孟浩然送别诗情感的模式化特征

张晓涵

(聊城大学 文学院，山东 聊城 252000)

送别诗，顾名思义，是以送别为主要事由，抒发对离人别客的依依不舍之情。古人极为看重送别，古代交通并不发达，一别难以相见，甚至阴阳两隔，因此送别在人们的日常生活中有极大的意义。唐代送别尤为兴盛，如《唐景龙文馆记》记载：“学士等祖送城东，上令中官赐御馔，及蒲萄酒。”[1]788唐玄宗非常重视送别仪式，贺知章告老还乡之时，他亲自辞送，还写下了《送贺知章归四明》一诗，诗序中提到：“朕以其年在迟暮，用循挂冠之事，俾遂赤松之游。正月五日，将归会稽，遂饯东路。乃命六卿庶尹大夫，供帐青门，宠行迈也。”[2]345再有，《大唐新语》卷八《文章第十八》有云：“长寿中，有荥阳郑蜀宾，颇善五言，竟不闻达。老年方授江左一尉，亲朋饯别于上东门。”[3]可知，唐代的送别活动十分广泛，既有官方饯别，又有私人祖送。当时开放活跃的文化环境，富裕繁荣的经济基础，安定一统的政治格局，容易形成文人墨客漫游天下，干谒诸侯和沉浮显隐的生活方式，文人的行动轨迹往往是不拘一地的，于是送别诗创作成为时代风尚。

唐代的送别诗不管是从体制还是内容都趋于成熟，情感基调不同于魏晋之苍凉悲切而雄壮昂扬，严羽《沧浪诗话·诗评》中说：“唐人好诗，多是征伐、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”[4]131孟浩然的送别诗往往寄托多元情思，别情引发诸多情感，迁客之忧、离群之感和别离之悲交叉混杂，形成从单一到复杂的情感流动；诗人擅长写景，通过景与情的互动关系，即情景交融、情景疏离和情景互证，表达深刻真挚的离别之情；想象力促进意识的流动，意识的流动将不同的时空片段剪接，组合在一起，过去的眷恋、如今的惆怅和未来的忧虑等多种情绪迁移动荡，带给读者丰富的情感体验。

一、从单一到复杂的情感流动

孟浩然的送别诗，情感内蕴是丰富复杂的，一般是以送别之情为起点，逐渐向外延伸，触动多种情思感怀，充满感染力和厚重感，顿时具备了隐约幽深之美，可言不得已之情，不可云之感。《唐才子传》有云：“古称祢衡不遇，赵壹无禄。观浩然磬折谦退，才名日高，竟沦明代，终身白衣，良可悲夫！”[5]67孟浩然终身不仕，“身在江海之上，心居乎魏阙之下”，身隐而心未隐的状态长期占据孟浩然生命的大部分时光，容易形成忧郁敏感的心绪，其笔下的诗作因而被赋予多维细腻的情感，这种情感的变异来自于作者的心理流，即受到现实情境的触发，进入到神思妙悟的境界。如陆机《文赋》有云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶於劲秋，喜柔条於芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。……其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。”[6]864诗人拥有敏感的诗思，尤其是面临悲欢离合之事，由伤别激发的创作灵感冲击诗人的心灵，不断输出幽秘隐匿的情感，即无意识的深隐的情思，与惜别之情交融、缠绕，形成一种难以言说的“不得已”之情。《文学心理学》谈创作构思时也提到，作家的审美意象活动不受理性思维的控制，表现出无逻辑性和自动化的特点，如李渔《闲情偶寄》中有云：“作者神魂飞跃，如在梦中，不至终篇，不能反神收魂。”[7]白居易云：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”[8]通过送别事件的触发，建构广阔的情感空间，产生强烈的共鸣力量，形成从单一到复杂的情感流动。

