《喜剧之王》：马丁·斯科塞斯的社会学批判

杨宇 中国传媒大学

20世纪七八十年代是马丁·斯科塞斯导演生涯的发韧期，或许也可说是巅峰时期——尽管这位已经79岁高龄的老导演仍在创作之中，且创作势头令人惊叹得不见衰退。但不可否认的是，他在七八十年代的作品无论是题材的丰富性、个人表达的充沛程度，还是社会批判的力度都达到了一个高峰。在一系列话题之作中，拍摄于1983年的《喜剧之王》（The King of Comedy）看上去无足轻重，收获的关注也较少[1]。不过，斯科塞斯本人却对这部作品评价甚高，他认为这不仅是德尼罗“最好的一次演出”，而且也是自己“突破瓶颈的关键之作”[2]。赛尔乔·莱昂内（Sergio Leone）更盛赞这是斯科塞斯“最成熟的一部电影”[3]。笔者同样认为，在《喜剧之王》中，斯科塞斯展现了对高度发达的资本主义现代生活的敏锐观察、对大众传媒及被异化的人的犀利批判；影片的风格写实、充满生活气息，虽然拍摄于近四十年前，不过影片所呈现的城市景观、粉丝文化、都市人的生活样态在当下这个媒介时代却成了我们每日目击的现实。从这个意义上来说，《喜剧之王》不仅没有过时，还展现出了惊人的预见性和批判意味。

一、变与不变：《喜剧之王》的反类型表达

马丁·斯科塞斯自然不是典型意义上的类型片导演，甚至他所从属的新好莱坞导演群体从一开始就是以反古典好莱坞类型化模式而登上历史舞台的。作为其中的杰出代表，在斯皮尔布格不断向主流靠拢、乔治·卢卡斯转向幕后、科波拉不复70年代创作力的情况下，斯科塞斯始终坚守着新好莱坞的精神气质。

新好莱坞并非对古典好莱坞的彻底颠覆，而是在好莱坞内部寻求突破和新的发展转机。因而就类型片来说，新好莱坞并非完全抛弃了类型片，而是在原有的基础上进行“创造性转化”，出现了很多超类型、反类型和混合类型片。尽管新好莱坞在七十年代末宣告终结，但是这一创作趋势却绵延至今。具体到《喜剧之王》，我们发现尽管这部影片中的主人公确实存在“犯罪行为”：鲁朴为了登上一个脱口秀节目而绑架了该节目的主持人，最终也确实身陷囹圄。在犯罪者、犯罪行为、警察等犯罪片元素一应俱全的情况下，我们却很难将这部影片指认为一部犯罪片。原因就在于，作为新好莱坞一代的斯科塞斯自然并不满足于拍摄一部博人眼球的犯罪故事、宣扬正义战胜邪恶的俗套价值观，现实批判才是他的旨趣所在，因而在《喜剧之王》中我们发现诸多“反类型”的手法：首先，传统类型片往往要迎合主流社会的价值观和大众心理愿望，因此类型电影在当代神话的建构中塑造了很多英雄形象，西部片自不必多说，而其他类型如歌舞片、爱情片中，那些冲破阶级束缚、终成眷属的有情人同样也是现代生活中的“英雄”，满足着大众对冲破现实秩序的幻想。然而《喜剧之王》的主人公鲁朴·普金却不是任何意义上的英雄，而是一个典型的“斯科塞斯-德尼罗”谱系中的“反英雄”形象。如果说《出租车司机》里的特拉维斯、《愤怒的公牛》里的拉莫塔这样的反英雄角色还能让观众产生一种既恐惧又同情的复杂感受的话（一种可能面对传奇人物的心态），那鲁朴带给人的感受则是尴尬而荒谬，当他穿着过于艳丽的西服套装、梳着老气的发型出现在观众面前时，这种情绪基调就奠定了。其次，就犯罪类型片来说，它往往根据视角的不同有两种主要模式，其一是从罪犯的视角出发，展示导致其犯罪的社会根源，影片的叙事往往遵循“犯罪—逃避惩罚—受到惩罚”的线性模式；另一种则是从警察、侦探的视角出发，表现其与罪犯斗智斗勇并最终将他们绳之以法的过程。但显然《喜剧之王》在任何意义上都离这两种模式相去甚远，“绑架”这一犯罪行为并不是整部电影的主要动作，换言之，影片中也就没有传统电影中那些围绕绑架设计的惊险桥段，事实上“绑架”直到这部影片的一小时处才开始发生。也就是说，犯罪行为仅仅是人物在自身的行为逻辑中“做”出的事，而非类型片的形式逻辑“要求”人物不得不做的事。

