思想与艺术融通 形式与内容兼备——论张华中的书法美学思想

刘钦荣，米学军

〔1.郑州师范学院 文学院，河南 郑州 450044；2.周口师范学院 文学院，河南 周口 466001〕

张华中是一位在当代文艺界有深刻思想的诗人和书法家，人们关注较多的是他的诗、文和书法，对他的文艺美学思想关注甚少，研究更是空白。

由于其书法成就甚高，近年来，人们对他书法成就的关注和研究逐渐多了起来。他的小楷“天真，自然，平淡，厚重而不轻佻，强烈而不腻滞，朴素而不浓艳，深沉而不恣狂……深得晋人书韵，丽质天姿，不施粉黛，在理性中流露出一种自然雅逸的气息，表现出一种平和简静、飘逸萧散的典型书风”[1]。张华中在文艺美学，尤其在书法美学方面有很多独到而深刻的见解，这些书法美学思想，值得我们进行深入的思考和研究。其书法美学思想主要见于他的《一瓢居书话》和他写的一些书评及媒体对他的一些访谈节目中。他的书法美学思想概括起来主要有以下几个方面。

一、关于品德、人格与书法

古今中外的有识之士，都非常重视艺术家的人格和道德修养。关于人格、道德与文艺创作的关系，前人多有论述。先秦文献《尚书》就有“诗言志”之说。可见，在先秦时代，我们的祖先就已经认识到文艺与思想、感情、人格之间存在着密切的联系。

孔子有“有德者必有言，有言者不必有德”[2]11之说，孟子有“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷”[3]之说，在《周易·系辞下》中，儒家先贤说得更清楚：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝。吉人之辞寡，躁人之辞多。诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”[4]即一个人的言辞与一个人的品格是有密切关系的。

很多后学都继承了这一重要的美学思想。扬雄说：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣；声画者，君子小人之所以动情乎？”[5]王充说：“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意愤而笔纵，故文见而实露也。”[2]43韩愈说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”[6]这里的“气”既指儒家的仁义道德修养，同时也包含人的活跃的生命力和独特的精神风貌。明代叶燮说：“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也……有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。”[7]清代纪昀说：“人品高则诗格高，心术正则诗体正。”[8]清代学者刘熙载尤其重视诗品与人品的关系。他说，“诗品出于人品”[9]82，“词莫先于品”[9]109，“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人也……学书者有二观：一曰观物，二曰观我。观物以类情，观我以通德。”[9]170-171

作为一位有一定影响的诗人和书法家，张华中非常注重艺术家的道德修养。他认为，一个有成就的艺术家，必须注重自己的道德和人格修养，文学创作需要修养，书法创作同样需要修养。

他说：“或曰：书有德乎？曰：有。古人云：人无信不立，书无德不彰。大凡世上称圣与师者。必以德比亲，以德养书……德为书之魂，书为德之象。书为德润，德以书存……书如其人，字为心画。欲知其书，先识其德。观其书，察其德，教人言行并重，沾溉后学。自古至今，何尝异辙？”[10]“故后学者必蓄德器，穷学问，纳百川，辨轻重。养气以富其情，积健以荡其雄。”[10]

书法创作，表面上看呈现给观众的是笔画和线条，但是，如果没有人格和道德的坚守，是很容易被金钱、名利等外界因素所迷惑的。

二、关于“气”与书法

“气”是中国古代文论常常提到的一个概念。什么是“气”？郭绍虞先生说：“气本象形字，其本训为云气。云气嘘吸出入，虽无定形，但论其本义，并非绝对抽象的名词。其后一再引伸，以指天地之气，以指吐纳之气息，以形容流动之气象，于是渐由具体而进入抽象。由此再展转引伸，以指个人之气禀，以指修养之气质，以指环境之习气，于是复由此自然现象者一变而论及人事，成为伦理上的术语了。此后再进一步指行文之气势，于是始为文学批评上的术语。”[11]“气”本指云气，后引申为人气、文气。

