扶贫主旋律电影“乡村空间”的多重表达

胡 可 王 坤

(西安建筑科技大学文学院，陕西 西安 710055)

从2016年《幸福快车》的上映，反映农村扶贫工作的电影开始陆续出现在大众的视野，该类电影可视为农村题材主旋律电影在新时代的新发展[1]。《十八洞村》(2017)、《扶贫使者郭建南》(2017)、《一恋之差》(2017)、《李保国》(2018)、《又是一年三月三》(2018)、《这一站我的村》(2019)、《三年》(2019)、《秀美人生》(2020)、《我和我的家乡》(2020)、《一点就到家》(2020)等扶贫主旋律电影接连出现，以不同的影像叙事将致力于农村脱贫的故事呈现在大众眼前，充分契合于当今时代脱贫攻坚的大背景。我国长期以来的扶贫措施可以划分为救济性和开发性两种类型[2]，这两种措施均是从物质上满足贫困人口的基本生存需要。在脱贫攻坚战的决胜之际提出了“精神扶贫”的要求，即从思想上对贫困者给予辅导，消除反贫困战略过程中精神层次的阻碍[2]。基于以上关于扶贫措施的表述，笔者在此按扶贫措施的不同，将扶贫主旋律电影分为救济型、开发型和精神型三种类型。

纵观这三类扶贫主旋律电影，均是以“乡村空间”作为叙事的表现场景。自法国理论家亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)拉开了当代理论“空间转向”的大幕后，有关“空间”的研究便迅速在各学科间开展，并逐渐被各家学者如数家珍。空间是一种中介(intermediaire)，即一种手段(moyen)或者工具(instrument)，是一种中间物(milieu)和一种媒介(mediation)。[3]23在电影学科领域，空间是电影导演极为重视的一种视觉表达方式，彰显着导演别出心裁的审美观念，从而传达出独树一帜的文化内涵。高明的电影导演视个性化的空间为其标志性符号，例如张艺谋的色彩空间、侯孝贤的诗意空间、费里尼的哲思空间等。事实上，电影空间是一种文化实践的“想象空间”；从社会和文化的角度来看，电影空间即指电影中故事开展和人物行动的环境空间，或者说就是电影中的环境和场景。[4]18实际上，空间本身直接和生产相关。因为生产不是指在空间内部的物质生产，而是指空间本身的生产。根据亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)的观点，空间生产涉及广义的生产：“社会关系的生产和某些关系的再生产”[3]27，并且应该从物质领域、精神领域和社会领域三个层面去理解，与之对应的，存在着“感知的空间、构想的空间和实际的空间”[5]83。“空间生产彰显着自然性、社会性和精神性三种属性”[6]，即指涉社会生产力水平、生产关系状况及精神文明程度。本文拟就“空间生产”的“三重性辩证法”理论，试图分析扶贫主旋律电影中的“乡村空间生产”。

一、悠然诗意的自然空间

创作者对影像素材的加工，实际上就是在进行一种空间意义上的生产。[7]首先，扶贫主旋律电影的空间生产是对农民悠然生活的再现，具有乡土村野的诗意气质。在城市与乡村的二元对立中，抑城市扬乡村常常成为基本的价值判断。[8]扶贫主旋律电影反其道而行，这类电影往往赋予农村一层淳朴优美、温情脉脉的“滤镜”，将农村置于远离城市纷扰的背景之下，具有浪漫诗意的“乡土中国”特征。在空间呈现上，扶贫主旋律电影一改以往乡村空间的贫瘠落后，取而代之的是回归自然的诗意生态之美。

