类型电影技术透镜下的人物困境

邵 俊

(吉林动画学院，吉林 长春 130012)

在电影的发展史上，一直存在一个名为“技术主义”的传统。有学者认为，“技术主义”电影是指“对采用数字技术制造视觉奇观的追求非常热烈，甚至于突破‘内容决定形式’传统美学观念而专注于画面美感的营造”[1]的影片。电影自诞生之日起，就带有技术属性。早期电影使用胶片将形象与声音记录下来，电影放映则是通过技术手段对形象与声音予以还原。电影的技术本性在市场经济与全球化的技术主义潮流下发展出一种美学倾向，更高清的摄制技术、更宽幅的镜头、更加奇观化的视觉呈现……这些都是可以吸引观众走进电影院的理由。从更基础的角度来说，电影这一媒介形式本身就是技术革新、发展带来的产物。技术以各种方式影响着电影发展的方方面面：它包括制作电影的技术与拍摄电影的技术。比如说，电影作为一门独立的艺术的根本元素是摄像机的运动性。将镜头作为电影的构成单位，由镜头去构成一个个场景，便形成了电影的经典叙事手法：蒙太奇。蒙太奇是只有电影才能完成的一种手法，通过蒙太奇，时空断裂然后重组，观众得到一种与其他媒介截然不同的观感。而这一切的基础在于，电影是一种声音、画面以及光影的组合物。它具备诸如书籍、磁带、口语等媒介所没有的优势：沉浸感。在昏暗的影院，作为唯一光源的银幕无疑是吸引观众注意力的首要来源。对于电影而言，它关于故事的叙述可以分为两个类别：故事是什么，以及故事是如何被讲述的。而技术主义电影在某一段时间内更加关注后者，让技术与叙事成为不可分割的一体两面。

一、技术主义类型电影的发展传统

19世纪中期，第二次工业革命在欧洲大陆上轰轰烈烈地展开。1866年，德国科学家西门子发明了自励式直流发电机；1879年，爱迪生发明了高阻值碳灯丝真空白炽灯，建立起了全新的常压电力输送系统。“光与电的出现和应用，为电影的诞生奠定了基础。”[2]1895年，法国卢米埃尔兄弟在巴黎的咖啡馆放映了自制纪录片《工厂的大门》，标志着电影作为一种依托于技术手段的艺术形式，正式诞生了。1895至1926年是电影史上的“默片时代”，这个时期的电影只有黑白画面，没有声音。1926年，依托于录音技术的影片《爵士歌王》正式开启了电影的有声时代。1935年，依托于美国柯达公司彩色胶片技术的电影《名利场》又开启了彩色电影的时代。可以看出，电影的发展史便是一部工业革命的技术发展史。时间来到了1999年，全球的第一部数字电影《星球大战1：魅影危机》上映，标志着电影进入了数字化时代。依托于数字影像合成技术、数字摄影技术等电影的数字化制作过程与方式，电影可以实现对于更多虚拟空间的呈现，电影的想象触角伸向了更远的边界。《侏罗纪公园》系列、《金刚》系列、《指环王》系列、《哈利·波特》系列电影……建构了一个个虚拟的想象王国，一方面，将诞生于作家笔尖的想象世界以实体的形式呈现在观众眼前；另一方面，“使镜头效果能够超出预期，突破视觉的障碍和现实物理的局限”[3]。数字技术的介入，为电影史带来了一场电影美学的革命，但同时也有诸多批判的声音。有不少学者从内容与形式两个角度去辩证地看待电影的表现形式与实质内涵二者之间的关系。但笔者认为，技术与艺术本是不可分割的一体两面，当我们对于电影的审美感知从“视听”拓展到“多感官”，对于电影的审美认知从“经验”延伸为“体验”，当“沉浸式”观影真正成为一种可能，电影实现了更多的可能。当然，不可否认的是，奇观与叙事的失衡确实是一个不容忽视的问题，“唯技术论”的审美理念也是需要警惕的。