什么是人气？人气就是禀性、气度、感情和精神，就是人的生命力。什么是文气？人气在作品中表现出来就是文气。“气，在作者为气质情性，反映到文章中来，就是指一种表现出个体特征的感情气势、感情力量，是反映到文章中来的生命力。”[12]气是蕴涵在文章中的特殊精神状态，“它是由作家不同的个性所形成的，它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神化形态在文章中的体现。”[13]

古代先贤认为，有什么样的“气”，就会有什么样的“文”。宋代大书法家蔡襄在论及晋人书法的时候说：“书法惟风韵难及，虞书多粗糙。晋人书，虽非名家亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，自然可观，可以精神解领，不可以言语求觅也。”[14]697正因为晋人“以清简相尚，虚旷为怀”，故晋人书法，“虽非名家亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气”。正因为此，韩愈才说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”[15]116而气是需要养的。如何养气？韩愈说：“虽然，不可以不养也。行之乎仁义之途，游之乎诗书之源。”[15]115“行之乎仁义之途”，即修养道德，“游之乎诗书之源”，即博览群书。

张华中继承了中国古代文论“人气”“文气”“养气”的思想，非常重视书法与“气”的关系。

张华中把书法之气分为“庙堂、霸悍、书卷、山林、金石、流俗”六类。他认为，书法之气与书家的“人气”是密不可分的：庙堂之气，“非修养极高，胸怀正大气象者不能成也”。霸悍之气，“非大器深睿，敢破能立者弗能达也”。书卷之气，“非学识广博，裁择宜精者弗能至也”。山林之气，“非野云逾峰，破桎解梏者不能立也”。金石之气，“非饱学研精，神沛力达者弗能企也”。而流俗之气，“非入手卑薄，剽窃弗厚者不能为也”。[10]故一个书法家要想在书法创作上有所成就，不可不养气也。

当前一些书法家心态浮躁，急功近利，好高骛远，剑走偏锋，缺乏对艺术的不懈探索和执着追求，说到底，就是“养气”的工夫不够。

即使是学习、临摹古代的名家大咖也不能仅从外在形式上用功，而需要摄取古代名家大咖的魂魄神气和精神。蔡襄在《论书》中说：“学书之要，唯取神、气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”[14]696

张华中对此有相同的看法：“取其形者，终不得形，形似则味浅；摄其魂者，志满弗亏，魂固则韵永。”[10]应当说，这种见解是很有见地的。

三、关于小楷

书法有很多书体和形式，小楷只是众多书体和形式中的一种。张华中是一位在国内有一定影响的书法家，他尤其擅长小楷创作。“吾习小楷，四十余载，青灯黄卷，发稀鬓衰。先唐而晋，叩碣问纸，抻籍展册。虽无皂领黑齿，倒也执管有趼。”[10]近年来，他一直坚持小楷的研究和创作。

小楷，看似容易，实则不然，书法家要想达到一定的境界，形成自己特有的风格，是非常艰难的。欧阳修在《茶录》题跋中云：“善为书者，以真楷为难，而真楷又以小字为难。”[16]小楷之难，难在字体小而气势大，难在笔画细而法度严，难在结体小而格局大。苏东坡曾说：“凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重。大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”[17]“大字难结密，小字常局促，真书患不放，草书苦无法。”[18]因此，小楷虽小，精工甚难。正是基于此种认识，张华中提出“小楷须有大气象、大道义、大格局”。即小楷非小。

古今小楷大家，其小楷精品皆具“大气象、大道义、大格局”。如钟繇《荐季直表》《还示帖》，笔画闲雅圆活，行列错落有致，有所谓“云鹄游天”“群鸿戏海”之妙趣。其《宣示表》意蕴古雅，幽深无际，拙中含巧，大巧若拙。如王羲之《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画像赞》等，简和平静，刚柔并济，清远劲健，中和儒雅，气韵生动。如祝允明《燕喜亭记》《千字文》等，随意而不失严谨，自然而不失法度，端庄而不失遒劲雄健，“如丰肌妃子著霓裳衣，在翠盘中舞而惊鸿游龙，徊翔自若。”[19]