孟浩然终身未仕，这已成为其一辈子不可解的心结，在他许多送别挚友高升赴任的诗歌中，确实交织着纷乱的情感，透露着伤痛失意，无奈而又无助，但也无法界定何种悲情触动诗人的心弦，孟浩然好隐而不遁隐，他试图用隐逸来疗愈无人赏识的失落，这是盛唐气象赋予诗人天然的昂扬奋发之力，完全不同于词人绵柔凝滞的“弱德”之力。如《永嘉上浦馆送张子容》颈联“廨宇邻蛟室，人烟接岛夷。”[9]写送别挚友张子容“投荒海边”，即被贬至滨海不毛之地，远离中原故乡，仕途受挫，多种情感蕴藉其间。尾联“乡国万余里，失路一相悲。”[7]198由离别之情联想到失路之悲，故乡之思和前途未卜的忧虑，并以朴素之笔写就，消解文学艺术与现实生活之间的距离，让艺术回归生活，贴近现实。《送张祥之房陵》里“君意在利往，知音期自投。”[9]284《送张参明经举兼向泾州觐省》中“四座推文举，中郎许仲宣。”[9]275《东京留别诸公》云“拂衣从此去，高步蹑华嵩。”[10]作者赞扬友人才华洋溢，是国家栋梁之才，同时祝愿挚友前途光明，飞黄腾达，离别的伤情淡了许多，更加凸显的是孟浩然的倾羡之意和乐观精神，同时也反映了此时作者英雄无用武之地的落寞处境。孟浩然将官场的失意，深微的情感和生命的信仰都汇聚到表达离情别绪的送别诗中，以此释放胸中郁闷，获得精神上的超脱，伤别与其他不可抗争的人生隐痛往往有共同的心理基础，容易引起作者内心多种情思的萌发。送别诗感时伤事的情感基调正是作者复杂心境疏通的媒介，借由友人远离故土，漂泊异乡寄托个人对友情、人生经历和自我命运的思考，送别诗题材的特点与作者的处境、情感类型和心理氛围有显著的相似性，因而送别诗成为诗人吐露私情、抒发隐曲的重要通道。

情感往往是内心世界的折射，柏格森的“直觉主义”更加肯定主观和内在的作用，认为客观世界只是表象，内在的情感和意识才是人类最真实、最本质的反映，而且人类的意识、情志和思想是变动不居的，这与孟浩然送别诗情感从单一到复杂的动态变化相互印证，正如柏格森在《创造性的进化》一书中提到：

我们对自身的认识则是来自内部的，并且是深刻的……各种感觉情绪、意志和思想——我的存在就分成诸如此类的各种变化，它们不断以自身的色彩来影响我的存在。于是，我不断变化……我的精神状态沿着时间的道路向前发展，在这个进程中，它随着绵延的积累而不断增长，如同雪球一样越滚越大。[11]

孟浩然的送别诗因送别事由、送别对象和送别心理的不同而生发多重情感，亦悲亦喜，悲则消沉失落，喜则积极乐观，或悲喜交加，诗中洋溢着不可捉摸之情，许多深隐的情思无意识地流露，寥寥数语照见内心独白。孟浩然在表达惜别之情的同时，随自己意识的流动，情绪向更加隐秘的地方探移，更加完整地刻画心理现实。人类于现实事件中生存，对事件的诗性表达是抒情的起点，正如唐代孟棨在他的《本事诗》中有言：“其间触事兴咏，尤所钟情，不有发挥，孰明厥义？”[8]1316依托于某一事件上的情感才是真情实感，感人至深，否则就只是无病呻吟，虚情假意。生离死别本就是人类无法避免的事，离别的伤感引发诗人焦虑的情绪，反映在诗歌当中，便形成复杂的情感体系。

