北宋画学视域下的“观画”之道

王 乔 博

(北京服装学院 美术学院， 北京 100029)

“观看”是人认识世界最直接的方式之一。通过“观看”，才能理解视觉获取的图像。英国艺术史家约翰·伯格认为“我们观看事物的方式，受知识与信仰的影响”[1]4。彼得·瓦格纳也提出类似的观点：“观看者的视点并非是既定的一成不变的东西；它是制度环境与社会力量的产物，构成了布尔迪厄所谓的 ‘(文化)习性’。只有从观察者的经验出发，把思考和理解的概念历史化，而并非通过对一种超越历史的(‘纯粹的’)视点的构建而将这些概念非历史化，我们才能充分地理解该理解过程本身。”[2]112从伯格与瓦格纳的言论可以发现“观看”受到观察者的文化传统、知识教育、经济水平、社会地位等因素的影响。

中国古人同样认为“观看”不是单纯的视觉接触。“观”字初见于商代至西周时期[3]763。先秦典籍《周易·系辞下传》载：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[4]179虽是阐释如何创造卦象的过程，但能看出“观”具有的神秘性与崇高性。东汉许慎解释：“观，谛视也。从见，雚声。”[5]177而“谛”的释义则是“审也”，段玉裁注：“审谛之视也。《谷梁传》曰：常事曰视，非常曰观。”[6]731“观”也指有目的地向别人显示。《汉书·严安传》：“调五声使有节族，杂五色使有文章，重五味方丈于前，以观欲天下。”[7]2809

“观”作为精神活动，除了视觉，欣赏者不应局限于这单一的途径来感知对象，还可以借助人体各个器官的特质来进行“观”。中国大乘佛教就有“借鼻而观”这一说法。《楞严经》云：“孙陀罗难陀。即从座起。顶礼佛足。而白佛言。我初出家。从佛入道。虽具戒律。于三摩地。心常散动。未获无漏。世尊教我及拘纟希罗。观鼻端白。”[8]85可无论目“观”还是“鼻”观，都需要在心灵的统一运作下进行，属于综合性的心灵感知。

北宋作为继五代十国连年战乱后统一的安定王朝，随着画院制度的重建与兴起，宫廷与民间都涌现出众多不同题材的绘画作品。从黄休复《益州名画录》、刘道醇《圣朝名画评》《五代名画补遗》、郭若虚《图画见闻志》等画学著作的记载便可管窥这一盛况。在他们对画家、作品、流派、风格、现象等的记述中，暗含了欣赏一幅图画时“观”所具有的独特含义与地位。

一、北宋的“观画”形式

在中国古代，“观”一幅画是一件复杂的事情，有许多仪式性要求。早在唐代，张彦远《历代名画记》提及：

非好事者，不可妄传书画。近火烛不可观书画，向风日，正飡饮唾涕，不洗手，并不可观书画。昔桓玄爱重图书，每示宾客，客有非好事者，正飡寒具，以手捉书画，大点污。玄惋惜移时。自后每出法书，辄令洗手。[9]35

宋人刘道醇对于“观画”在张彦远的基础上有所继承和发挥，其在《圣朝名画评》中点出“观画”也有其他禁忌存在。其云：

大凡观画，抑有所忌，且天气晦冥，风势飘迅，屋宇向阴，暮夜执烛，皆不可观。何哉？谓其悉不能极其奇妙，而难约以六要六长也。必在乎爽霁清虚，室面南，依正壁而张之，要当澄神静虑，纵目以观之。[10]1

