数字时代艺术生产的审美政治

刘亚斌

（浙江外国语学院 中国语言文化学院，浙江 杭州 310023）

尽管让“艺术回到政治”的口号得到许多艺术家的提倡和响应，成为当代艺术的某种共识，但是审美政治或艺术政治化并非简单的艺术标签或宣传口号，也不是说数字化艺术应该去反映那些波及社会的政治事件或民众日常生活的政治性，而是指艺术创作或文本化过程中所体现出来的政治化倾向，其倾向性借助于乌托邦观念的摹仿、结构化体制和数字治理等艺术生产方式和技巧手段或显或隐于艺术现象、美学内容的表现及其阅读中，当代艺术理论通过存在呈现、感性透视和生命解读等捕捉数字化时代的审美政治，揭示其范式变化，抓住其艺术政治的特性，乃至倡导异质性联结、感性重置、自在模式和新空间实践等作法，可昭示数字化艺术与审美政治的未来。

一、艺术摹仿的乌托邦

古希腊哲学家提出人是摹仿的动物，将艺术与现实通过人的摹仿行为联系起来。韦勒克曾指出摹仿说自亚里士多德以来在“所有批评理论中占据的显赫地位，它证实了批评家们对现实问题始终不懈的关心”[1]，对现实世界的关切是艺术创作的出发点，艺术家要考虑创作素材、摹仿对象和书写效果的问题。艺术摹仿论探讨艺术活动和社会现实的关系，究其实质是艺术的政治性。艺术要发挥良好的社会效果，艺术家就必须考虑摹仿内容和手法，柏拉图认为《荷马史诗》中对诸神的淫秽描写，就会引发城邦居民渎神行为。读者效法文本，使社会深受其害。为了防止阅读政治的危害，使其具有正向价值效应，就有书写政治的要求。用批判眼光看待社会现实的假恶丑现象，同时用富于希望的描述展现美好世界就成为现实主义文学理论的条规。因此,艺术作品既要摹仿社会真实，又要具备积极意义，表现理想性社会以激励民众的追求。

艺术家并非高居仙境、不食烟火，相反他们身处于社会现实，拥有比常人更深刻的情感体验、更深入的理智思考，形成社会现实的观念和未来愿景，进而拥有某种乌托邦性的政治信念，这种政治信念或者奠基于所向往的世界，或者构建出所梦想的社会，都存在着为其所局限和固化的可能。奥尔巴赫谈到古典主义文学时说，“一切平庸的现实，一切日常事物，只能以喜剧形式出现，不表现任何问题的深度”，这种作法使其现实性维度遭受限制，文学创作应该包括所有“日常职业和社会等级”，即“小人物及其生活”，当然在那个时代“不可能对其采用严肃的文学形式”[2]，艺术作品和社会现实的关系取决于当时艺术家的政治观念，审美与政治的关系影响了艺术家对生活材料的取舍及其在此基础上的艺术生产。

就此而言，艺术家需要跳出既有审美政治的束缚，更新自己的政治理念，才能重审艺术摹仿论中历史现实和艺术创作之间的生产机制。恩格斯在《致玛格丽特·哈奈克斯》的信中提出“典型环境中的典型人物”来协调和解决社会批判、艺术真实和乌托邦之间的矛盾关系，在哈奈克斯小说《城市姑娘》里“工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们不能自助，甚至没有表现出（作出）任何企图自助的努力。”这种描写在19世纪初叶是正确的，但到工人运动风起云涌的世纪末，则“不可能是正确的了”[3]，作者显然有其小资产阶级的政治意识，影响到艺术文本的真实性和人物形象的塑造；对于恩格斯而言，文学真实性和典型人物的要求是建立符合历史发展规律基础上的政治观念，即崭新的无产阶级革命意识指导下的典型环境之反映。艺术家按照某种新政治原则去真实地摹仿生活现实，达到其所寄望的社会效应，将艺术的真实性和乌托邦统一起来，呈现出艺术对社会现实的客观性遵从，同时它必须是符合某种理想政治观念的产物。