二、情与景的互动关系

诗歌是作者情感意志的主体性表达，在创作过程中景物是抒情达意的重要媒介，情与景的互动关系成为历来文学批评的重要手段，诗人通常会借助景物描写来衬托或加深自我的情感，这是委婉抒情的一种方式。景物的类型一般分为两种，即描述性景物和渲染式景物，前者是作者述其所见，执笔复现，是一种感官刺激而非情感触动，可以说是景物在作者头脑中的镜像反射，情感的参与度很低，因此情与景的关系是疏离的。后者的渲染式景物则不知触景生情，还是移情入景，情与景主被动关系不明确，景随情迁，情随物转，情与景形成一种动态作用关系，正如王国维《人间词话》中有云：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[12]词脱胎于诗，诗歌也必然存在“有我之境”和“无我之境”，这里的“有我之境”从本质上是通过描绘景物以输出内在情感，情与景交融互通，其笔下景物与别情融合度不同而产生不同效果，除以上两种情况，景与情还会形成一种独特的互证关系，即自然意象长期反复使用而成为文化的象征，借助原型的力量表达普泛的情感要素。因此，综上所述，孟浩然送别诗中的情景关系分情景疏离、情景交融和情景互证三种类型。

(一)情景疏离

情景疏离主要是指情与景的融合度不高，情与景具有相对独立性，甚至是不相关的，是作者对眼前景物的客观描绘，直接描摹，感情色彩淡薄。孟浩然送别诗中的写景佳句明显带有山水田园诗歌的笔力，带有谢体余韵，而往往工于写景的诗句，容易与情感脱离，导致诗歌缺乏浑然的韵致。有些诗中的景物描写往往服务于格律，表现出强烈的程式化痕迹，这与当时文坛流行的五律体制不无关系。

孟诗清远旷达，意境开阔，体现盛唐诗人昂扬向上的精神风貌，化悲为喜，冲淡离别之忧伤，但情感匮乏，不能直击心灵，空有震撼视觉的效果，无法获得感人至深的共情力量。孟浩然送别诗情与景的疏离很大程度上与五律章法有关，孟浩然是盛唐五律的积极践行者，《今体诗钞·序目》云：“盛唐人诗固无体不妙，而尤以五言律为最。此体中又当以王、孟为最，以禅家妙悟论诗者，正在此耳。”[13]2其中两联，前一联写景，后一联抒情，清李重华《贞一斋诗说》提到：“诗有情有景，且以律诗浅言之：四句两联，必须情景互换，方不复杳；更要识景中情，情中景，二者循环相生，即变化无穷。”[14]他一方面提出律诗的创作原则，另一方面强调不能忽视情与景间水乳交融的关系。如《游江西留别富阳裴刘二少府》中“西上游江西，临流恨解携。千山叠成嶂，万水泻为溪。石浅流难溯，藤长险易跻。谁怜问津者，岁晏此中迷。”[15]中颔联“千山叠成嶂，万水泻为溪。”对仗工整，境界高远，以朴素的笔调勾勒了一幅重峦无尽、万川齐泻的壮阔画面，使人精神为之一振，但如此恢宏的远观之景，似乎只是目之所及，信笔拈来，无法充分彰显离别的沉重，反而首联与尾联结合得更加紧密，一个“恨”字和“迷”字直接抒情，将凝重的思绪娓娓道来。还有《送张子容进士赴举》：“夕曛山照灭，送客出柴门。惆怅野中别，殷勤岐路言。茂林予偃息，乔木尔飞翻。无使谷风诮，须令友道存。”[16]第三联“茂林予偃息，乔木尔飞翻”，也是讲究对仗偶合，读起来平仄相对，友人离去之后，我便在茂林歇息，静静地聆听风吹乔木的声音，这首诗写于孟浩然隐居鹿门山时期，当时他的情感状态是舒心惬意的，因而此联写景与诗歌整体的伤感基调关联性较弱，情与景是疏离的。

