《诗经·小雅》听觉叙事艺术探析

盛 箐

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079)

作为中国最早和最重要的诗歌总集，《诗经》的存在不仅代表了那个时代古人诗歌创作的最高水平，而且对后世诗歌艺术的创作和发展有着不可磨灭的源头影响。自古以来，国内学者对于《诗经》的研究成果已是汗牛充栋，然而古代学者的研究视野大都放在阐明经义上，对艺术性的探究往往不出“赋”“比”“兴”之藩篱。近年来，我国学者对于《诗经》的叙事艺术越发重视，对《诗经》的句式章法、修辞语言、意象、韵律等方面做了许多总结和发现。但随着现代科技的进步，图像媒体在信息领域渐渐占据主导地位，各种视觉信息充斥人们的眼球，随之带来的图像思维也影响了现代人对于《诗经》的观照视野，当今的读者在读《诗经》时往往习惯性地关上耳朵，用视觉思维来理解文学作品中的叙事，而对《诗经》听觉领域的研究却长期处于空缺的状况。然而必须指出的是，《诗经》最初正是以口耳相传的形式流布于世，与今天的人们不同，古人获取信息最便捷的方式是听而不是看，耳朵可以轻而易举地听到视野范围以外的动静而且不用休息，诉诸听觉的语言交流也统治着那时的信息传播途径，“听觉思维”深刻影响着当时人们活动的方方面面，这种影响也深刻体现在《小雅》之中。不能积极调动听觉想象去感知被图景屏蔽的音景，就无法完整理解这些诗歌的艺术性。因此，从听觉叙事的角度来分析《诗经》的叙事艺术，既是急需的，也是必要的。

《小雅》七十四篇占《诗经》近四分之一的篇幅，一般认为除少数可能为东周作品外，其余都是西周晚期的作品，其作者既有上层贵族，也有地位低微者，既接近于文人，又不脱离民间，可以说，《小雅》对春秋以前人们的听觉思维的反映无疑具有典型性。

一、声：丰富的记录手法

经过统计，《小雅》七十四篇中涉及听觉叙事的诗歌有四十余篇，要了解其中的听觉叙事思维，首先可以将其记录声音的手法做一个初步的分析。总的来说，《小雅》各篇中的声音可以总结为“物声”“人言”和“叙述声音”三种类型，对物声及人言的记录又可以分为“拟声与直录”“白描与侧写”两种手法。

(一)直接手法：拟声与直录

通过拟声字以象声的形式来摹拟物声，以及对人物语言进行直接载录，在《小雅》中是用得比较广泛的声音记录手法。

物声的记录在《诗经》中非常广泛，《小雅》各篇同样如此。而《小雅》的作者们对于物声的记录手法可分为拟声与白描两种。

在数量上，《小雅》中用白描来记录声音的例子还是比较少的，对于当时古代先民的较为具象化的思维方式以及《诗经》四言一句的精致体裁来说，拟声是《小雅》的作者们记录声音的更为理想的手段。所谓拟声，简言之就是运用语音相似的文字，将听到的声音记录下来。《诗经》中的拟声一般都是叠词，即和所谓“重言”手法绑定在一起。《诗经》的创作者们对其运用极其广泛而熟练，这一特点同样体现在《小雅》的诗篇之中。如“呦呦鹿鸣”(《鹿鸣》)“啴啴骆马”(《四牡》)“伐木丁丁”“鸟鸣嘤嘤”(《伐木》)“喓喓草虫”(《出车》)等等，不胜枚举。而拟声词的位置也比较灵活，最常见的是出现在章节开头用以起兴。如：

《鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。”“呦呦鹿鸣，食野之蒿。”“呦呦鹿鸣，食野之芩。”

《伐木》：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。”“伐木许许，酾酒有藇。”

《鼓钟》：“鼓钟将将，淮水汤汤，忧心且伤。”“鼓钟喈喈，淮水湝湝，忧心且妯。”“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。”

此外也有位于章节中的，如：

《伐木》：“嘤其鸣矣，求其友声。”“坎坎鼓我，蹲蹲舞我。”