艺术乌托邦是基于对当下性的失落、不满和批判而提出的愿景，表现出回到过去和冀望未来两种艺术生产模式。如果说马克思的著述显示了线性进步的观念的话，那么陶渊明在《桃花源记》所表现的世界则体现出回退性的历史观。对延续前者来说，当代艺术运用数字技术进行闪灵、游行等活动设计、电子图像绘制、超文本书写或以新媒介为材料的艺术行为积极回应社会现实，表达和呼唤各种乌托邦信念。女性话语、后殖民理论、身份政治、绿色和平组织运动、素食主义以及庶民、底层叙事等遍布于各种艺术表现中，这些文本挖掘人类历史罪行的同构性，以弱势身份揭露、批判和谴责现实丑恶现象，暴露现有政治逻辑的愚性，完成艺术生产和文本化的政治性诉求，勾画未来社会的美好和希望。互联网超时空技术和用户大众化倾向使得个体都能运用数字美化技术来展现自己理想的身体和面貌，通过网络微叙事，或者微小的、隐私的琐事书写，或者多年前引人发笑的照片，又或者一段无关紧要的、日常生活的短视频，不断地宣传自己、更新状态，展开自我管理和建构技术，塑造网络乌托邦的自我身份[4]，还能与全球同人、粉丝在虚拟世界中构建娱乐狂欢、相互扶持和一起追求之共同体景象。就继承后者而言，数字化艺术生产的实验作品将陈旧物品、照片、材料、收藏和用具等聚集起来、巧妙布局，同时使用电子化处理和网络传播技术，激发不同国家和民族共同的历史记忆，甚至将传统的神秘范畴用于暗示当代社会关系的断裂与错位，以期原型的联结作用，证明某种共有形式的存在，实现松散的、原子化的社会凝聚成体的愿望。四川姑娘李子柒在抖音APP发布短视频作品，讲述传统服饰、民间美食、手工艺术和地域方言等牧歌式的田园景观，打造出《端午》、《土豆的一生》、《刺绣篇》、《春日花宴》、《菜籽的一生》、《笔墨纸砚》和《木活字》等独具特色的IP文化，加上蒙太奇剪辑、数字成像方法、古风配乐和同期声技术，以及生动有趣的超文本故事，极大地满足了现代人对诗意栖居的生活向往，其作品在YouTube共有1110万订阅者，赢得了海内外华人和国外网友的广泛关注[5]。

朗西埃（Jacques Rancière）认为，自近代社会以来，欧洲封建体系分裂，等级政治走向瓦解，民主与人权等现代性思潮兴起，“首先是法国大革命，其次是工业主义的兴起，第三是新兴媒体——报纸、平版印刷等等，它让词语和图像、梦想与欲望从上到下人人唾手可得。”[6]理想化过去或未来的乌托邦观念越来越深入人心，到了新媒介时代由于技术条件改善而更有市场号召力，在多样化的自媒体上随处可见，甚至整个虚拟世界都被认为是乌托邦圣地，网络游戏更是可以体验完全不同的多彩人生，尝尽无数的沧桑历程，无法无天还能死而复活，以至于现实社会中青少年都能极为冷静地集体自杀，实现对虚拟游戏的对等摹仿，难以区分现实与网络。毫无疑问，数字时代的艺术活动在技术材料、工作环境和制作手法等方面比以往任何时代都更加便利，但是其艺术观念却依然秉持既有的审美政治及其乌托邦性的摹仿。要实现当代艺术的革新与创造，就必须放弃传统政治观念的主导性，切断既有的意识、联结和摹仿作法，构建一种数字时代的真正的乌托邦，即在数字化艺术生产中进行的异质性联结和实验性，是在行走时所发现和开创的新空间。针对19世纪把工人阶级文化与审美地位进行大肆贬低的社会话语，朗西埃特意挑选了一篇1848年法国革命时期描写工人为豪宅铺地板的报刊文章，其中写道，“只要铺地板的工作没有完工，他就相信这是自己的家，他热爱房间的布置。如果窗户向着花园打开，或者眺望如画美景，他就会将手中的活计停一会，任由自己的想象向着广阔的风景翱翔。他比周遭房产的拥有者更加享受着这一切”[7]，地板工人冲破了当时工人阶级只配拥有生产者的角色定位和理想信念，在做事过程中展现自身新感性的想象空间；当代艺术中比利时女导演阿克曼（Chantal Akerman）的电影《另一边》（De l'autre côté，2002）和葡萄牙导演科斯塔（Petro Costa）的电影《旺妲的房间》（No Quarto da Vanda，2000）等艺术作品都展现出对既定观念的超越，进而使异质联结的虚构性变得可听可视可感，敞开自身的存在。