“精神型”扶贫电影《十八洞村》(2018)运用全景镜头、俯拍镜头将湘西秀美的梯田、云海、原汁原味的苗寨风土等美景呈现在大众眼前，以诗意化的镜头语言表现了乡村的生态之美，将原本单一的自然生态与特色的民俗景观融合，赋予更加丰富的生命情感，展现了淳朴自然的诗意景观，让影片在现实主义的基础之上散发出浪漫色彩。电影开场航拍了一幅村民在田间插秧的劳作场面，此时一只彩凤凰缓缓飞过梯田，这一幕宛若一幅象征着和谐祥瑞的生态之画。主人公杨英俊没有大声疾呼祥兽降临，只是缓缓抬起头仰望着，仿佛对苗乡人民而言“天降彩凤”只是生活中一件平淡无奇的小事，村民们均处于一种“诗意而不自知”的状态，体现了苗乡悠然的生活氛围。跳出了传统主旋律电影直白地进行理论说教的“怪圈”，《十八洞村》通过呈现生态景观之美来聚焦乡村生活，展现了苗乡人民与自然的和谐关系，片中人民使用的“花垣方言”也细腻揭示了湘西朴实的生活空间和社会关系。影片没有运用过多的镜头来表现十八洞村的贫困根源，而是间接通过一些客观环境的镜头予以暗示。通过扶贫干部入村被未开通的山路阻隔的事件，使观众对十八洞村的贫困成因有了一定的了解。影片还通过大量镜头展现湘西乡土气息浓厚的苗寨和苗家风俗，生动描画了自然景观下少数民族的生存空间，增添了电影描绘民族文化的真实性。

开发型扶贫电影《秀美人生》(2020)是苗月导演继《十八洞村》之后的又一扶贫力作。电影《秀美人生》以大学生村官黄文秀为人物原型，谱写了一首现实主义的生命赞歌。影片延续了苗月导演对自然空间的诗意呈现，使用了大量全景镜头以及俯拍镜头来表现广西壮乡的自然景观。电影中有一个特别具有寓意的意象镜头：暮色下，农民在一望无际的乡间插秧，主人公黄文秀开着车从乡道经过，高架桥上一列高铁急驰而过。这个镜头不但以动静结合的方式表现了现代化进程中壮乡的落后，它还以一种诗意化的形式来呈现乡村自然景观的静谧和谐。由此可见，“空间生产”之最终结果是符号化了的物象以及在银幕时空中呈现的抽象关系。[9]

《我和我的家乡》(2020)开场即在《一条大河》的背景音乐中鸟瞰祖国壮美的山川林野、稻田云海，正好与歌词“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸”形成一种视听关系上的互文。《我和我的家乡·最后一课》中以大远景还原千岛湖地区辽阔优美的景观：渔民撒网辛勤捕鱼、船队在湖面训练、湖面连接群岛的现代化大桥，呈现出一幅秀美山河的画卷。电影里的望溪村是一个天然的森林氧吧，村里有植物大观园、养蜂园、茶园等新奇生态园地，建构了一个和谐自然的空间，吸引了众多游客驻足。此间的村民们怡然自乐，不仅开设了网红民宿，还做起了网络主播，表现了望溪村悠然的生活氛围。《神笔马亮》篇章中的画家马亮更是以一支高超的画笔在乡间勾勒出活灵活现的乡民生活图景，增添了乡野的审美艺术感。在他笔下，村居墙面上有活灵活现的金鱼、公鸡、牵着羊的垂髫小儿、嬉笑玩闹的孩童，在片段结尾更是以大全景描绘出一幅壮观秀美的火车稻田画，生动展现当代“社会主义新农村”的现实景观与诗意之美。影片中，马亮老婆误以为马亮在俄罗斯郊外写生，看着眼前“异国郊外”竟发出了“俄罗斯的郊外比咱那破农村强多了”的感叹，殊不知眼前图景就是咱们的“破农村”。与其说这种现实语境上的反差增添了影片的趣味性，不如说这反而强调了当代新农村的今非昔比，足以与发达国家相媲美。

从形式上来看，这些影片均具有诗意浪漫的风格特征。在视听语言方面选择采用一种明亮的色调来营造温馨之地、美好之境，将乡村空间营造成远离城市喧嚣的自然场所，充分展现了社会主义新农村的生态美景，具有悠然诗意的自然空间属性。

二、主流意识形态观照下的社会空间

诚如亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)所言，空间是社会生产关系的产物，而空间使用者在空间中的多种运动，则构成了空间政治的一部分。[7]即是说，空间生产的社会意义直接指涉社会关系。按照农村题材电影“观念先行”的叙事传统，农村一般“是致力于表现党组织工作和经济发展两大主题的叙事空间”[4]243。作为农村题材电影的分支，扶贫主旋律电影牢扣这一叙事传统，着力反映在“精准扶贫”的时代主题中农村实现脱贫致富的伟大变革，基于现实来传递当代的扶贫精神。这类电影并不以宏大叙事作为立意基调，而一般去关注中国农村的巨大变化，以农村脱贫致富的成就来对照时代主题，关注农村落后面貌、贫困户、农村旅游发展、村民社会医疗保障等话题。同时呈现这些话题背后的社会关系、乡土人伦相对弱化。这类电影建构的农村空间成为党组织领导下的一幅幅社会图景，充盈着政治意识形态，是政治视角下农村社会生活的写实空间。