《出车》：“仓庚喈喈，采蘩祁祁。”

《采菽》：“其旗淠淠，鸾声嘒嘒。”

以及位于末尾的，如：

《蓼萧》：“和鸾雝雝，万福攸同。”

一方面，相比较于只提供视觉画面和只对声音作白描记录的叙述，使用拟声叠词的诗句中包含了更贴近现实、更接近那个时代的声音，因此能够唤起人们对于当时当地的想象和追忆。且如此多的叠词也造成了《诗经》吟咏之后终生难忘，便于口耳相传的特点。另一方面，值得注意的是，拟声与叠音的关联意义深刻。《诗经》中有的叠词并非拟声，比如“哙哙其正，哕哕其冥”(《斯干》)，但拟声词却几乎都是叠词。刘勰言此为“刻镂声律，萌芽比兴”[1]，但更重要的是，虽然此时的拟声更多还只是单纯地通过象声的方式模拟某种声响，但这样的艺术手段却反映了古人更深层的听觉思维特点。我们如今的许多叠词，如“响当当”“气呼呼”等应当就是由《诗经》中的叠音拟声词发展而来。孩童学习说话的第一步就是模仿，诗歌创作同理。作为第一部诗歌总集，《诗经》的创作年代无疑是诗歌创作的童稚时期，而《诗经》的完成象征着中国诗歌迈出的伟大的第一步，同时它也记录下了中国诗歌在迈出第一步之前的成长轨迹，这就解释了为什么《诗经》中有如此多的拟声叠词，这也是中国古人听觉思维的成长轨迹。钱钟书先生曾言：“象物之声，厥事殊异，稚婴学语，呼狗‘汪汪’，呼鸡‘喔喔’，呼蛙‘阁阁’，呼汽车‘嘟嘟’，莫非‘逐声’‘学韵’，无异乎《诗经》之‘鸟鸣嘤嘤’‘有车辚辚’。”[2]196说的就是这个道理。从这个角度来说，《诗经》中拟声、叠音的形式不啻于是一种原型，因此这些拟声词的运用能够激起读者脑海中最深层的记忆，带来感动和震颤，也就不足为奇了。

除了多种多样的物声，《小雅》的诗篇中同样记录下了许多人物语言。记录人物语言的理由不外乎两点：一是借人物之口发明篇旨，二是刻画人物形象。这两项在《小雅》中均有体现。记录人物语言的形式主要也可以分成两种：一种是直录，一种是侧写。此外，叙述声音是一类特殊的人言，它记录的不是诗中人物形象发出的声音，而是作者或叙述者的声音。

直录人物语言的诗歌是非常少见的，在后世的诗歌中也很难见到。然《诗经》中却已经有了大胆尝试。《小雅·緜蛮》便是其中代表性诗篇：

“緜蛮黄鸟，止于丘阿。道之云远，我劳如何。”“饮之食之，教之诲之。命彼后车，谓之载之。”

“緜蛮黄鸟，止于丘隅。岂敢惮行，畏不能趋。”“饮之食之，教之诲之。命彼后车，谓之载之。”

“緜蛮黄鸟，止于丘侧。岂敢惮行，畏不能极。”“饮之食之，教之诲之。命彼后车，谓之载之。”

《緜蛮》一诗的主题历来说法不一，《毛诗序》云：“微臣刺乱也。”历代学者对此篇是否有“刺乱”之意多有争论，然而对于此为托鸟言以自比这一点存在共识。朱熹《诗集传》曰：“此微贱劳苦、而思有所托者，为鸟言以自比也。”[3]172陈启源《毛诗稽古编》亦云：“案，诗之托为鸟言者，必如《鸱鸮篇》则可。”[4]而程俊英、蒋见元更进一步，将其解为行役人与大臣的对话[5]，即每章前四句为行役者将自己比作黄鸟，而以黄鸟之苦比行役之苦，后四句为大臣答。诗中二者一问一答，篇章虽不长，却再现了大臣与行役者的形象，并将作者想要表达的行役之苦、盼望贤官之情生动地表达了出来。这一看法可谓是对于《诗经》叙事艺术的一大新发现。《诗经》中这类将人物语言直录于诗歌之中的手法开了对话体叙事诗的先河，这种叙事思维的影响在后世绵绵不绝，在杜甫的叙事诗高峰《新安吏》《潼关吏》的对话中我们仍能清楚地看到《小雅·緜蛮》的影子。