从诗歌内容方面，有些诗歌中情与景关系也不是很密切，只是起到场合铺垫的作用，如《送谢录事之越》中有云：“清旦江天迥，凉风西北吹。白云向吴会，征帆亦相随。想到耶溪日，应探禹穴奇。仙书倘相示，予在此山陲。”[16]342首联写景则交代送别时间，地点和天气，虽是景物描写，却有记叙功能，如同记叙文或小说中的背景陈列，与别情的融合度较小，起到铺陈点染的效果。再有《岘山送萧员外之荆州》：“岘山江岸曲，郢水郭门前。自古登临处，非今独黯然。亭楼明落照，井邑秀通川。涧竹生幽兴，林风入管弦。再飞鹏激水，一举鹤冲天。伫立三荆使，看君驷马旋。”[16]407首联虽是客观书写，不夹杂思想感情，但后一句道出地点的文化意蕴，自古以来便是登高望远、发愤抒怀的场所，顿时古意盎然，充满人文情怀。而第四联“涧竹生幽兴，林风入管弦”，这是记录送别之地岘山的景象，微观描摹，涧边的绿竹生长于幽秘之地，林间的山风带着竹叶的清香徐徐吹拂，与不远处的丝竹管弦之声糅合，顿时升起寻幽探胜的兴趣，这里突出作者的高雅志趣，似乎与送别之悲关联不大。尾联则是以送别人员济济道旁，驷马盘旋的盛况突出送别场面的壮大，多少带有官方应制送别诗的意味。

关于送别诗的创作，《诗法家数》做过总结：“第一联叙题意趣；第二联合说人事，或叙别，或议论；第三联合说景，或带思慕之情，或说事；第四联合说何时再会，或嘱托，或期望。于中二联或倒乱并说亦可，但不可重复，须有次第。末句要有理警，意味渊永为佳。”[17]送别诗创作已经形成固定的模式，可见，唐代送别诗数量之大，质量上乘，且已经得到系统的研究，并得到当时文人的喜爱。南宋周弼在《三体唐诗》提到景语和情语的对偶问题，把景语和情语看做两个独立的个体，强调两者之间的组合方式，如“前虚后实”“前实后虚”“四实”“四虚”等，这就把情与景的关系割裂开了。明代杨良弼《作诗体要·变体》中批驳周弼：“夫诗止四体耶？然有大手笔者，变化不同。用一句说景，用一句说情，或先后，或不测。此一联既然矣，则彼一联又如何处置？千变万化，岂拘拘者哉？”[14]51指出情与景之间不仅是简单的虚实关系，景与情之间存在“应目会心”的审美感知过程。周弼过度关注情与景机械的排列组合，把情景关系格式化，难以达到“目亦同应，心亦俱全，应会感神，神超理得”[18]202的效果，大大降低了诗歌的艺术价值。孟浩然用律体写诗，风格上与前朝香软华艳的文风已然不同，形式上多有借鉴，开始注重格律、声调和对偶，作为一种新的诗体，主体创作经验不足，但总体上提升了律诗的格调，对当时律体创作起到引导和借鉴作用。

(二)情景交融

情景交融主要是指主观情感与客观景物形成通感关系，以视觉感官打通内心最深隐幽秘的地方，带有人类情感的景物描写，更加贴近心灵，抒情是目的，写景是手段，二者互相生发渗透，达到弥合无间的状态，正如罗宗强在《隋唐五代文学史》中提到：“盛唐人写诗，追求兴象玲珑，也就是追求情与景融为一体，达到了兴在象中，兴在象外。”[19]100孟浩然的送别诗，传达的是一种真挚凝重的惜别之情，他在《和张判官登万山亭，因赠洪府都督韩公》有云：“物情多贵远，贤俊岂无今。”[10]145孟浩然追求的是纯真无功利的情感，这是他与众多名流成为忘形之交的原因。