小楷虽小，但如果没有大功力、大境界、大格局、大气势，大气象，注定成不了大家。

对小楷的用笔与创作，张华中提出很多有见地的观点：“小楷执笔，颇有分寸。执笔下端，蓄力以求重心，求笔毫铺展，线条得沉郁厚重，点画饱满，精到整饬，多取内敛之笔意。执下必腕实、易枕，开合有限，略有拘谨之弊，钟繇、颜鲁公是也。捉管稍上，挥洒以求张弛，求锋尖随性。线条得清瘦雅俊，筋骨丰健，空灵逸出，甚获外拓之情趣。执上必腕虚略悬，纵横有度，稍有重心难持之嫌。宋徽宗、文征明是也。”[10]谈到自己的小楷风格，他说：“缩龙成寸，婀娜多姿，风情万种，至纯至美是吾书之表。唐身晋韵，古风今吟，仙风道骨，卓尔不群为吾书之本。”[10]张华中对小楷的这些见解和他在小楷创作上的追求，对当今的小楷创作者来说，都是很有启发和帮助的。小楷虽小，有大观焉。

四、关于书法艺术辩证法

世界是矛盾的，但又是对立统一的，因此，辩证法无所不在。艺术创作、书法创作也同样存在着辩证法。不了解艺术辩证法，处理不好艺术辩证法，艺术创作、书法创作不可能取得应有的成就。张华中对此有清醒而深刻的认识。关于书法创作的辩证法，张华中的艺术主张和观点主要有以下几点。

1.虚与实

虚与实是对立统一的。老子认为，天地万物都是“无”与“有”的对立统一，“虚”和“实”的对立统一。正是有了这种对立统一，天地万物才流动、运化，才生生不息。

张华中认为书法创作必须处理好虚与实的关系。“黑与白，如影相随，厮守弗离。”“留白者，虚待也。计白当黑，设为迹印。白处无一不墨，无一不形。”“知白守黑者，知白则通达，守黑则密实。”[10]白就是虚，黑就是实。一部书法作品，无论是一个字还是一副作品，都必须处理好虚与实、白与黑的关系。“留白处，鹭羽骞骞。一字之中，留白可走马，邻字之间，留白必和睦，行列之外，留白显整肃。”[10]一个字需要处理好虚实关系，邻字之间也需要处理好虚实关系，一幅作品更需要处理好虚实关系。

至于在具体的书法创作中，如何处理虚实关系，那是相当灵活的。“夫笔锋者，有藏有露。藏之者，以包其气。露之者，以纵其神。大凡书者，皆有藏露。或藏多露少，或露多藏少。依己性自分奢寡……一藏一露，呈肌肤之丽，见神安魄定。”[10]“藏”就是虚，“露”就是实。何处当藏，何处当露，是藏多露少，还是露多藏少，是相当灵活的。

总之，一副书法艺术作品，如果处处皆实，就会缺少灵性、灵气，如果处处皆虚，又会流于空疏、诞妄。优秀的书法艺术作品无不虚实并用，化实为虚，借虚见实，虚实相应。

2.形与神

在艺术作品中，形是外在的，表象的，具体的，可见的，神是内在的，精神的，隐含的，只可意会的。形是神赖以存在的躯壳，形无神不活，神是形赋予生命的灵魂，神无形不存。优秀的艺术作品，不仅要形式美观，漂亮，而且要能传达出艺术家的情感、精神和灵魂。书法创作也不例外。

宋代大书法家蔡襄之所以推崇晋人书法，在他看来，“书法惟风韵难及……晋人书，虽非名家亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。”[14]697从晋人的书法中可以感受到晋人的风流蕴藉，这正是晋人书法的可贵之处。