根据陈犀禾、赵彬在《新时代扶贫题材电影的中国性研究》(1)此分类是根据扶贫题材电影主人公身份的不同所划分，详细见陈犀禾、赵彬：《新时代扶贫题材电影的中国性研究》，《北京电影学院学报》2021年第1期，第111-117页。一文中对扶贫电影主人公分类的表述，可将主人公分为三类：党的基层干部、先进人物、返乡青年或大学生村官。首先，作为主旋律电影的分支，扶贫影片大多以基层干部为主人公，讲述他们在党的号召下带领乡亲开展扶贫工作、建设新农村的故事。如第一部反映农村“精准扶贫”的影片《幸福快车》(2016)，即表现了村民在市农科所干部开展的“双联行动”的帮助下，克服了内在和外在的困难，积极投入到农业生产从而改变乡村，也改变了自身命运的故事。这部电影显示出真诚的帮扶力量对一个人心涣散的贫困村起到的莫大帮助，而基层干部与农民群众之间的友好合作关系直接促成了扶贫工作顺利开展并且成效卓著。

其次，改编自真人真事，以助力农村脱贫致富的先进个人为主人公，着力表现其在脱贫工作过程中的付出和贡献。电影《李保国》(2018)是将河北农业大学教授、当代农业专家李保国的事迹搬上了银幕，实事求是地讲述了李保国教授坚守太行山三十五年如一日，把农业知识和科技传授给河北岗底的村民，帮助他们脱贫致富的故事。农民与教授本是风牛马不相及的两类人，他们之间有过许多传统观念与现代科技的摩擦。农民的愚昧与不听教导是地方贫困的根源所在，而在李保国身上却体现一种新时代的“愚公精神”，终于促使农民与他站在同一战线，河北岗底苹果才得以丰收并热销。并且在电影最后，李保国将自己对扶贫岗底的热忱传递给了自己的学生，他的学生放弃了出国机会而选择留在岗底，人物之间的传承关系加固了电影内涵的表达。

最后，以大学生村官和返乡青年为主人公，以新时代年轻人为实现乡村振兴的付出来表现他们的时代担当。《秀美人生》(2020)以原广西百色乐业县百坭村第一书记黄文秀同志(2)黄文秀生前系广西壮族自治区百色市委宣传部副科长、派驻乐业县新化镇百坭村第一书记。2019年6月17日凌晨，黄文秀从百色返回乐业途中遭遇山洪因公殉职，年仅30岁。2021年2月25日，黄文秀被授予“全国脱贫攻坚楷模”称号，6月29日，中共中央授予黄文秀“七一勋章”。为人物原型，讲述了黄文秀名校硕士毕业后放弃了大城市的工作机会，毅然回到广西壮乡积极投入脱贫攻坚第一线，最终却以身许国的感人故事。影片中，黄文秀将她的工作团队取名为“地表最强战队”，这支身着红色马甲的热血团队在贫困的壮乡并肩作战，传达出“青春加扶贫一定行”的工作态度。正如苗月导演个人所说，电影片名中的“秀就是展示，因为每一个灵魂都有一种热气腾腾的表达，体现了黄文秀和她的工作团队的工作秀场”(3)来源于1905电影网中导演苗月的采访(https://www.1905.com/video/play/1483696.shtml)。。《我和我的家乡》(2020)中两个篇章《回乡之路》和《神笔马亮》的两位主人公也有这样的担当，一个为了改造家乡沙地、帮助家乡脱贫致富而不惜欠下巨款；一个则为了发展农村事业自愿下乡担任第一书记，而不惜放弃出国留学的机会。《一点就到家》(2020)中也是对三位青年返乡进行书写，凭一己之力为落后的云南乡村发展出谋划策。上述文本共同采取了“返乡者”的视野，以从城市返乡的身份面对落后的乡村，体现了主人公将个人情怀置身于时代主题之下的责任与担当。