孟浩然送别诗中借助景物传达离别之情和思念之深，是景生情，还是情生景，捉摸不定，别情经由景物的形象化表达，更能收到“语淡情深”的效果。作者在诗中常用“帆”的意象，塑造茫茫大海，孤帆远影的壮阔画面，“帆”象征了漂泊无依的生命状态，创造了伟大的孤独感，作者的豪情万丈显露无遗，但诗人的悲情也浩瀚无垠，滚滚不息。黑格尔《美学》中提到艺术想象：“艺术家须用从外在界吸收来的各种现象的图形，去把在他心里活动着和酝酿着的东西表现出来，他须知道怎样驾驭这些现象的图形，使它们服务于他的目的，它们也因而能把本身真实的东西吸收进去，并且完满地表现出来。”[20]359孟浩然通过“帆”和“海”的现象图形，深切感受到前途之虚妄，命运之无常，表现的是仕途的失意、孤寂的苍凉和无奈归隐的现实困境，展现的是深厚的心胸和灌注生气的情感，这种情感沉郁而又悲愤，雄阔而又激扬。如《送杜十四之江南》中“日暮征帆何处泊？天涯一望断人肠。”[10]326孟浩然擅长营造江边落日西沉，水面宽阔无垠，征帆悠然远去的阔大境界，仿佛冲淡了别离的愁绪，多了几分游侠豪气，此句直抒胸臆，表明此时诗人内心的煎熬与悲伤。送别场面极其宏阔，夕阳似落非沉，征帆悠然远去，就像友人孤身漂泊于世，孟浩然是借“征帆”表明人生失去方向感，命运难以掌握，是随波逐流，还是扬帆远航，都前途未卜，归期未定，这种生命的虚妄无常感加重离别的忧伤，使别情和离景的融合更加和谐。再如《送张舍人之江东》中“天清一雁远，海阔孤帆迟。白日行欲暮，沧波杳难期。”[15]529这两联刻画了一幅深秋夕阳斜照，孤雁南飞，海阔天高，孤帆迟迟不肯启航的送别场景，景物属于渲染式描写，渲染了凄凉悲壮的氛围，“孤帆迟”和“杳难期”体现了浓重的惜别和忧伤之意。还有《送吴悦游韶阳》中“去去日千里，茫茫天一隅。”[15]137仿佛诗人正站在江边矗立的高楼上极目远眺，思念挚友，一想到友人已离去多日，彼此相隔千里，悲伤之情顷刻盈胸，郁郁不解。以上几首诗中，景物描写属于渲染式，与情感融合度高，情与景丝毫没有边界感，读者很容易在景物描写中体察诗人的情感变化和情绪波动，情与景形成一种运动着的相互吸引的关系，你中有我，我中有你，正如王夫之在《姜斋诗话》有云：“关情者景，自与情相为珀芥也，情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之互藏其宅。”[14]56此时，诗人的心理空间是非常活跃的，潜藏的审美经验、敏锐的审美直觉、强烈的审美需求一齐触发，创造出强大的情感张力，获得清晰的情感认知。