《喜剧之王》的反类型不仅体现在它没有类型片的典型人物和故事情节，更体现在它不满足类型片的文化属性的要求。美国学者查尔斯·阿尔特曼（Charles F.Altman）认为，类型电影一个突出的特征是文化价值上的“二元性”：“类型影片兼有文化和反文化双重特性，他们表现出的欲望和需求并不是主流意识形态中的成分，但是他们又反映主流意识形态的主要信条。”[4]换言之，观众和类型电影之间建立了一种基于认同的“合谋”关系，电影提供了一个平行世界，满足观众“想象”的投射。然而在《喜剧之王》中，观众却无法在鲁朴身上投射自己的欲望，因为影片以一种冷静的写实笔触（中全景镜头、固定机位和室外拍摄）生动地刻画了这个人物的荒诞可笑。斯科塞斯犀利地呈现了电视媒介、名声与成功对鲁朴的异化，因而观众从鲁朴对梦想的坚持中丝毫读不出励志与感动，更多的是可笑与可悲。在影片的第一个场景中，无数疯狂的粉丝等候杰瑞·兰福德出来给他们签名时，鲁朴慢慢挤进人群，对同个圈子里的其他狂热粉丝自命不凡地说道：“这（要签名）是你生活的全部，但并不是我的全部。”在很大程度上，这也是观看此片的观众会对鲁朴说的话。

《喜剧之王》有诸多反类型之处，而这正是斯科塞斯的作者性的体现，电影理论家安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）明确提出识别一个电影作者的三条标准：首先，它应当拥有娴熟的电影拍摄技术。其次，萨里斯认为电影作者必须拥有鲜明的个人印记，能在一系列作品中注入一贯的主题内涵和风格特征。斯科塞斯被称为“电影社会学家”，就是因为他对美国社会生态一以贯之的犀利观察和批判，《喜剧之王》同属此列，它一方面延续了《出租车司机》《愤怒的公牛》的“反英雄”人物谱系，另一方面将对社会的观察延伸至七八十年代的当下，批判矛头直指高度发达的资本主义社会，丰富了斯科塞斯的批判主题。最后一条标准，萨里斯认为电影作者应该可以使自己的作品拥有一种“内在意义”。在下一部分我们就将讨论这部影片的“内在意义”究竟是什么。

二、粉丝文化与景观社会

根据著名大众文化研究者约翰·费斯克（John Fiske）的界定，“粉丝”就是“过度的消费者”[5]，主要是大众文化的消费者、接受者。《喜剧之王》讲述的就是两位狂热粉丝的故事，或者用我们今天的话来说，是“私生饭”[6]（粉丝中行为极端、作风疯狂的一类人）。斯科塞斯敏锐地发现随着电视媒介的兴起，电视明星取代了电影明星成为拥有巨大影响力的人，一群狂热的粉丝也随之而至。影片开场描写的就是一群狂热的粉丝等在脱口秀节目主持人杰瑞·兰福德工作地的门外，疯狂地等待杰瑞的现身。斯科塞斯将这一场景安排在夜晚，于是在暗淡的光线之下、嘈杂的呼喊声中，导演对这一群体的态度似乎已一目了然。斯科塞斯直截了当地表达了对这群丧失主体性的大众文化狂热追随者的批判与讽刺，态度直接、令人讶异。

粉丝文化的研究开始于20世纪的七十年代（与《喜剧之王》年代相仿），这主要得益于文化研究领域的“葛兰西转向”，这一转向主要针对阿尔都塞的结构主义意识形态学说。阿尔都塞指出，统治阶级通过各种手段向个体灌输主流意识形态，个体被询唤为一个想象的主体。但是正如伊格尔顿（Terry Eagleton）指出的那样，在阿尔都塞的理论中个体完全是被动的，他的理论是一个自上而下的模式[7]。而“葛兰西转向”正是要关注到社会主体的主动性，他们不断和统治阶级争夺文化领导权。统治思想不完全是统治阶级的思想，而是一个不断协商、谈判的过程的结果。斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）最早关注到大众文化的消费者，随后的粉丝文化研究的基本思路是强调粉丝、消费者的主动性。斯科塞斯显然并不赞成这一观点，或许是置身于资本逻辑盛行的好莱坞之内的缘故，他更直接地感受到粉丝群体在大众文化领域始终处于权力的下位，他们受到资本逻辑的操纵，完全丧失了自身的主体性。在影片中，当鲁朴和心仪的女士约会时，他掏出一本签名簿，向对方炫耀自己收集的名人签名。这一桥段的设置精彩至极，既符合现实，又向观众深刻地指出，鲁朴的主体性就建立在这虚幻的文化工业打造的明星的名字之上（这些名字甚至因过于潦草而不可辨认）。