此番言论表明“观画”首先要有好的外部条件。“观画”的天气须云淡风轻，晴朗明媚，在挂置作品时要选择朝南的屋宇，于房内宽阔的墙壁上张开，如此便可镇定心神，放眼欣赏。

除文献记载，我们也可从宋代的绘画作品上看到“观画”所需的条件。台北故宫博物院现存三幅关于宋人欣赏古玩字画的佳作，分别是张训礼的《围炉博古图》、赵伯驹(传)的《群贤博古图》和今己佚名的《博古图》，这三幅图画所描述的环境均静谧优雅，无风无雨，光线绝佳，文人雅士聚集在一起欣赏画作。与文字记载不同的是他们并非在室内“观画”，而是处于一种半开放式的亭台中，而不是“高悬素壁”[11]9由仆人站在适当的距离，撑画杆将作品高悬起来。但无论是高悬挂置或在正壁上展开，他们观看的视角为平视或仰望，这样的视角让远近的观者都能看到画幅的全貌。所有的绘画作品都需要悬挂而“观”吗？唐人张彦远认为卷轴的尺寸差异使“观画”的形式产生了区别，“人家要置一平安床褥，拂拭舒展观之，大卷轴宜造一架，观则悬之”[9]35。大幅作品适合悬挂，寻常佳作则需平顺地舒展开。到了宋代，“观画”的方式是悬挂还是平铺，郭熙认为与绘画题材密切相关。“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽。此皆画之法也”[12]6-7。

郭熙认为山水和山水画都是庞大的物象，人如果想观赏它，须站在远处才可体悟。平铺画作显然无法满足观“山川形势气象”的心理诉求，所以悬挂“远观”，才可纵览“山水”的气象风貌。此番言语表明题材的不同导致欣赏作品需要不同的展画方式，但其中也隐含宋人对“山水”观念的认知与推崇。“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”[12]6。画山水画有一定准则，无论长篇巨作还是尺幅小景均不减一分景色才是契合“林泉之心”的真山水，可称谓“大物”；相反，“小小之笔”的人物画“一览便尽”。汉代韩婴曰：“登高临深，远见之乐。”[13]247南朝刘勰云：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。”[14]136唐代李峤认为，“登高能赋，谓感物造端者也。夫情以物感，而心由目畅，非历览无以寄杼轴之怀，非高远无以开沉郁之绪”[15]21。

通过对欣赏绘画作品仪式的分析，可以发现“观画”的形式一方面受到物理条件的影响，如良好的天气、画作的尺幅等客观因素。另一方面则是受观者的文化背景影响，如对不同绘画题材的态度，“观”本身具有的历史含义等。

二、观者的心境与“观”画之法

北宋画论家为何强调外部环境的重要性，是由于“观画”不是单纯地看到作品后大脑产生的一种视觉反馈，而是思维活动，它首先需要心神合一，达到心如止水的感知境界。“观”本身含有道家的虚静思想。早在春秋战国时期，老子就提出“观”物要心无旁念，“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”[16]445。南朝宗炳诠释了“虚静”的“观画”状态，“澄怀观道，卧以游之”[17]2279。这说明“观画”须怀有虚静之心，精神融于客观对象中体会品味，方可达到“畅神”的境界。这与《庄子·田子方》中“解衣盘礴”[18]719的绘画境界一样，心静神清，杂念全无，达到无我的境界。同时也说明作画与“观画”在“澄神静虑”上保持着一致。《古画品录》云：“顾骏之……常结构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日，方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。”[19]11由此可见，“观画”是一种想象中的创作，是对画的表现形式的再审视、艺术形象的再审美。

在心境上的追求决定了宋人“观画”的方法是复杂的。黄休复《益州名画录》序言云：“大凡观画而神会者鲜矣，不过视其形似，其或洞达气韵，超出端倪，用笔精致，不谓之功，傅采炳缛，不谓之丽，观乎象而忘象，意先自然，始可品绘工于彀中，揖画圣于方外，有造物者思，唯是得之。”[20]1黄休复要求鉴赏者能够在心神上领悟作品传达的气韵并深有体会，不拘泥笔法赋彩这类表现形式，应观象忘象，得意忘言。其后，刘道醇又提出了更为具体的要求：