二、媒介即信息，技术即叙事

加拿大媒介理论家马歇尔·麦克卢汉认为，媒介即讯息。“任何一种新媒介的出现，都会给社会带来全新的信息。”[4]对社会而言，新媒介最重要的不是它所能携带和提示给人们的内容，而是它以何种方式重新形塑人们对于世界的感知和思考方式。真正有意义的是，时代所倾向的媒介的性质所开创的可能性以及所带来的社会变革。将这一套理论套用在电影媒介中，或许我们可以得出“技术即叙事”的理论倾向。技术的发展让多种更具感染力、沉浸力的全新的叙事方式呈现在我们眼前。它潜藏着能够将银幕打破的能力，塑造了一场场有关电影的变革。在影院中，观众将会以亲身经历的方式来体会导演力求塑造和表达的世界。

1896年，法国导演乔治·梅里爱发明了“停机再拍”技术，让许多让人惊叹的“魔术”场景得以出现在电影中。随后梅里爱发明了遮罩和多重曝光技术，让分别拍摄的不同画面出现在同一个胶卷上。1903年，美国导演埃德温·鲍特的电影《火车大劫案》上映，该片使用了遮罩与二次曝光技术，火车车厢内的实景与车窗外飞掠而过的风景在技术合成下得以统一。《火车大劫案》带动了西部片的风靡热潮，1907年，特效大师诺曼·道恩发明了绘影技术，以绘制的画面来表现虚构的环境。电影《金刚》(1933)中的骷髅岛、《绿野仙踪》(1939)中的翡翠城、《公民凯恩》(1941)中的仙那度等虚构空间都是基于绘景技术得以呈现的。绘景技术的出现，让观众得以在奇幻之境中放飞想象的翅膀。绘影技术直至如今仍在电影制作中得到应用。电脑诞生之后，计算机特效技术的应用让科幻类、魔幻类影片占据了大幅票房，也在某种程度上培养了观众的观影审美。

20世纪后，当我们在讨论电影技术的发展时，詹姆斯·卡梅隆和李安是两位绕不开的导演。美国导演詹姆斯·卡梅隆被称为特效技术“狂魔”，在他的影片中可以瞥见近年来在电影特效领域中的技术革命。而中国导演李安对电影技术的追求并非只是单纯出于对技术的崇拜与迷恋，在一次访谈中李安表示，他对于120帧技术的热衷，是因为它能够帮助他找到一种摆脱传统的场景营造、叙事铺陈来精确地表达人物情感的方式。在李安的电影表达中，对于人物内心情感以及其存在状态的洞察是一大特点。从《饮食男女》到《卧虎藏龙》，再到为他夺得两座奥斯卡的《断背山》和《少年派的奇幻漂流》，李安的镜头总是聚焦于人类生存中的种种暧昧矛盾和人物之间的冲突与对立。2016年，李安导演的电影《比利·林恩的中场战事》上映，该片讲述了来自美国德州的19岁士兵比利·林恩因为一段视频意外成为美国的“英雄”。而他在伊拉克战争上所遭遇的一切以及内心的伤痛却无人知晓。该片采用120每秒的超高帧率进行4K下的3D拍摄手法，帧数指的是每秒钟银幕能够呈现多少张画面，当帧数达到60时，人眼会察觉到连续性。而120帧技术，无疑代表着银幕上的世界将展现得更为真实、更加贴近现实。在这种技术手段之下的主观镜头让观众似乎成为“比利·林恩”，带来了前所未有的沉浸式体验。同时我们发现，在技术的革新之下改变的不仅是画面，演员的表演方式与演员与观众的互动也实现了突破性的革命。当比利·林恩直视摄影机镜头时，观众似乎要坠入那深邃的眼神之中，演员与角色、演员与观众、观众与角色的互动都实现了全新的情感的表达与接收路径。经历过战争的美国大兵，屋檐下的家庭矛盾，仓促到略显肤浅的男女邂逅，不为普罗大众所理解的内心展示……李安在技术的革新下所关注的仍然是个体的生存处境。