此外，在《小雅》中还有一种直录人物语言的情况，即《楚茨》中的“工祝致告”和“小大稽首”之言：“工祝致告：‘徂赉孝孙。苾芬孝祀，神嗜饮食。卜尔百福，如几如式。既齐既稷，既匡既敕。永锡尔极，时万时亿。’”“工祝致告：‘神具醉止。’”“既醉既饱，小大稽首：‘神嗜饮食，使君寿考。孔惠孔时，维其尽之。子子孙孙，勿替引之。’”这里记录的“工祝致告”和“小大稽首”之语并不着意于刻画人物或发明篇旨，而只是对祭祀过程的描写，是对周代礼乐文化的如实记录。

(二)间接手法：白描与侧写

对物声的白描和对人物语言的侧写在《小雅》中出现得较少，但这种间接的记录手法所体现出的叙事思维实际上更为复杂。作者通过设置召唤结构来激起接受者的听觉想象，可以说是一种更为先进的叙事策略。

首先，这里所说的白描的记录手法主要是和拟声相对立，也就是通过侧面叙述将什么物体发出什么样的声音客观地记录下来，而不去摹拟它的具体声响。如“鹤鸣于九皋，声闻于野”(《鹤鸣》)、“宛彼鸣鸠，翰飞戾天”(《小宛》)；写其嘹亮，“之子于征，有闻无声”(《车攻》)；写其肃静，“爰居爰处，爰笑爰语”(《斯干》)；写其欢快，由于表现力不如拟声，这种白描的运用在《诗》中并不算多。但《小雅》中有一种更巧妙的写法：作者并不直接写声音的发出，而是通过描述发声物体来唤起读者对于该物声音的想象，这极大地丰富了诗句的表现力。如：

《彤弓》：“钟鼓既设，一朝飨之。”“钟鼓既设，一朝右之。”“钟鼓既设，一朝酬之。”

《宾之初筵》：“宾之初筵，左右秩秩。笾豆有楚，殽核维旅。酒既和旨，饮酒孔偕。钟鼓既设，举酬逸逸戉。大侯既抗，弓矢斯张。射夫既同，献尔发功。发彼有的，以祈尔爵。”“钥舞笙鼓，乐既和奏。烝衎烈祖，以洽百礼。”“宾载手仇，室人入又。酌彼康爵，以奏尔时。”“舍其坐迁，屡舞仙仙。”“宾既醉止，载号载呶。乱我笾豆，屡舞僛僛。”

《彤弓》虽然并未直接描述乐器发出的声响，但乐器本身就象征着它所能发出的声音，这正是其存在的意义。读者读到“钟鼓既设”处，天子设宴赏赐功臣的盛大场面浮现眼前的同时，脑海里自然也会响起“鼓钟将将”的声音。同样，直观来看《宾之初筵》对于声音的记录也只有一句“载号载呶”，但实际上这处描写在《宾之初筵》整个对于声音的记录中仅仅只是一种。在这首诗里，宾客初至的问候、觥筹交错的脆响、劝酒声、射箭声、奏乐声，以至醉酒后的嚷嚷、食器被打翻滚落在地的声音不绝于耳。静默无声的宴会是无法想象的，因而这些宴会细节所带来的听觉联想也是呼之欲出的，作者对宴会盛况的细节描写把读者拉入了一个复杂而完整的听觉叙事空间。试看张择端的《清明上河图》，仔细观察可以看到图中描绘了许多人物，说书的、吆喝的、乞讨的、赶驴的等等，画中市井的嘈杂不言而喻，甚至许多人物最大的动作就是呼喊。这些人的声音就构成了一整个城市景观的听觉叙事空间，这就同样需要人们调动自己的听觉想象来进行感知才能获得对这幅画的完整理解。《宾之初筵》的细节描写也是同理。这种白描手段不啻是一种“召唤结构”，吸引着读者主动运用自己的听觉想象来填补叙事上的空白。这两首诗都描述了举行宴会的盛大场面，但不得不说《宾之初筵》唤起的听觉感受要比《彤弓》丰富得多。