中国古代的一些书法大家，为什么能取得如此高的成就，因为我们在他们的书法作品中，不仅能欣赏到他们漂亮的字体，而且能体悟到他们的灵魂和内心世界。王羲之的《兰亭序》为什么好？书法名家大咖和学者一致认为，在其熟练的技巧背后，是书法家自由和旺盛精神的自然流露。整副作品线条匀停，粗细适宜，起承转合自然流畅，一气呵成，这正是当时王羲之自由精神状态的最佳体现。

张华中说：“钟太傅(钟繇)神足而高古，逸少(王羲之)骨正而精谨，子敬(王献之)筋丰而清妍，徽宗筋健而俊奇，松雪(赵孟頫)力沛而遒劲，衡山(文征明)筋韧而俊丽，倪瓒志昂而健拔，王宠质朴而冲和。”[10]

张华中主要从事小楷创作，他认为当今小楷创作中存在的一个主要问题就是：没有处理好“形”与“神”的关系。“今之小楷，大抵求其华，敷其丽，喧其柔，饰其媚。弃之筋骨，失之质朴。以形穀为圭臬，以人容为己貌。殊不知，小楷之奥，在筋骨，在古质，在蝶化。骨正则力沛，力沛得志昂；筋丰则神足，神足获质朴。”[10]“形”是外表，是形式，“神”是内核，是本质。一副书法艺术作品，如果不能以形传神，注定是末流的，是失败的。很多书法家，仅仅追求书法外在的技巧和形式，殊不知，艺术是需要筋骨、精神和灵魂的。“若筋骨弗立，质朴弗追，蝶化弗变，终归小家一路，难成气候！”[10]

缺乏筋骨和灵魂的艺术，能叫艺术吗？文字和艺术是有情感的，文字“会立走，会卧伏，会含情，会唱吟。形有态，意嵌韵，耐咀嚼，比酒醇。”[10]

学习前人的书法，也不能仅从外表、形式上去临摹和学习，既要学其形，也要会其神。“取其形者，终不得形，形似则味浅；摄其魂者，志满弗亏，魂固则韵永。”[10]此乃方家之见。

3.继承与创新

艺术需要继承，艺术更需要创新。关于这一点，我们古代的先贤对此有着深刻的认识。唐代书法家李邕说：“似我者俗，学我者死。”黄庭坚说：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”颜真卿的书法为什么好？苏轼说：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法。”[20]谈到自己的书法，苏轼说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”[21]

毛泽东同志在解释“推陈出新”的时候说：“陈者旧也，过去的事物都叫旧，也就是所谓传统。传统有精华，也有糟粕，所以要改革。‘推’字可以作推开、推掉、推翻解释，也可以解释成推崇、推动、推进嘛。对于旧的传统剧目要具体分析，其中民主性的精华要推崇、推动、推进；封建性的糟粕要推开、推掉、推翻，这就对了。”[22]习近平同志在2014年文艺工作座谈会的讲话中说：“创新是文艺的生命。文艺创作中出现的一些问题，同创新能力不足很有关系……文艺创作是观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新，是各种艺术要素和技术要素的集成，是胸怀和创意的对接。要把创新精神贯穿文艺创作生产全过程，增强文艺原创能力。”[23]

在继承与创新的问题上，作为一个有思想的书法家，张华中当然明白其中的道理。他说：小楷之奥，“在古质，在蝶化。”古质，就是继承，蝶花，就是创新。在谈到书法境界的时候他说：“书法四境界：一、有师承，二、写性情，三、岀风格，四、任逍遥。”[10]“有师承”就是继承，“岀风格”就是创新。很多书法家之所以在书法创作上找不到出路，一个重要的原因就是墨守成规。“有枯守《兰亭》，焚膏继晷，终因姿媚坠入甜俗；有执从《圣教》，噬丸皂领，亦为散珠亏于牵连；有膜奉手札，暴絮裂褥，浪得纤弱失于气昂。一生皆为王氏所虏，王家胎记赫然。”[10]即在书法创作上，墨守成规，注定毫无前途，毫无成就。