2019年上映的《双字杀手》延续了李安导演在《比利·林恩的中场战事》中流露出的技术主义倾向，仍旧采用120帧、4K、3D的拍摄与放映技术。《双字杀手》的剧情主要讲述了美国国防情报局特工亨利在准备退休之际遭到了一位神秘杀手的暗杀，经过数次交手，亨利发现这位杀手竟然是年轻了三十岁的自己。影片的主线便是围绕这对“双子杀手”的较量展开的。影片的故事十分简单，可以用几个元素来概括：动作、轻科幻、自我。对于该片来说，它所要完成的不只是讲述一个故事，更重要的是如何呈现一个故事。就如同远古时代人们口头相传的神话传说，不同的人来叙述，他们会用截然不同的语调、节奏。当情况涉及电影时，它变得更加复杂、繁多。一部电影针对故事的呈现可以通过不同的场景调度、镜头推移、人物表演、剪辑配乐等来实现。在这部影片中，120帧、4K、3D技术重构了叙事结构。美国媒介理论家保罗·莱文森曾经提出过一个电影媒介理论。他认为，初期的电影并非是为了展现艺术，它是一些匠人修修补补的玩具，这些匠人的目标不是为了创造美，而是为了展示科学奇观。当电影这一媒介继续发展，它便拥有了反映现实的能力，这一点从早期电影往往结合真人真事可以得到印证。影院中，银幕上飞驰而来的火车惊吓到满席观众便是绝佳的例子。而“当电影超越此前单纯的镜子功能，具有改变、重塑现实的能力时，它才成为艺术”[5]。对于《双子杀手》而言，极致的浸入与仿真之感就是它的超越之处。当此前的电影的视听语言、构图技巧已经成为一种范式，所有导演都在使用这些范式进行表达时，电影能否实现更进一步的突破，形成新的叙事模式，这就是《双子杀手》面对现存事实所抛出的问题而进行的探索。

影片不止一次将镜头特写对准运用虚拟技术塑造出来的年轻的威尔·史密斯——小克的面容。尤其是小克与亨利、小克与养父对峙时，这一场面最为明显。我们发现，影片的120帧技术带来的沉浸感便是一种全新的叙事信息。观众在观看小克对亨利的追杀，卡塔赫纳与布达佩斯的风景时，会产生一种奇妙的真实感。因此，观众可以更加深刻地体会到亨利的震惊与犹疑。许多影片都会使用各种人物的塑造手法来加深观众对于片中人物的共情程度，而《双子杀手》则直接用技术来解决了这一问题。显然，这样的尝试是极具革命性与颠覆性的。

在《双子杀手》中，传统意义上的剧情叙事的弱点由技术的先锋性来补偿。当然，这种平衡是有限度的。至少对于本片来说，这一平衡并没有做到恰到好处。剧情中的突兀依然有时存在。例如，观众能够感知到小克对于亨利将自己的喜恶、习惯、处事方式全盘道出的震惊，但却很难接受小克十分迅速地抛弃了养父、决定与亨利站在同一战线的决定。这当中小克内心的困惑与挣扎也许是出于商业性质与影片篇幅的考虑被略去了。“与年轻的自我相逢”，这向来是西方哲学神话当中的一大母题。但影片对于伦理、自我、父子等话题的探讨都浅尝辄止。这也提醒着我们，技术手段的确是一种叙事手法，但它要与影片本身的故事互为补充，否则影片将如同缺乏骨肉的空中楼阁。

三、人物的认同困境

正如上文所说，当我们回看在技术革新的浪潮之下被影响的人物叙事时可以发现，有时剧情的闭环只能称得上堪堪完成而已，整体的逻辑性并不严密。在对人物内心的挣扎与生存状态的洞察减弱的情况下，人物有沦为脸谱化、工具化的存在倾向，造成了人物行为逻辑上的割裂之感，也形成了人物自身认同、观众对人物认同的双重困境。