二、审美体制的感性重置

朗西埃批评现实主义、先锋派、现代主义和后现代性等当下艺术思潮的划分无法“解决两百年来在艺术和审美经验中发生的事情”[8]，从而提出艺术体制的划分方式，深入解析了艺术摹仿的政治性维度，并将其创立和发展脉络进行了历史追溯，比较了古希腊以来延续至今的两种典型的艺术体制，即柏拉图的伦理体制和亚里士多德的共和秩序，下面将分别论述并以此观照其数字化艺术生产中的表现形式和政治特性。

在柏拉图的艺术观念中，创作论并不重要，其实质就是制作，艺术家与工匠并无差别，甚至在理念的接近性上还不如手工业者，因为艺术模仿现实存在物。换句话说，艺术的感性体验受制于各种制作、使用方式以及作为可见性形式的技艺和影像，作家不用关心作品的审美表现及其艺术技巧，艺术世界与真理所在相隔遥远。艺术目的则是外在的，侧重效果论和社会功能的发挥，要在社会现实中实施城邦伦理制度，害怕艺术对社会现实的不良影响，认为其带来的激情邪淫、非理性的行为会破坏社会秩序。因此，如果没有理性的道德制约，艺术家及其活动就应该被驱逐出理想国，“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。”[9]如果艺术作品遵守和宣扬道德规范，为城邦秩序服务，那么它可以留下来，因此艺术在柏拉图眼里是可有可无的。朗西埃指出，除非直接服务于理性化的伦理秩序，否则艺术在柏拉图那里将作为异质性的社会空间而受到排斥，其构建的理想国是一个“没有政治”，即没有感性重置和异质冲突的“伦理共同体”[10]26，体现出反民主的等级制的审美政治。

艺术史上不乏效果论批判，艺术对现实的影响是极其有限的，甚至根本就是两回事。卢梭认为，要悬置创作、文本意图及其作用之间的直接关联，阅读者应该被允许，事实上也会指向另外的世界，并非按照艺术作品所宣扬的伦理观念亦步亦趋地安排自己的生活，“观众在剧院里所学到的那些嘉言懿行，一回到家中也忘得一干二净了”[11]，在舞台上的身体表演和该表演在观众头脑中的作用以及观众走出剧院后的现实行为之间建立任何直接的关联都是不切实际的。虽然卢梭提出观众“看”和“做”的分离，以此反对启蒙派基于艺术社会效应论而主张在日内瓦建立剧院的观点，但是并没有改变柏拉图以来的艺术体制，相反却是通过某种新形式继承下来，审美政治的任务落到了大力推行的各种节日活动身上，庆典仪式摹仿伦理体制，起着联结和凝聚共同体的作用。伦理性艺术体制延续至今，从某种群体性庆典活动到当代行为艺术，都在试图切合某种共同伦理，构建和巩固社会秩序。丹麦艺术家延斯·哈宁（Jens Haaning）将泰式按摩厅整体搬迁到展览馆里来重新建立所有元素的新联系；在屏幕上用阿拉伯文字，却用土耳其语说话，试图让不同语言、不同民族的人和睦相处；甚至在艺术展览中设置各种空亭子，让居民来实现其社会群体的新愿景，宣扬全球化的和谐伦理。