其次，《小雅》也有不少间接描写人物语言的例子。这类侧写手法的目的同样是表明主旨或刻画人物，但与前者的不同之处在于，作者在这里只是描写发言之人或发言场景，而不说明其发言内容。换言之，这些诗句并不直录人物话语，而只是通过对言语场面的形容，刺激人们的听觉感官，唤起听觉想象，从而达到听觉叙事的效果。其刻画的方式也不是具体的，而是抽象的；不是直接的，而是间接的。下举两例：

《小旻》：“发言盈庭，谁敢执其咎？”“维迩言是听，维迩言是争。”

《巧言》：“蛇蛇硕言，出自口矣。巧舌如簧，颜之厚矣。”

《小旻》《巧言》可以对看。《小旻》《毛序》曰：“大夫刺幽王也。”朱熹云：“大夫以王惑于邪谋，不能断以从善，而作此诗。”[3]137《巧言》《毛序》亦云：“刺幽王也。大夫伤于谗，故作是诗也。”意思是一样的。《小旻》与《巧言》都刻画了一个舌灿莲花、厚颜无耻的馋臣形象，但都未对这个人物形象做直接正面的描写。《巧言》中的“蛇蛇硕言，出自口矣。巧舌如簧，颜之厚矣”更像是面对他人所作的二次转述，《小旻》诗中对于奸臣声貌的形容更是只有一句“发言盈庭”，其余都是对其所作出的侧面评价。和对物声的白描一样，这也是一种召唤结构。读者并不了解这奸臣在朝堂之上说了些什么，但这并不影响读者在读到这两首诗的时候会不自觉地将各自脑海中的典型馋臣形象对号入座，其如何巧舌如簧，谗言如何充斥朝廷，就由读者自己不由自主地调动想象加以补充出来。尤其值得注意的是，在这里完全没有对人物的形貌等视觉方面的描写，由此生成的人物形象完全诉诸于听觉，且更加接近人物的性格内核，这也正反映了古人重视听觉的叙事思维。在图像媒介没有兴起的古代，耳朵是比眼睛更加便捷的信息交流窗口，谁更能说，谁就能够获得更大的权力，所谓“话语权”就是如此。因此表现奸臣之能说，比其他任何描写都要更直接有力。

(三)篇外来声：叙述声音

叙述声音是《小雅》中所记录声音的一种比较特殊的类型。听觉叙事学者傅修延曾对叙述声音做出这样的定义：“把叙事中的某些表达称为叙述声音，实际上是一种譬喻，因为它们像是发自有自我意识的主体。”并且总结了四种与叙述声音有关的观点：“一是叙述声音即作者的声音，二是叙述声音即叙述者的声音，三是叙述声音即文本中的所有声音，四是叙述声音即修辞手段。”[6]175叙述声音有隐有显，最隐晦意义上的叙述声音，就如同陈沣在《东塾读书记》里所云：“声不能传于异地，留于异时，于是乎书之为文字。文字者，所以为意与声之迹也。”[7]曹丕在《典论·论文》里说：“是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”也是同理，不过如果完全按他们所说，那么文学作品中的文字都是叙述声音，那就不啻于上述第三种定义了。傅修延指出：“叙事作品从开篇到结尾包括每一个标点符号都在发出声音，但这种总是绷紧神经的无差别倾听并非最好的阅读策略，大多数人在阅读中都会逐渐培养起对关键迹象的敏感，同时忽略掉那些非关键的迹象，这样才能达致与叙事作品的顺利沟通。”[6]178因此在讨论叙述声音时我们更应该关注那些直接出现的、较为明显的作者或叙述者的声音。笔者也是在这层意义上使用这个术语的。

《小雅》中记录的叙述声音往往能够起到阐明主旨的作用，最典型的莫过于篇末作者跳出来发言，这种从艺术世界之外降临的声音就像我们今天很多电影结束之后，字幕上出现的“本片改编自真实事件”或是在讲述完一个富有教诲意义的故事之后，郑重地告诉听者：这个故事告诉了我们什么哲理，以示警告或劝诫。如：

《四牡》：“是用作歌，将母来谂！”

《四月》：“君子作歌，维以告哀!”

