创作始终没有放弃强调文学的艺术性，而文学的艺术性是一个审美自觉过程，是一种精神真实。恩格斯在1859年5月18日致斐迪南·拉萨尔的信中有一个细节，拉萨尔认为“德国戏剧具有的较大的思想深度和自觉的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合，大概只有在将来才能得到……”时，恩格斯表示“无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来”[20]440。这个未来是什么？可以理解为，现实主义文学融话语真实与精神真实为一体的文艺表现范式。谈及明娜·考茨基《旧与新》中对盐场工人生活的描述时，恩格斯表示“作者不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”[20]579。这里就涉及到一个现实主义文学在话语真实与精神真实之间的周旋，现实主义文学要表现现时的话语问题，但现实主义作家并不一定具有解决现时问题的办法，由此，伟大的现实主义作品往往将现时的困境上升到精神真实，而不是重复存在真实的描述并给出既无实践检验也无时间检验的所谓走出困境的路径。例如，马恩同时期的俄国现实主义作家陀斯妥耶夫斯基[13]45与托尔斯泰[13]40，在《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《穷人》《罪与罚》等作品中，即便至于21世纪的当下我们依然可以感受到作品强烈的时代性话语真实，但它并未止步于此，而是将人类情感的真实表达得淋漓尽致并寻求人类精神的安顿。

现实主义文学来到中国的文化环境中出现了新的变化，它仿佛必须在我们已有的文学传统“言志”与“载道”两条轨道上择“载道”而行(事实上，文学创作实践在不断地证明言志与载道合一性)，这样的选择就产生了两个问题：一，我们的现实主义作品重于反映现时而由此停留在现时，难以承受时间的检验；李松睿在《时间的诡计——关于现实主义的思考之三》中对一些以往的现实主义作品《静静的顿河》《被开垦的处女地》《初夏》等分析时指出，时间(历史)的超设想发展对已构筑的文本形成冲击，包括人物形象的塑造、故事情节的构置在时间的长河里由原初的“真实”变成难以“真实”。二、现实主义作品反映话语真实但未企及精神真实所导致“说教性”太强的特征，这也使得现实主义文学创作停留在文学与政治的关系中轮转。从上两节论述可知，不论有意识还是无意识，话语真实是文学创作或现实主义文学创作无可剥离的内环境，而政治是时代话语之一，文学与政治的关系显而易见。重要的是，文学创作不是新闻报道，历史实践也证明将文学作为口号、工具有违文学创作规律。作为曾经与政治紧密关联的现实主义文学创作需要重新认识现实主义的“真实性”并尝试拓展新的文学可能。

新世纪中国，相对于其他文学创作范式，现实主义文学较为沉寂，而陈彦“舞台三部曲”的出现则呈现出有别于传统现实主义的新特征。陈作有着明显的戏剧化表现特征，有研究者提出陈彦“……尤其在表现形式与技巧方面的戏剧化特征比之前代和同时代作家更加突出”[25]。同时，陈培浩[26]在讨论陈彦几部作品的“典型性”时提及了一个问题，“从‘真实性’角度 提出质疑：《喜剧》是否过于依赖戏剧性？”，但论者笔锋一转，未就此问题给出阐释。“戏剧性”太强是否会消减精神“真实”很大程度上取决于其是否消减了文学的审美性。在“舞台三部曲”中，作品内容本身就是以戏班子生活为背景，以戏剧演出为底色来描画的，除了内容本身，戏剧家出身的陈彦在写作技巧上也有意无意地流露着戏剧化手法。简单举两个例子，第一，前部作品《装台》《主角》中两个主人公，一个“小人物”，一个“大人物”——刁顺子四娶三丧，忆秦娥两嫁两散，不知于广大读者而言，这种人物在生活中出现的概率有多大？换言之，可否使读者接受并认可这种精神体验呢？不得不说陈彦有着清醒的现实主义自觉，《喜剧》并未延续前两部设计性较强的人物选择，贺加贝较刁顺子、忆秦娥言更像是一个可知、可感、可共情的人物形象。借用赵炎秋[27]先生在讨论《平凡的世界》不足时提出的一个概念：“概然律——指人物与事件在现实生活中的普遍性与发生率”。在现实主义“真实性”中概然律同样重要，但其不是为了塑造典型，而是概然律的缺失难以聚合人类共同情感，使得现实主义作品无法从话语真实上升到精神真实。第二，戏剧化的对话充满作品中的每一个角色，老艺人、剧团领导、演员、装台人员、派出所所长，在陈作里的角色都有幽默细胞，都会插科打诨。戏剧化的效果是显见的，它确实丰富了现实主义美学，给原本刻板的现实主义严肃叙事带来新鲜感。但差别性较小的人物语言表达，不知是现实中幽默的人凑到一起了，还是出于情节考虑语言被泛戏剧化了？会不会引起读者的审美疲劳？戏剧化应该如苏珊·朗格所言“只有一种包含着自身之未来的现在，才是真正的戏剧性的现在”[28]，同理，只有抵达精神真实的戏剧化才能够成就一部现实主义作品的“未来”。

事实上，讨论精神真实本身是难以达意的，人类的情感、心灵的直觉、精神的互通是具有审美自足性，语言的表达力很有限。一定程度上，不论文学作品呈现的是否是一个精神的世界，来到读者面前，它就是一个精神的世界，以语言、故事、情感与读者交流。正如马尔库塞所说“艺术不能改变世界，但它却可以改变那些能够改变世界的男人与女人的意识与冲动”[29],艺术最终触及的是人的意识，是人的精神，有力量的艺术作品与接受者精神沟通，文学亦如此。一部作品的永久文学性及其对读者的精神建构性取决于其“精神真实”。精神真实是所有文学艺术的追求，现实主义文学也不例外，现实主义文学的精神真实是基于存在真实、话语真实所反映出来的，是能够较大程度聚合人类情感的共同体精神自足。

五、结 语

基于原初“镜像说”、情理说及意识形态胶着说等二元对立的现实主义文学“真实性”前阐释，重释现实主义文学“真实性”意于从存在真实、话语真实、精神真实三个维度出发对现实主义文学“真实性”再认知。在文学创作中三种真实常常是以糅合的方式呈现。三种真实由于存在真实本身是伴随着人类认知不断进步的开放性系统，故三种真实具有整体开放性。文学创作的“真实性”仍然存在，它是捍卫文学作品意义、捍卫创作尊严的防线。从整个文学形式来看，不论是现实主义文学还是浪漫主义文学以及由两类主创作思想支开的文学流派，其创作无疑要围绕上述三种真实展开。于其他文学形式而言，现实主义文学的“史”命性更强，需要根植存在真实，考察话语真实，指向精神真实。历史证明但凡伟大的现实主义文学作品无不是对三种真实的统合。