一个真正的书法家，必须“观千剑而后识器，读百赋而后敷文。耽之甚久，穷经皓首，自能铸成一体，不期其然而自然至矣”[10]。在前人的基础上，敢于创新，自成一体，才有可能在书法艺术的殿堂里有所成就。王羲之之所以取得如此高的艺术成就，其中一个主要的原因，就是博采众长，取其精华，敢于创新：“右军广揽博识，众口釆鲜。握要以图之，择精以求之。终以鹤步独迈，君临天下！”[10]

除此之外，张华中还对书法创作中的“有法”与“无法”、“有势”与“变势”、“有为”与“无为”等艺术辩证法提出了很有见地的看法。在“有法”与“无法”的问题上，张华中说：“书有法，无定法。有法者活，无法者薨。求法以致用，用法而弘道，弃法为炫帜。”[10]“法”“规则”必须有，但没有恒定不变的“法”和“规则”。在“有势”与“变势”的问题上，张华中说：“书无势弗立……无奈水无常形，书无恒势。虽一势一面目，一势一韵味，一势一风格，但守一形者必足滞，固一势者而墨呆。”[10]“势”必须有，但在书法创作上，没有恒定不变的“势”。在“有为”与“无为”问题上，张华中说：“书中游丝，飘忽无定。侍时而生，无意而形。不可力使，更非强求。洗心悟道，习深技精，方可见于无为，自然天成。”[10]但“自然天成”的前提是“习深技精”：“后学者必蓄德器，穷学问，纳百川，辨轻重。养气以富其情，积健以荡其雄。观千剑而后识器，读百赋而后敷文。耽之甚久，穷经皓首，自能铸成一体，不期其然而自然至矣。”[10]没有前面的“习深技精”，就不可能有后面的“自然天成”。

张华中的书法美学思想是非常丰富的。除上面谈到的这些思想之外，张华中在他的《一瓢居书话》和相关访谈中还谈到了书法的结构、书法的“笔势”、书法的“游丝”、书法的“和”、书法创作的弊端和误区等书法创作的很多重要而现实的问题。在谈及书法结构的时候，他说：“所谓结构，譬如人之五官，和谐对称，各守其位。对称中揖让已分。眉揖目，目让鼻，唇含齿，耳居次，宛若天成。稍有差池，吊眉白目，凸齿凹喙，不忍直视。”[10]在谈到书法创作的“和”的时候，他说：“书之韵、之趣、之灵、之逸，全在一个‘和’字。其一，字体乖张，性郁志傲，可以章法和之；其二，笔刀犀利，长枪大戟，可以内敛和之；其三，距远字疏，似珠走盘，可以呼应和之；其四，势耸岩峙，嶙嶙峋峋，可以苔藓和之。故，书之妙，皆在中和。”[10]在谈到书法创作的弊端时，他说：“书法十二忌：一、布局促迫。二、揖让有误。三、虚实颠倒。四、向背差池。五、师承不详。六、骨弱气泄。七、笔纸弗亲。八、刻意求工。九、勿忙捉管。十、涨墨无度。十一、体势杂乱。十二、干涩墨寒。”[10]他认为，很多书法作品之所以缺少美感，是因为“一是无以己之心度字之意，以己之情写字之性。二是墨守成规，怠慢研取，憨实书写。三是故弄玄虚，寻径猎奇，弃之常美”[10]。谈到小楷创作中存在的问题，他说：“今之小楷，大抵求其华，敷其丽，喧其柔，饰其媚。弃之筋骨，失之质朴。以形穀为圭臬，以人容为己貌。”[10]应当说，这些见解是相当有见地和现实意义的。