且观之之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理。此乃定画之钤键也。是故见短勿诋，返求其长；见功勿誉，返求其拙。夫善观画者，必于短长，功拙之间，执六要，凭六长，而又揣摩研味，要归三品。[10]1

刘道醇认为“观画”首先要全面把握作品的气度格局，然后经过细致的洞察，分析其构成形式，甄别其优劣，然后体会并理解创作者的画意，最后，寻找事物的本质。刘道醇评定绘画高下的核心方法由部分向整体，考察形式与内容，这种从感性理解到理性剖析的“观画”方法包含了形式分析与纯粹欣赏。韩拙进一步阐明刘道醇的理念：“凡阅诸画先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法规矩用度也。傥生意纯而物理顺。用度备而格法高，固得其格者也。虽有其格而家法不可揉杂者，何哉？且画李成之格，岂用杂于范宽。”[21]10黄休复、刘道醇、韩拙三人的“观画”之法从实际的绘画创作与欣赏中总结的方法，关注符合观者生活时代的优秀作品，既属于“观画”之法，也是画家可以遵循的创作原则。“观画”除对艺术表现形式分析和欣赏外，也含其他意义。唐张彦远认为：

若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便戴木剑；阎令公画昭君，已着帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝。举此凡例，亦画之一病也……详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。其或生长南朝，不见北朝人物；习熟塞北，不识江南山川；游处江东，不知京洛之盛，此则非绘画之病也。故李嗣真评董、展云：“地处平原，阙江南之胜；迹参戎马，乏簪裾之仪，此是其所未习，非其所不至。”……隐居有昧药名，吾之不知，盖阙如也。虽有不知，岂可言其不博？精通者所宜详辨南北之妙迹，古今之名踪，然后可以议乎画。[9]25

此处“观”具有阅读的意味，张彦远认为“观画”应特别注意并详细了解不同年代的衣服、车轿、风土、人物等的差别。通过仔细辨别古今不同的器物，比较各地风土人情，依据事物特点绘制图画，才能体会出一个时代的风气。但有时人会受到时空的局限，导致技艺不能完全反映时代的特点，所以对于不了解的事物不要妄下定论。

宋代郭若虚又进一步阐释了“观画”的阅读意味，即视觉摄取知识的功能：

郭若虚道出绘画并非易事，论述了人物、林木、畜兽、花鸟等作画的细节与要求。需要画家具有丰富的学识修养，而观者在“观画”时同样要具有相应学识才能识别图画上的内容并进行阅读体悟，获得心灵上的升华。“古之秘画珍图，名随意立……观德则有《帝舜娥皇女英图》……忠鲠则隋杨契丹有《辛毗引裾图》，唐阎立本有《陈元达锁谏图》，吴道子有《朱云折槛图》”[11]20。郭若虚的描述说明“观”在获取图画知识的过程中，需要进行层层分析才可于道德情操上获得感悟。“观画”首先要确定并认知艺术作品描绘的每一个由艺术表现形式所组成的形象，然后进入“图像志分析”，分析并理解作品所使用素材的通俗意义；最后，解读作品更深的内在意义或内容，即艺术品的象征价值[22]3-7。

三、“观画”与“看画”“见画”的差异

宋代的画学著作在运用“观”来表示鉴赏画作的同时，也用“看”和“见”描述视觉上接触一幅图画的概念。然而“观”作为阅读绘画作品的视觉术语，与“看”和“见”有着明显的不同。“看”表示视线接触画作或纯粹欣赏的意味，一般不具有阅读并理解的内涵。《画继》云：“周照，画院人，专画狗。作竹石呆子，殊有生意。作大轴，俗恶不入看。”[23]309有时“看”也被用来表示观察并加以判断的意思。《益州名画录》载：“蜀王令内作都料看此画图枋栱有准的否，都料对曰：‘此画复较，一座分明无欠。’其妙如此。”[20]68而“见”表示视觉上的看到、知道、了解。北宋画学著作使用最多的是表示观者知道某绘画作品还存留于世。如：