作为另一种艺术体制的提倡者，亚里士多德反其师之道而行，认为艺术要重视创作论，摆脱生产性伦理的束缚，具有某种自主性而能自成世界，其理论侧重文本虚构的风格、类别和技巧的呈现，更接近现在的艺术创作观念。亚氏抛弃了艺术作品类同甚至不如现存制作物的论断，肯定艺术具有虚构所带来的真理性，从而发展出一套艺术再现的原则体系，“虚构至上；再现的文类性，根据再现的主题被限定和分级；再现方式的得体；以行动展现言语的理想。这四条准则规定了再现系统的‘共和’秩序。”[12]虚构性原则是说对行为的模仿，通过选题和布局建构自己的世界，悬置了伦理和真实性判断，从而给艺术以自由的时空；文类性原则取决于再现对象的性质，使得虚构的艺术世界必须遵守主题、风格、题材和语言等方面高低贵贱的等级秩序，如悲剧的主人公是贵族王子，而喜剧的主人公则是平民百姓；得体性原则要求选择虚构类型，给人物提供合适的言语和行为；实在性原则将行为再现与言语述说统一起来，确保其话语的生动性和有效性，体现言语功能的重要价值。同时，要更多地看到艺术作品良好的社会效果，提出“净化说”（Katharsis）来探讨艺术对人性的深远影响。艺术不仅比历史更接近真理，还能对社会情绪起疏导宣泄的作用，使人重新认同既定的社会秩序。

在朗西埃看来，共和性艺术体制尽管强调艺术有其自足的世界，但与社会等级制私下相通，也是反民主和不平等的。更重要的是，两位哲学家都相信读者会模仿艺术作品从而产生相应的社会行为。也就是说，他们不仅认同艺术生产和文本书写的体制要求，而且信奉因果律的理性秩序，使艺术陷入到体制化陷阱而难以实现其批判和解放功能。在当代时兴的艺术展览活动中，对事物重新命名就是其体制摹仿和运作的惯用伎俩。在美国举行的名为《一起欢愉》（Let’s entertain）的当代艺术展，到巴黎展出时其名被更改为《在景观的彼处》（Au-delà du spectacle）。在前者，策展人强调消除严肃批判性的艺术，与娱乐产业暗生情愫；在后者，策展人却借用居依·德波（Guy Debord）的理论，将其批判性的意义沦为日常生活秩序，并积极提升日用伦常的意义。体制性力量只能使艺术活动将“隐藏在幕后的两个有其明显差异的世界之间的联系”，即其“因果关系”揭示出来[10]47，成为某种结构化的解释，仅仅起着认识性作用，而缺乏革新体制的策略与信心，意大利艺术家卡泰兰（Maurizio Cattelan）的作品《革命/反革命》（Révolution/Contre-Révolution）以旋转木马中木马与转盘互为反向的旋转来表明其辩证关系，实现游戏与革命的逻辑互仿；当代艺术在戏谑与恶搞的背后依然是对现实体制的无奈、默认与和解，丧失了对现实政治的抵抗勇气，如旅法艺术家王度的作品中设有两组蜡像，左侧是克林顿（Bill Clinton）夫妇，右侧是那幅饱受非议的作品《世界的起源》（L’Origine du monde）的塑形，显然两者的联结只是让人想到政客、木偶和性之间既有的隐含图式以及对现实的无能为力。数字时代的艺术虽不乏追寻当下社会符号和图像化浪潮，但暗地里却与全球化伦理、商业市场规范和结构性体制达成共识。

要打破体制性审美政治，就必须中断与悬置各种逻辑秩序，不仅要接受卢梭艺术观看与行为效果之间的分离，在艺术文本生产上也得使既有理性规制下感知秩序及其位置状态发生断裂，立足于感性重置，使“虚构劳动”（the labour of fiction）的功能最大化，从而“改变感觉呈现的既定模式和言说形式；改变现有框架、规模和节奏；在现实与表象、个人与集体之间建立新的联系”[13]，不同的非体制性要素互相并置、交错和冲突，如阿尔巴尼亚艺术家萨拉（Anri Sala）的录像短片《给我那些颜色》（Give me the Colours，2003）在政治艺术家的话语、破败泥泞的街道、居民穿行的漫不经心和街道两边墙上抽象的色块之间制造戏剧性的冲突，让偶然的、异质的、边缘的和可能的风景呈现出来。