(三)情景互证

送别诗发展历史悠久，许多特定景物和场景已经成为送别的象征，成为特定的文化符号，弗雷泽在《金枝》中主张“交感”艺术，他站在人类文明的起点，探索各种文化现象的“原型”，即文学作品中频繁出现并持久存在的、有独特意义的形象，通常与人的情感紧密联系，形成固定的表现形式，具有稳定而单一的内涵。《探索非理性的世界——原型批评的理论和方法》中提到：“人类与自然之间始终存在着某种交互感应的关系，人可以通过各种象征性的活动把自己的愿望，意志强行投射到自然中去。”[21]24孟浩然的送别诗中出现多种原型意象，如“春草”“歧路”“柳”“云”等，作者在刻画送别景物时，受送别文化的影响，经常使用“原型意象”，营造凄怆的离别氛围。因此，诗中的许多送别意象恰恰与作者的情感相互印证，特定的景和情之间形成一种约定性关系。如送别诗中常出现的“歧路”意象，古代祖道饯别的风习，造就歧路作别的行为模式，经过文化的积淀和定型，“歧路”成为一种特殊的地理位置，具有深刻的情感内蕴，发展到唐代已经成为普遍的文化符号，成为文人送别的普遍共识。如王勃的“无为在歧路，儿女共沾巾。”[22]153骆宾王的“岐路分襟易，风云促膝难。”[23]还有储光羲的“握手别征驾，返悲岐路长。”[23]399，都表现出前路漫漫、不知归途的失落感，“歧路”是离别之路，也是前行之路，更是人生之路，诗人由当下的祖路之别而感慨万千，产生对生命的哲理性思考。孟浩然的许多诗歌也涉及到“歧路”，如《送丁大凤进士举》中“故人今在位，歧路莫迟回。”[24]257鼓励好友丁大凤抓住机遇，施展政治才华，成就一番事业，侧面表现出孟浩然对功业的热忱。还有《送张子容进士举》中“惆怅野中别，殷勤歧路言。”[9]274“惆怅”一词直抒胸臆，表明自己与挚友别离的悲酸苦楚，“殷勤”一词描写临行之时作者的殷殷嘱托和美好祝愿。除此之外，还有“柳”意象，“柳”是最典型的离别意象，早在汉代《三辅黄图》卷六《桥》有云：“汉人送客至此桥，折柳赠别。”[25]139当时人们于灞桥送别，并折柳以寄相思，于是灞桥折柳的习惯保留并延续下来，成为送别的一种行为模式。如孟浩然《早春润州送从弟还乡》中“乡园欲有赠，梅柳著先攀。”[9]287明显传达了赠柳送别之意。还有《高阳池送朱二》的“澄波澹澹芙蓉发，绿岸参参杨柳垂。”[9]114描写送别场景，江水悠悠，芙蓉花开，绿岸参参，杨柳低垂，以乐景写哀情，突出离愁的绵长凝重。作者在送别诗中有大量描写景物的诗句，有的是客观描绘，古淡雅致，还有的景物已经失去它自然的意义，成为文化的载体。因此，别情与离景已经形成一种互为征象的关系，使原本饱含感性色彩的景物具备事理性、符号性和象征性。

三、时间与空间的抽象建构

情绪的波动多来自丰富的想象力，离别之情经诗人的审美想象，心理空间延伸，对往昔的眷念，对当下的不舍，对未来的期许，思绪不受现实阻隔，跨越古往今来，人们的情感随着时间流动变幻无端，正如刘勰《文心雕龙》中有云：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里其思理之致乎！”[26]320送别这件事会让人陷入情绪的高潮，此时诗人的意识世界失去理性之平衡，进入到极度开放的感性空间，即抽象的、无意识的领域，如《中国古代文学心理学》主张“无意识中蓄积着为意识所失落的更为广大、更加浩瀚的信息元素，想想可以在这里得到更加充分的养料。”[27]81各种由送别生发的意象元素在无意识空间自由运动，直至达到一种和谐统一的状态，于是产生了新的艺术形式，即情感的超时空结合。孟浩然的送别诗包含许多时间上的过渡和空间上的转移，是作者于当下之景想象出来的时空序列，这主要来自送别双方的交情友谊和生活经历。从情感层面，正因为诗人与友人深厚的感情基础，所以才有珍贵的回忆和殷殷嘱托；从心理层面，诗人强烈的审美感知，对情感的准确把握，不断迸发出与送别对象有关的情绪记忆，时间和空间就不再是静止单一的，而是运动多元的，是诗人潜在意识的流动推动诗歌中静止时空的流动，使恋别的含义更加广泛。正如刘洁在《唐诗题材类论》中有云：“送别作为漫长人生的特殊瞬间，它连接着往昔与未来，人生复杂而微妙的情感在离别之际会发生碰撞，会得到升华，含蕴着亲情、友情、爱情、乡情的送别诗，浓缩了人世间情爱的精华……”[17]9