以《双子杀手》来说，影片发展的动力可以归结为亨利与小克的认同困境，即“我是谁”“我为谁而活”。亨利为政府服役数十年，一直自认为自己杀掉的都是坏人，当他退役后却得知这其中有一人是无辜的。与此同时，高层们想要解决掉已无利用价值的亨利。对于亨利而言，他的使命是服从命令，保卫国家的安全，当过往的一切都变得值得怀疑后，亨利自身的动摇产生了。他需要寻根问底、以巩固自身的认同：一个有良知的杀手。而小克是亨利的另一个认同凭依。亨利已经退役，那些过往的任务、使命都与他无关了，他需要一个全新的认同感。小克是亨利的克隆体，但他更加年轻。小克的出现让亨利看到了一线转机：小克是另一个他，无比年轻，因此也拥有变幻莫测的未来。此时的亨利意识到，他可以改变过去的一切，只要他阻止小克走上同他一样的杀手之路。他可以通过此种方式救赎自己，摆脱梦魇。但小克的认同之路与亨利背道而驰，他受到的教育促使他必须杀死亨利，才能获取自我的认同感。他是克隆人，他需要确认自己为“人”的身份，换言之，小克所需要的认同感更加根本和彻底。小克成长为真正的“人”的两大阻碍，一是亨利，一是养父。小克的“天赋”是后天被赋予的，本身便以一种悖论的形式存在，而他最终的成长需要通过养父的死亡来实现，隐喻着个体的成长必须由成熟的自己来终结父权留在自己心中的形象。在影片的结尾，更多没有感情的“亨利”出现，也喻示着小克真正成为一个“人”——他最终拥有了情感。

如上文所论述的，我们清晰地知道亨利与小克寻得自我认同的路径，由此我们对于影片的期待自然会具备极高的文本可读性和更深意义上的解读空间。但遗憾的是，影片最终归向了对技术的妥协。在影片中，剧情发展的滞涩感和画面的流畅感产生了极强的冲突感。流畅的面部捕捉技术让我们得以在银幕上看到现在的与年轻的“两个”甚至“更多个”威尔·史密斯。他们对于自我认同的追寻都来自对方，也便是来自自己。在富有哲学思辨性的逻辑架构之下，观众得以克服克隆人的“恐怖谷效应”，尝试看到李安镜头下一贯的关于人存在状态的探讨。但影片作为一部“技术流”的商业片，其严肃性的内容被一再压缩，让位于飞车、枪战等动作戏码。当观众从两个“威尔·史密斯”相互飙戏的新鲜感中挣脱时，便会发现大量的关于人物的思辨、内心的挣扎与转变的过程被省略。他们最终接纳了对方，也便是接纳了自我，却无法与观众形成有效的情感共鸣，也无法真正触及关于自我认同的痛点所在。整部影片更像是李安为了继续探索利用技术来实现他心目中理想的电影表达而采取的一次妥协和折中。

我们可以理解与接受在“技术主义”电影中，技术本身带有特定的叙事含义，但在“技术即叙事”的路径之下，“技术主义”电影必须寻得一条更具内容穿透力的叙事路径。结合技术与艺术的创作倾向，在解答影片人物困境的过程中，能够让人物立得住，让人物的情感流动起来，让人物与观众实现更深层次的情感交流。李安的技术主义之殇让我们看到了当电影跨入数字时代后，对旧标准与秩序的冲击，而新的标准还并未完全确立。在“技术主义”电影所呈现的奇观美学之下，观众的审美心理也逐渐产生了“从传统的理性审美”到“感性愉悦为主导的娱乐消遣”[6]的转变。感性的狂欢之后是否将迎来理性的钝化，是值得我们深思的问题。当然，我们也可以看到许多优秀的作品，在依托于技术的过程中实现了“脑洞”的飞越。如2003年的《黑客帝国》、2010年的《盗梦空间》等，不仅成为现象级的作品，而且引导人们对于技术与叙事的关系有了更深层次的思考。究其原因我们可以发现，无论是《黑客帝国》中的网络黑客尼奥，还是《盗梦空间》中的“盗梦大师”道姆·柯布，他们寻求自我认同都经过了一个漫长的、清晰可感的路径，其中涉及人类的梦境与潜意识等更宽广层面上的意义探讨，能够与现实和观众形成更深层的联结与互动。在技术的透镜之下，我们仍旧要关注人物，这是不能被停止的创作趋向。

结 语

在数字时代，人们对电影的审美产生了新的特质。在技术的发展下，出现了观众可以决定剧情走向的互动电影、观众可以“身临其境”的VR电影等。当我们对于多感官体验、沉浸式观影的需求逐渐增加时，也促使着电影工业产生新的审美转向。但值得强调的是，在此过程之中需要摒弃“技术至上”的观念，更加注重奇观与叙事的平衡。塑造人物、关注人物，刻画人物内心世界，让人物内心的情感最终与观众实现互动与共鸣。