《巷伯》：“凡百君子，敬而听之！”

《何人斯》：“作此好歌，以极反侧!”

《沔水》：“我友敬矣，谗言其兴！”

《小弁》：“君子无易由言，耳属于垣！”

这类叙述声音存在感十分明显，接近于《战国策》中的“君子曰”和《史记》中的“太史公曰”之类的直接引语。叙述者声音的出现打破了诗歌世界与现实世界的障壁，把读者在诗中感受到的震撼带回了现实，振聋发聩。人们在听完整首诗歌之后，末尾诗人所强调的主旨便成为了印象最深刻的部分，这无疑强化了诗歌的教化作用。

除了篇末作者的高呼，《小雅》中有些作品甚至通篇都响彻着叙述者的声音。最典型的就是《祈父》和《青蝇》两篇：

《祈父》

祈父！予王之爪牙。胡转予于恤？靡所止居。

祈父！予王之爪士。胡转予于恤？靡所厎止。

祈父！亶不聪。胡转予于恤？有母之尸饔。

《青蝇》

营营青蝇，止于樊！岂弟君子，无信谗言！

营营青蝇，止于棘！谗人罔极，交乱四国！

营营青蝇，至于榛！谗人罔极，构我二人！

这两首诗里作者强烈的情感充溢于文字之外，读者读到这里眼前浮现的形象已不是诗篇所塑造的人物，而是叙述者或作者本身了。《巧言》中也有：“悠悠昊天，曰父母且。无罪无辜，乱如此幠。昊天已威，予慎无罪。昊天泰幠，予慎无辜。”陈启源《毛诗稽古编》云：“《小雅》多呼天之语。如昊天不佣、昊天不惠、昊天不平、浩浩昊天、如何昊天、昊天已威、昊天泰幠之类。天字皆当稍断，当云昊天乎！盖乎天而诉之也。”[4]陈启源的发现也是对叙述声音的一种发现。对天大呼“苍天啊！”与对祈父大呼“祈父！”对奸臣大呼“止于樊！”是同样的叙述手段，其实都是作者现身台前，面向读者的大声疾呼。这说明对于《小雅》中存在的丰富的叙述声音，清代学者已经有所察觉了。

二、听：灵活的音景编排

除了对声音的记录手法，在听觉上对各种声音的巧妙编排也是《小雅》听觉叙事艺术的重要方面。“音景”(soundscape)是一个外来词，又译为声景或声境，是声音景观、声音风景或声音背景的简称。由加拿大艺术家默雷·夏弗首次提出。音景可以直接理解为“用声音界定空间属性”[8]。运用音景概念来分析《小雅》诸篇的叙事艺术，方能发现周代诗人精密又富有创造力的听觉叙事思维。

(一)音景三层次

按照夏弗的定义，声学意义上的音景包括三个层次：一是主调音(keynote sound)，二是信号音(signal sound)，三是标志音(soundmark)。《小雅》诗篇中的音景同样可以按照这三个层次来进行分类。

主调音确定整幅音景的基本调性，如同背景一般撑起整个音景的基本轮廓。其实这就相当于《诗经》六义之“兴”，只是这里所指的兴都是由声音来构成的。这样的例子在《小雅》中比比皆是，最具代表性的就是前面提到的篇章开首拟声叠词的运用，如：“呦呦鹿鸣”(《鹿鸣》)“伐木丁丁”“鸟鸣嘤嘤”(《伐木》)等。这些主调音在诗中往往不断响起，再三渲染，但这并不是为了强调声音本身，而是为了将声音意象中的情感传遍整首作品。声音最能感染人的情绪，比如优秀的影视作品总是在情节需要突出的重要桥段使用恰如其分的背景音乐来烘托气氛，音乐的质量甚至可以决定影视作品的成败。甚至在连人物台词都没有的默片时代，背景音乐却是不可缺少的，这都说明了主调音对于传递情感的重要作用。不管是导演还是诗人，在作品的背景空间中加入主调音都是他们重要的叙事手段。