孟浩然的送别诗中存在明显的过去—现在—未来的时间线，地理位置随之转移，这是诗人在自由联想中截取的重要横切面，通过意识的串联、剪接和整合，构成时间线索，并以简洁的语言记录下来，抒发深厚的情感。如《鹦鹉洲送王九之江左》首句“昔登江上黄鹤楼，遥爱江中鹦鹉洲。”[10]102回忆往昔诗人与王九常常登上黄鹤楼，俯瞰浩浩江涛，水天一色，渚洲遍布的壮丽景色，过去是我俩游览玩赏之地，如今却变成离别的起点，时过境迁之感加重离别的忧怨，中间四句写景，描绘送别之时鹦鹉洲的景色，“洲势逶迤绕碧流，鸳鸯鸂鶒满洲头。”[10]102“舟人牵锦缆，浣女结罗裳。”[10]102景物清新可爱，全无离别伤寂之感，以乐景写哀情，最后一句直抒胸臆，“风起遥闻杜若香，君行采采莫相忘。”[10]102这是送别过后，诗人嘱托友人前行途中莫忘采撷杜若，杜若花馥郁芬芳，久久不散，象征作者思念之绵长。这首诗分三个时间点记录鹦鹉洲的景象，不同时间点诗人的心理状态也不一样，从一开始的喜悦欢欣，到后来的离别感伤，虚拟的时空寄寓的是诗人的真情实感，其创造的心理空间越大，越容易稀释离别的忧伤。除此之外，孟浩然的《适越留别谯县张主簿申少府》和《高阳池送朱二》两首也体现了从过去到现在，再到未来的时间模式，以及不同时间结点的空间变化，如“郡邑经樊邓，山河入嵩汝。”[28]348“朝乘汴河流，夕次谯县界。”[16]246“别后能相思，浮云在吴会。”[10]53都是诗人由当下的送别场景，联想到途中经过的地方，亦虚亦实，虚实相生，表达深深的牵挂和担忧，带给读者独特的审美体验。

西方的意识流认为，“人物的意识流程是没有规律可循的，而思维的秩序往往也是十分混乱的，因为睹物生情，有感而发，眼前任何一种能刺激五官的事物都有可能打断人物的思路，都有可能使人的思想发生变化并激发新的思绪与浮想，从而释放出一连串新的的印象与感触。”[29]161诗人在离别场景中察觉时间飞逝，青春短暂，过往的相伴和现在的分离形成鲜明对比，未来是否相聚又难以预料，这种对聚散离合的无助感上升到对命运的思考，这是唐人写诗的高妙之处，唐人送别诗的情感表达并不是单一乏味的，它让你在体验主体情感之外，捕捉更多模糊游离的东西，与人生经历取得隐秘的联系，以美妙的诗性艺术通往内心最柔软之处，于是就有了抚慰世俗灵魂的魔力。

孟浩然受汉魏风骨和齐梁诗风影响，追求一种“兴象”的美学风貌，殷璠《河岳英灵集》中说孟浩然诗“无论兴象，兼复故实”[3]1045。他整体的诗歌格调是古意盎然，气象清远，施闰章在《蠖斋诗话》中说：“襄阳五言律、绝句，清空自在，淡然有余。”[30]21同时，他借鉴谢灵运山水诗创作技法，着意描绘自然景物，其送别诗中的景物描写自成一格。诗人借景抒情，以哀景写哀情，突出离群索居之感，尽显孤独远游的凄怆；诗人描写壮阔山川，似乎把浓浓的离愁抛入这茫茫大地，宏大的意境消解心中的不快。他虽然擅长古体创作，但受到文坛趣尚的感召，积极创作近体诗，形成“以古行律”的文体风格，他的送别诗情感真挚，由别情引发的诸多情感，是作者于送别之时的真实流露，同时也展现了极具张力的心理结构，使离愁在意识的超时空流动中更加深沉，展现了盛唐背景下失意文人的情感态度和文化心理，其古淡的诗风、清新旷远的笔调、对新体诗的实践，成为当时送别诗创作的典范，对后世送别诗的创作具有指导意义。