然而斯科塞斯要批判的并非鲁朴，而是这个时代。欧美国家在第二次世界大战之后经济迅速发展，通过产业外移至第三世界实现了非工业化，于是后工业社会来临了。与此同时电视媒介、文化工业的发展也加速了资本主义社会进入一个图像时代。法国思想家、革命家居伊·德波（Guy Debord）写作于1967年的《景观社会》成为我们考察《喜剧之王》的另一个视角。德波在该书开篇就对这个时代做了一个精辟的诊断，他说：“在现代生产条件无处不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆积。直接存在的一切全都转化为一个表象。”[8]德波在此改写了马克思的话，马克思在他的时代做出的诊断是社会呈现出“商品”的庞大堆积，而德波敏锐地发现当下时代“景观”已经取代了“商品”。当代社会的本质体现为一种被展现的图景性，人们因为对景观的迷恋而丧失了对本真生活的渴望和要求。具体来说，所谓的景观指的就是一种“少数人演出，多数人默默观赏的某种表演”[9]。这里的少数人指的当然是作为幕后操纵者的资本家，他们制造了无所不在的景观；而多数人则是那些被支配的观众，他们臣服在景观的脚下成了景观的奴隶。景观最重要的原则就是“不干预主义”，换句话说，它并不是一种外在的强制手段，无论是商业上的强买强卖还是国家机器的暴力行为都不是景观，景观就是我们的生活世界，它环绕在我们周围，以一种潜移默化的方式改写着我们，而这种隐性的控制才是对人最深刻的奴役。

德波所描述的这个世界正是《喜剧之王》呈现的世界。斯科塞斯不厌其烦地对纽约城市景观进行了白描式的呈现，鲁朴和玛莎多次在城市街头游荡，摄影机在追踪他们的同时得以向观众展示一个国际大都市的视觉形象。并且为了这种展示的充分，斯科塞斯还安排杰瑞·兰福德走出电视台的大楼在街头游荡了一圈（根据前面狂热的粉丝索要签名的场景，我们知道这一举动的风险），这样的目的正是要呈现这个拥有无数广告牌、巨幅照片、霓虹灯、橱窗模特的都市空间的“景观的庞大堆积”。而鲁朴正是在这样一个物欲横流的景观社会中渴望成为杰瑞·兰福德——一个资本打造的人体景观。“真实的世界变为纯粹的影像之时，纯粹影像就变成真实的存在——为催眠行为提供直接动机的动态虚构的事物”[10]。虚无缥缈的名望（以“上电视”这一视觉形式为表征）让鲁朴陷入一种被麻痹的疯魔状态，或者用德波的话说是被“催眠”了。影片中有多处场景让我们感受到鲁朴的精神状态，当杰瑞因为鲁朴强行闯入自己家中而陷入失控边缘的时候，鲁朴仍然毫无察觉，如入无人之境，他丧失了对真实生活的感应。

这里其实我们已经触及了德波理论中更深层的内涵，即景观的意识形态效果。德波曾指出，景观的存在和无所不在的展演证明了今日资本主义体制的合法性，“人们在对景观的顺从中无意识地肯定着现实的统治。所以景观也是当代资本主义合法性的‘永久在场’”。也就是说，景观和资本主义体制是互为因果的，资本生产景观，景观奴役人们，进而将他们牢牢地编织在资本主义体制之中。事实上，我们可以将《喜剧之王》看成一个人为了实现阶级跃升而最终犯罪的故事，鲁朴希望成为下一个脱口秀明星，但是在现有的电视业等级制之中，他的平民出身注定无法实现梦想，于是走上了犯罪道路。按理来说这样一桩悲剧应当加以严肃的社会学分析，反思大众娱乐业对人的错误引导以及——借用斯皮瓦克的说法——庶民发声之不可能。然而在娱乐至死的年代，鲁朴的案例激不起任何的结构性反思，他很快被大众媒介塑造为新的时代偶像，在新一轮的景观生产与偶像崇拜中其反思价值被吞噬殆尽。

因而斯科塞斯的表意是明确的，他的批判锋芒从《出租车司机》延续到了《喜剧之王》，并且将矛头直指高度发达的资本主义社会的景观化以及文化工业对人性的异化。这就是笔者所认为的这部影片的“内在意义”之所在。

尽管在问世之初《喜剧之王》没有收获太大的关注，但是一部真正有预见性的经典之作的价值是恒久的。2019年在全球范围内引发巨大讨论的话题之作《小丑》的精神之父正是《喜剧之王》。亚瑟·弗莱克（Arthur Fleck）和鲁朴·普金共享着悲惨的童年遭遇、原生家庭，同样有着对脱口秀的执迷，并最终都犯下罪行。如果说《小丑》的流行是这个时代的症候，那么马丁则在将近40年前的《喜剧之王》中对即将到来的时代做出了诊断！