信号音是突出的前景音，就像铃声、哨声、警报声一样，因与环境有别、个性鲜明而特别容易引起注意。叙事作品中早有对信号音的使用记载。最著名的案例就是麦克白夫妇在自己的城堡谋杀国王成功后，城堡南门突然响起的诡异敲门声，这敲门声让麦克白夫妇畏惧不已，也让读者感到恐慌。由此可见，信号音可以带来鲜明的反差感，从而暗示叙事的发展，或是对某些因素起到强调作用。《小雅》的创作者们也早已掌握这项叙事技巧，如《庭燎》：

夜如何其？夜未央。庭燎之光，君子至止，鸾声将将。

夜如何其？夜未艾。庭燎晣晣。君子至止，鸾声哕哕。

夜如何其？夜乡晨，庭燎有辉。君子至止，言观其旗。

“鸾声”实为铃声，作为信号音，“将将”“哕哕”的铃声一方面与天色未亮的无声背景形成鲜明对比，实际上却提醒着读者夜尽之时的寂静，让人想象君王独处之时环境的清冷；另一方面又打破现状，暗示静夜结束，晨光将至，预示着朝臣的到来。同时起到推进叙事和强调意旨的作用。

标志音由地标(landmark)一词演绎而来，能够标志一个地方的声音特征。标志音与信号音的区别在于，它与整个环境是匹配的，能够与段落融为一体；它与主调音的区别在于，主调音位于背景，而它是位于前景的。它不打破当前的状态，而是对当前的状态起到渲染的作用，只要标志音没有被打断，就标志这个状态的延续。如：

《斯干》：“爰居爰处，爰笑爰语。”“约之阁阁，椓之橐橐。”“其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王。”

《小弁》：“菀彼柳斯，鸣蜩嘒嘒。”“雉之朝雊，尚求其雌。”

可以发现，位于前景的声音具有性或类的区别。情感色彩相近的一组声音连缀在一起，可以相得益彰，而一旦其中出现了某些感情色彩相差甚远的异类，那异类便成了信号音。《斯干》一诗中，人们欢颜笑语、扎板筑墙的声音成为新居落成的标志音，而《小弁》中蝉儿的鸣唱与公鸡的晨啼成为外界景象美好的标志音，与主人公“我独于罹”的忧伤和悲痛形成反差。

叙事中用来标志当前现状的意象多而不拒，而且心情美好或心情沉重的人在观察外界事物的时候，事物身上自然也会被沾染上其携带的感情，从而成为此种心情的标志。嵇康早有《声无哀乐论》，提出了“声无哀乐”的观点，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系。标志音只为表达作者所赋予的感情状态而服务。而如果要破坏、终止一种现状，往往一种声音就足够了。如“四海一声如裂帛”“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”。由此可见，在叙事的实际操作中，标志音宜多，愈多气氛愈浓；而信号音贵少，愈少力量愈强。

(二)景深的编排

夏弗曾借用视觉领域里图(figure)和底(ground)来说明音景和风景画一样也有自己的景深(perspective)。如果合理运用，诗人也可以创造出复杂、立体、具有纵深感的音景空间。

最常见的景深安排是将主调音用于底，将信号音与标志音作为图。最典型的就是《鹿鸣》：

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。

呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。

呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。

《鹿鸣》以开篇的鹿鸣声作为底面，其作为主调声，撑起了整个音景的背景，始终出现在每一个文字的后方。而在这清新美好的自然之音前方，是君子在宴飨宾客、吹笙鼓簧、鼓瑟鼓琴的礼乐之音，层次分明而和谐。《小雅》中的诗篇往往使用这种原始、简单且持续的声音作为底，来衬托更文明、更精妙的声音。这一方面在于，将节奏较缓的声音作为伴奏，节奏较快的声音作为旋律，最适合人耳的听觉本能，这也是古人听觉叙事思维的一种创造。另一方面在于，单调、朴素的底，更容易衬托出华丽明艳的图画。即所谓两相对比，互相成就。《论语·八佾》载：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？’子曰：‘绘事后素。’”[9]说的就是这个道理。