三、数字治理的生命美学

英国科幻作家阿拉斯泰尔·雷诺兹（Alastair Reynolds）的短篇小说《齐马蓝》（Zima Blue）讲述了拥有三百年记忆的赛博艺术家齐马（Zima）的故事。齐马能准确地表达智能体的所有欲望，创造各种风格的优秀作品，并以全部作品都留有那块蓝色而声名卓著，当其寻找到艺术与自我的真相时便跃入池中解体了自己，其实那抹单纯的颜色就是最初的记忆，也是齐马自我世界的根源。所有艺术都起源于最简单的记忆颜色，所有信息都可转换为简单的数字加以传送和呈现，数字化成为信息技术的本质所在。DNA图谱决定了所有的生命有机体，而计算机和人工智能的技术基础也依赖于简捷的程序编程。数字、图谱和程序等基本要件构造了体量庞大的、联通全球的虚拟网络世界及其产生的新媒介艺术，使自己成为当代社会生活必不可少的条件。简要地说，所有这些之最终根基不过是数字排列或数码编程而已。

相较于以往，互联网技术所提供的交流和互动平台更加自由和民主，具有最广泛的民粹性，其海量信息资源、全球化共享和零准入制度等便利条件，使每位用户都可从事文艺创作，实现成为艺术家的梦想，也能在网络游戏中扮演在社会生活中无法担当的各种角色，超越了阶级、性别、职业、文化和社会地位的束缚。整个虚拟世界就是集娱乐、交际、艺术和文化于一体的乌托邦空间，既是逃避压力、痛苦和忧愁的庇护所，又是栖息、消遣和自在的港湾圈，更是自我、个性和创造的理想地，吸引和聚集众多爱好者和创作者从事文艺活动，利用互联网下载材料创造艺术作品形成“后网络”（Post Internet）艺术，直接运用网络资源创制电子艺术作品，而网络文学更是中国当代文化标志性景观。库比特（Sean Cubit）在审视数字时代感知阅读、图像空间、历史艺术和生物人体等当代社会和艺术现象后认为，互联网自身都是由超级公司所操控，更不用说网上涉及到各大企业的经济利益，中国网络文学繁荣的背后就有网文平台企业的管控和增值效应。数字化企业的工作模式、管理技术和监督体制以及意识形态的模拟便是“这种全球化技术的决定性因素”，且被推广到社会生活中其他的组织、机关和部门；这种工作环境和场所的技术化却使知识员工“卷入了信息输入、文件归档与管理、分配与交换、处理账单与银行业务等至关重要的劳动”，工作简单机械重复，缺乏创造力；更糟糕的是计算机、移动端、IPAD和KINDLE阅读器等数字化电子设备，其文本界面都是标准的字符集、编码程序和输入系统，其霸权已经“深入到个人技巧的直觉层面”，使用起来就像“控制括约肌一样灵便自如”[14]。某种程度上说，人们不用在自己身体上使用假肢矫形、人造器官和脑机接口等技术装置电子器具，就其数字化算法和程序的渗透和影响而言，就已是赛博化的身体，它们刻入了人体肉身及其所生产的意识中，而文艺作品自然也难脱其规范和制约，出现了新媒介化的创作倾向，如网络文学体裁的类型化和文本的游戏化、影视化特性，同人文艺通过人物、性格等方面的配对设置来讲述故事和塑造人物，甚至先由写作机器预设情节框架和人物性格，再由艺术家加工细节等等，都标志着新媒介时代数字治理下新艺术的来临。