今大圣慈寺华严阁上天王部属诸神，及王波利真，并峣之笔，见存。[20]40(《益州名画录》)

末年，石中令以礼召瓘画昭报寺廊壁，厚酬金币。今西京石家寺壁，见在。[10]1(《圣朝名画评》)

仁寿尝于京师大相国寺净土院大殿前画八菩萨，今见存焉。[10]156(《五代名画补遗》)

僧传古大师，四明人，善画龙水，得名于世。《叙论》卷中已述。皇建院有所画屏风见存。[11]72(《图画见闻志》)

通过对“观”“看”“见”的区分，可以看出“观”在欣赏绘画上的至高地位。然“观画”作为一种实践活动，对于个体来讲是一种内省式的理解，即体悟超越图像形式的知识与情感获取但在这个过程中出现第三人时，“观”一幅画的性质就发生了变化，又衍生出新的含义。个人独处时“观画”的场景在北宋相关的文献和图画上都较少描述，更多的是描绘文人士大夫群体性的“观”画行为，此时它属于集群性的社交活动，是人与人之间交际的手段，“惟遇真能赏鉴，及阅古甚富者，方可与谈，若对伧父辈，惟有珍秘不出耳”[24]71。如张训礼的《围炉博古图》、赵伯驹的(传)《群贤博古图》和今己佚名的《博古图》，都描绘了文士的雅集活动，他们饮酒赋诗、品茶赏画，展现了高雅情趣，在悠闲的氛围中相互交流。

北宋龙图阁学士邵必喜爱书画古玩，收藏了众多名家手迹，如张僧繇的人物、王羲之的自我画像、韩幹的骏马、徐熙梅的鸡雀鸟，荆浩关仝和巨然李成的山水画等。邵必多次邀请梅尧臣来家中饮茶听琴观赏字画，梅尧臣按邵必诗韵和诗《观邵不疑学士所藏名书古画》一首，夸赞邵必藏品高雅独特，学识渊博，“野性好书画，无力能自致。每遇高趣人，常许出以视。邵侯多奇玩，留我特开笥”[25]282。这样的“观画”，既欣赏了绘画作品，又有情感的互动。但在书画交际中要谨言慎行，“见短勿诋，返求其长；见功勿誉，返求其拙”[10]1。无论画作的水平高下还是真伪问题，都不能损了收藏者的面子。刘攽经常去苏轼家“观画”，有一次他在赏鉴苏轼收藏的《画松图》时，感叹，“此图翦裂人不知，尘外分张数流转。能令神物还相从，非君苦心谁与辨。更惜良工名不传，可怜世俗多夸炫”。苏辙当时也与二人一同欣赏，便次韵和诗，“蟉枝倒挂风自舞，直干孤生看面面。故山旧物远莫致，爱此随人共流转。物生真伪竟何有，适意一时宁复辨”[26]50。苏辙认为不必纠结画作的真伪，虬曲而随风舞动的松树之美不会因此而消减，“观画”的雅兴之高可见一斑。群体性“观画”虽不像士大夫宴饮赋诗那么频繁，但作为一种交游的形式，鉴赏者之间在文化修养上的共鸣有效地推动了相同志趣士人间集体意识凝结，在拉近参与者感情距离的同时，个人的审美逐步上升为群体性的艺术观念。

四、结 语

通过对北宋画学著作及其他时代文献中有关“观画”的比较分析，我们能够发现“观”之于绘画欣赏活动有多重含义，与“看”和“见”不同。从个体而言，“观画”既是对艺术表现形式的欣赏，也是摄取画作的内涵和画家内在精神的途径。“观”是有意识的思考，通过深入的分析与情感理解，以寻求个人内省式的体悟，进而提高和丰富修养。对于文人群体来说，“观画”可以交流个人感悟，彰显参与者的社会地位，是一种社会交际手段，在“观画”者交流直觉感受、情感欲望、理智思想的过程中，促发群体性审美观念的产生。