对于音景的编排《小雅》中还有更巧妙的手法。试看《车攻》中的音景描写：

“萧萧马鸣，悠悠旆旌。徒御不惊，大庖不盈。”

“之子于征，有闻无声。云云君子，展也大成。”

这里“萧萧马鸣”与“有闻无声”应对看。钱钟书先生在论及《车攻》时曾写道：“‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’；《传》曰：‘言不讙哗也。’按颜之推《颜氏家训·文章》甚称毛公此《传》：‘吾每叹此解有情志，籍诗生于此意耳’；盖谓王籍《入若耶溪》诗：‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。’实则毛传径取后章‘之子于征，有闻无声’，以申前章之意，挹彼注兹耳。”并总结道：“寂静之幽深者，每得以声音衬托而愈觉其深；虚空之辽广者，每以有事物点缀而愈见其广。”[2]232这就说到了重点——绝对的静是无法表现的，就像画师无法画出“无”一样。但《车攻》的作者却通过萧萧马鸣来反衬整个军队的静默无声。这时，马鸣作为信号音，却起着底的作用，而本来注定成为背景的主调音“没有声音”却成为整幅音景所要凸显的主角了。又如《庭燎》也是如此，“将将”“哕哕”的铃声除了暗示朝臣们即将到来，也始终提醒着听者此时的朝堂之静，时辰之早，君王之勤。《小雅》中对于静的书写可谓独到，同时说明诗人对于音景景深的安排十分灵活。

再者，从对“静”的描写中，也可以看出信号音和标志音相互对立且相互转换的关系。“萧萧马鸣”相对于寂静无声的主调而言，当然是反差强烈的信号音，但当它的反差强烈到没有人在乎它本身，而反去关注其对立面的时候，其功能却又无异于标志音了。毕竟如果没有它的存在，读者甚至无法感受到周围的安静；换句话说：除了使用打破寂静的信号音，“静”再也找不到其他形式的标志音了。可以说，强调“静”的信号音是一种特殊的类型，它在打破寂静的同时，又成了寂静的标志。以动写静是常态，但是像这种语境下，信号音本身成为其对立面的代名词的情况比较特殊，只是长久以来文人的频繁使用使其成了一种根深蒂固的特定结构。

在音景中“图”与“底”的关系也可以是相对的。一般而言，人们对音景的三个层次的听觉敏感度是不同的，但就如同普通话的声调一样，音景的图和底也是相对的概念，一个声音在音景中的位置取决于它与文中其他声音之间的相对关系。主调音可以作为图，信号音和标志音也可以成为底，恰当的编排可以使音景拥有如绘画艺术的“透视法”一样的纵深感。在这方面将音景的图与底安排得最为精妙有致的当数《宾之初筵》：