数字化、计算机等新媒介技术的兴起，文艺书写围绕图文、影像和符号，构建出视觉性的当代文化景观，进入所谓的“读图时代”。米切尔（W.J.Mitchell）针对新媒介文艺现象，结合符号学、现象学、大众媒介研究、景观社会理论和凝视性权力话语，在既有图像学理论的基础上于1992年正式提出“图像转向”（the pictorial turn），并认为它是“承继理查德·罗蒂的语言转向而来，正走向跨媒介的图像、形象和图符”；20年后，他将其转向升级为“生命图像转向（biopicture turn）”，标示图像艺术的新进展及其所体现出来的研究价值。生命图像转向是本雅明（Walter Benjamin）意义上的生产与再生产的新模式，“是生物学与信息科学的双重革命，我将其称为‘生命控制’（biocybernetics）”[15]，它给予了图像以生命的姿态和外表。此次转向的理论要义在于，根据DNA编码和计算机程序的结合，构成米切尔所谓的带有结构性和生成性特征的“形象”（image），而图像（picture）则是经“形象”复制生产而成，其构想显然有其当代生物学的知识背景，如英国科学家利用基因复制生产出多莉羊，转基因技术所带来的食品安全问题早已引起社会的广泛关注，克隆人形象也已在科幻影视中进行了有关生物伦理的深入讨论，等等。这种最新的生物技术被计算机运用到图像生产与再生产中，数码或数字化则是其多方结合的基础，具体作法是在利用生物学DNA编码制作“形象”，再经计算机技术复制及改造而生产出多个图像复本；数字化影像借鉴了两种基因生物学作法：形象原本是电子和数字编码的DNA数据串控制的，可以修改、升级成更强大的版本；图像复本则由于其环境变化而可能出现非凡特性的变种。无疑，米切尔所举的斯皮尔伯格（S.A.Spielberg）根据迈克尔·克莱顿（Michael Crichton）同名小说改编的科幻电影《侏罗纪公园》（Jurassic Park）即属此例，而系列作品《黑客帝国》（The Matrix）则将其发展至极端，“肉身成码”或“码成肉身”成为数码化之“生命控制”的产物。

无论是库比特的数字美学，还是米切尔的生命控制理论，都是对当代新媒介技术条件下数字治理的思考与回应。扩大而言，即便当我们坐在电子设备旁或使用移动端时，在文本界面所做的一切都将被数字化算法和程序所记录，并且其行为都是自动生成的、无法察觉的，个人隐私被数据管控，然后针对个体的生活习惯、性格特点和理想诉求提供针对性的高效服务。互联网上不断更新的、海量的社会信息，历史资源和材料，包括电子游戏、动漫、影视等在内的泛娱乐艺术，各式各样的虚拟社区以及在网络平台上的创制行为，逐步形成的生产和再生产的个体化渠道，当下的社会生活已经很难离开新媒介技术及其所展现出来的文化构建，每位用户只能虚拟世界里生存和发展，更重要的是数字治理还将通过电子化仪器设备的植入，进而管控人类肉身，形成多媒介化的赛博人，而人类作为生物体本身就是由DNA编码决定的。也就是说，生命肉身、计算机、互联网和文艺作品等通过数字化获得了某种同构性，其结构性力量才是我们当代社会现实及其文艺活动之决定性根源。

面对数字化的结构性治理，艺术与审美又该如何开启，才不至于深陷其中呢？朗西埃认为，早期福柯（Michel Foucault）意义上的主体是体系化、结构性权力的受害者，自近代以来看似被解放的主体实则是被各种或显或隐的知识规制所压抑的主体，在对艺术作品的乌托邦构建、结构性体制、数字治理及其所反映的规范秩序进行辨识的基础上，时代的理论使命必须延续福柯后期生命政治的思考，其基本策略就是让看到、想到和感知之间的关系发生断裂，打乱既定的程序、位置和状态，从而无法预先计算，即悬置或中断任何结构化权力秩序，使一切都“虚无”化，让主体解放出来。他在德国美学家席勒对古希腊的女神雕像，即作为卢多维西的朱诺（Juno Ludovisi）的解读中找到了出路。该雕像既不发号施令，亦无烦恼目的，也不拒绝抵抗，而是无欲无求，自我封闭，自由自在，表现其纯粹性，坚持抵抗既有的体制和周遭的一切，“美的本质，源自表现的不在，在于悬置未定”[16]，主体只剩下充满活力的“空”的躯体，在此基础上利用躯体自身的力量虚构劳动和虚拟操持，使可感性重新分配，展现艺术创作及其所开启的生命共同体之未来。