尽管扶贫主旋律电影主人公身份有所不同，但基于同样的主题和目的，将人物置身于时代主题之下，渲染他们为国为民的个体情怀，表现了新时代人民公仆和返乡有为青年的责任与担当。[10]同时也彰显了扶贫工作中社会关系的重要性。空间是社会的产物，它从来不能脱离社会生产和社会实践过程而保有一个自主的地位。[11]从乡村空间所彰显的社会属性来看，这些感动人心的扶贫故事是新时代社会生产实践成功的案例，也是平凡个人作为历史书写者的宣言，他们以不拘一格的方式付出和奉献，见证着中国社会的每一次变革。

三、“外来者”视域下的精神空间

作为具有文化隐喻含义的意象载体，乡村是可以将人从忙碌的生活中抽离，给予人抚慰的心灵栖息地，它的安宁闲适能够让身处高压城市的倦怠青年得以喘息，也能够让人渴望永远归隐此间。“浪漫诗意的乡土蕴含着中国传统中将乡村视为归隐之地的故乡情结。”[4]237在扶贫主旋律电影中，从城市来到乡村的“外来者”一般视农村为精神家园和灵魂归宿的空间所在，是他们在历经现代性创伤后可以回归田园，并且企图修复自身伤痛的空间所在。

《我和我的家乡·回乡之路》篇章里有两个“返乡者”的身份非常惹人注目。一个是看上去极不靠谱，却为家乡做了许多实事的乔树林；一个是“带着本事”回乡的“带货主播”闫飞燕。乔树林以一种骗子的形象出场，爱装阔，却又欠下很多钱，甚至连一顿百来块的饭钱都拿不出来；而闫飞燕却是光鲜亮丽的网络红人，在机场被粉丝要求合影，出门在外需要携带一名生活助理。前者是为了家乡致富不惜欠下巨款的实业家，而后者或可言称为一位“外来者”，二者在身份和行为上有着极大的反差。在影片开篇回忆家乡的味道时，闫飞燕说家乡是“沙子味，又粗又干又苦”。当她走在一望无际的绿野之上，她不敢相信这竟是原来的黄土高原退耕还林的成果。在她的认知里，她的家乡还是那个充满着漫天黄沙，张嘴就能吃一嘴沙子的落后山村。尽管闫飞燕自小在乡村长大，但多年未归却使她只能以一个从城市返乡的“外来者”身份来观照乡村。但为人感动的是，她一直谨记着老校长高妈妈的嘱托：“好好念书，有本事让咱们这里变个样。”最终，她真的达成所愿，“带着本事”回到了家乡，只是没有想到竟然过了十多年。坐在颠簸的大巴里，闫飞燕一闭眼就能回忆起小时候坐在灰土的教室里上课的场景，她的神情没有丝毫回乡的雀跃，甚至是带着忧伤。这种忧伤在她对着高妈妈墓地独白时得以解答。她说，“最近几年我老是梦见你，梦里头你寻不见我了”。事实上，“寻不着”的不是她本人，而是她寻不着高妈妈，即也是寻不着故乡。当闫飞燕以城市“外来者”的身份重新审视记忆与现实发生了强烈冲突的故乡时，内心的痛楚可见一斑。城市是一个充满着无数机会的开放空间，也是一个“力量与支配、权力压迫与反抗的战略空间”[5]388。在城市奋力打拼固然能够带来物质生活上的满足，但也会带给人精神上的空虚与疲倦。如何治愈这种精神困乏呢？有过乡村经历的青年们便首先会想到他们视之为精神家园的故乡，这便是中国传统文化中的故乡情结，代表着中国人对故乡的情感归依与精神眷恋。