宾之初筵，左右秩秩。笾豆有楚，肴核维旅。酒既和旨，饮酒孔偕。钟鼓既设，举酬逸逸。大侯既抗，弓矢斯张。射夫既同，献尔发功。发彼有的，以祈尔爵。

钥舞笙鼓，乐既和奏。烝衎烈祖，以洽百礼。百礼既至，有壬有林。锡尔纯嘏，子孙其湛。其湛曰乐，各奏尔能。宾载手仇，室人入又。酌彼康爵，以奏尔时。

宾之初筵，温温其恭。其未醉止，威仪反反。曰既醉止，威仪幡幡。舍其坐迁，屡舞仙仙。其未醉止，威仪抑抑。曰既醉止，威仪怭怭。是曰既醉，不知其秩。

宾既醉止，载号载呶。乱我笾豆，屡舞僛僛。是曰既醉，不知其邮。侧弁之俄，屡舞傞傞。既醉而出，并受其福。醉而不出，是谓伐德。饮酒孔嘉，维其令仪。

凡此饮酒，或醉或否。既立之监，或佐之史。彼醉不臧，不醉反耻。式勿从谓，无俾大怠。匪言勿言，匪由勿语。由醉之言，俾出童羖。三爵不识，矧敢多又。

《宾之初筵》的音景编排可谓乱中有序。全诗载录的声音实际上包括奏乐声、射箭声、饮酒声、行礼声、食器翻倒声等等，原本全都响在一处，乱成一团。但作者将钟鼓钥笙的和奏、觥筹交错的对饮、宾客的往来客套作为音景的底，贯穿始终；而原本同样杂糅在一块的笾豆倾倒之声、醉酒嚎叫之声，则由于作者对其有意识的聆听和编排而成为了信号音，成为了“图”。酗酒之徒所到之处磕磕碰碰，在这嘈杂声里变得如此显眼，于是读者的注意力也就从筵席的一派和气，过渡到了对过度饮酒的批评上。整首诗就像一曲盛大的交响乐，有伴奏有旋律、有章节有起伏，创造了一个完整的听觉叙事空间，即使关闭视觉感官，只凭听觉也能将筵席的盛况和酒徒的闹腾“尽收耳底”。

三、“聆察”经典

如今人们看到的大部分文学作品多由文字记载，因此很多人直觉上将其当作和画作或摄影作品类似的以图像来传递视觉感知的艺术，认为文学作品缺乏直接记录多种声音的手段和媒介，再加上在工业革命之后，现代城市中各种声音糅杂，人们普遍失去耐心倾听的能力，所以当今的读者在读《小雅》诸篇时往往习惯性地关上耳朵，用视觉思维来理解文学作品中的叙事。然而文学归根结底是语言的艺术，描摹声音固然是其弱项，但不能因为这一弱项便将作品中的声音过滤掉。文字本身即具有记录语音的功能，更不用说《诗经》在最初就是以口耳相传的形式来传播。更重要的是，《小雅》各篇饱含着听觉叙事的思维，《颜氏家训》里对于《车攻》中无声描写的揄扬说明在图像媒介尚未挤满信息渠道的时代，古人是主动调动自己的听觉想象来感知《小雅》中的文字所记录的音景。如果不能积极调动听觉想象去感知被图景屏蔽的音景，就无法完整理解这些诗歌的艺术性。在形式上，《诗经》作为韵体文学之所以押韵，就是要读来顺口，听来悦耳，可以入乐歌唱。如果先天失聪，完全没有对语音的感知经验，不能想象诗歌的韵律，自然无法领会诗歌的音乐美。而在内容上，一方面《小雅》的作者们通过象声的方式大量运用拟声词来描摹声音，还直接录入了许多人物语言；另一方面，诗歌中间还有许多用来激起读者听觉想象的召唤结构，即白描和侧写。这种召唤结构为后世诗人沿用，深刻影响着我国诗歌艺术的发展。而音景的编排又极大加强了诗歌声音描写的空间和灵活度，这些都要求读者要“带着耳朵”来读《诗经》。

近年来不断有学者提倡“重听经典”，主张用“聆察”的方式去倾听作品中的声音。英国诗人济慈就曾说：“在一个美妙的地方——听一个美妙的声音吟唱，因而再度激起当年它第一次触及你灵魂时的感受与思绪。”[10]由于这种力量的存在，四面楚歌之际，项羽悲歌慷慨；春夜闻笛之时，李白写下“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”的诗句；法国文豪马塞尔·普鲁斯特在《追忆逝水年华》中也有大量因听而触发回忆的描写。可见听觉带给人们的独特感受是心理攸同的。文本中的声音同样如此。《诗经》所描述的生活距离今天已有千年，人们的思想方式、生活方式都已经发生了翻天覆地的变化，其中许多名物、意象都已令今人难得一见，而通过打开耳朵去聆察《诗经》中丰富的音景，充分调动听觉想象，我们的感知便可以穿过时空的局限，回到当年故事发生的现场，“沿波讨源，虽幽必显”。