《一点就到家》抒写了一首治愈“城倦”的田园诗。电影大改改革开放后农村的“进城热”，而是对三位年轻的主人公进行返乡书写，把普通青年实现梦想的成长叙事放置在改变家乡贫困落后的背景之上。由于陈可辛监制和“三人创业组”的故事架构，《一点就到家》一直被视为“青春版”的《中国合伙人》。然而，多年来时代的飞速发展使得三位主角的创业选择从“走出去”到“返回乡”，电影《一点就到家》以一种轻喜剧的风格表现了当代农村青年在城镇化经济浪潮中如何以一己之力建设家乡，而又不忘恪守家园特色和传统文化的心路历程。故事开始，在北京打拼多年的彭秀兵返回家乡云南黄路村开展快递事业。可是闭塞的黄路村沉疴久矣，彭秀兵的快递事业长期以来无物可递。这时，险些跳楼自杀却被彭秀兵救下的创业失意青年魏晋北，思维敏锐，将目光投向了互联网购物之上，于是帮助村民网上购物，使得彭秀兵的快递事业如火如荼地迅速发展。回家乡种咖啡树的李绍群执拗于将云南普洱与咖啡结合在一起，父亲不解，旁人不明，将他视为怪人，然而最终是靠他研发的普洱咖啡才带领落后闭塞的千年村落脱贫致富。三人的身份形成互补互称的组合：有技术的家乡青年李绍群需要有理想的彭秀兵来推动，而彭秀兵则需要有知识的“外来”青年魏晋北的助力，而魏晋北则需要融入乡村来挽救他的“灵魂”。城市人魏晋北是突入乡村的“外来者”，他的身上具有知识分子的文化特质，在云南这个偏僻古寨，他堪称“现代文明”的象征，他的学识与经历也成为凿破古寨贫穷冰面的利刃。而为互补的是，魏晋北在城市创业屡屡受挫，他说，“从我开始创业，就没有睡过一个好觉，每天都在琢磨未来趋势和下一个风口，生怕自己错过什么”。反而是云南偏远乡村的舒适与惬意治愈了他的急迫与失意，挽救了他的精神。在农村，“没有堵车没有追尾，没有冷眼与嘲笑”，那起伏翠绿的山脉、缭绕乡间的云海、错落有致的云南民居、远方的日出和夜间漫天的萤火虫都成为“城倦”青年魏晋北的“解药”，他站在参天大树上眺望远方的日出发出由衷感叹：“我在北京最高的写字楼里边上过两年班，但我从来没看到过这么远。”电影将云南古寨营造成偏安一隅的空间，烦扰城市青年多时的难题在此处迎刃而解，重新构建了一个属于“外来者”的精神乐园。

这两个电影文本均是从返乡“外来者”的视角出发，如实展现了新时代乡村发展的巨大变革，并且以乡村作为“精神空间”来连接乡村秀美的风景和人物之间的关系，共同呈现了乡村在“外来者”眼中具有的空间特质。即乡村是城市人群向往的精神故乡，是一个承载了童年回忆、亲情、爱情、自由等美好事物的精神家园。

结 语

2021年2月25日，习近平总书记在全国脱贫攻坚总结表彰大会上宣告中国脱贫攻坚战已经取得全面胜利，但这并不表明我国当前扶贫工作的结束，而意味着后扶贫时代的开启。在当下及未来，扶贫主旋律电影是一类勇于反映并回答时代课题的影片，其创作灵感直接来源于新时代中国的伟大创造实践和中华民族优秀的传统文化。在扶贫主旋律电影中，乡村不再是电影人物急于摆脱的穷山恶水，而是“中国电影中极具政治和美学意味的一类叙事空间”[4]237。这类电影不仅对乡村诗意空间进行了“全景式”描绘，还寄情于景，视乡村为“城倦”青年的精神乐土，同时建构了一个充分契合于当前主流文化价值观的社会空间。在列斐伏尔的“三重性辩证法”中，这三种空间不是独立的个体，而是紧密相连的，是乡村空间的不同表现形式。对扶贫主旋律电影而言，乡村空间的呈现需要创作者基于但绝不仅限于关注“空间生产”理论的“三重性辩证法”，还要贴近现实生活经验和历史文化传统，思考乡村空间在我国社会转型时期的多重表达，使得扶贫主旋律电影具有深刻的文化内涵。未来如何激发扶贫主旋律电影对乡村空间生产的多样化优势，并与电影的叙事与内涵有效融合，仍是当下扶贫主旋律电影的重要课题。在中国社会打赢脱贫攻坚战的历史节点，回顾、梳理扶贫主旋律电影能为后续作品提供创作的指导和参考价值，对增强扶贫主旋律电影的文化竞争力以及传统文化在扶贫主旋律电影中的表现和创造性转化，具有一定的启示意义。