文学与图像：历史描述与理论建构

赵宪章

《上海文化》：您先后出版了多卷本《中国文学图像关系史》（以下简称《关系史》）和《文学图像论》（中、英文版），引起了文学界和艺术界的瞩目和轰动，围绕着这两部著作开展的各种研讨更是助推了有关“文学与图像”研究的热潮，首先请您谈一下这两本著作的主要内容和特点。

赵宪章：文学与图像关系研究是近年来国内学术界兴起的新论域，我称其为“新世纪的新学问”。这一新学问的出现不是偶然的，最直接的原因是所谓“文学遭遇图像时代”。很多人（甚至包括大学文学专业的师生）往往通过影视了解文学作品，少有面对“白纸黑字”的文学阅读，于是引起大家的担忧和焦虑。对此，文艺理论应当有所回应。

文艺理论怎么回应这一现实的文学关切呢？2010年前，多是“狼来了”之类的“警世箴言”，然后想象一些应对之策，表态性、口号式的论文较多。在这样的层面上说来说去难免腻歪，致使此项研究很难深入下去。我做学问一直不喜欢赶潮头，但是又有“历史癖”，喜好将当下问题放到历史中去审视，如果能和历史接轨、对话，就说明此“新潮”不是偶然的，应予以关注，于是发现所谓“文学遭遇图像时代”，就学理而言其实是“文学与图像”的关系问题。而“文学与图像”关系问题，历史上已经积累了丰富的学术资源，但却一直缺乏深入、系统的阐发。例如诗、书、画关系，就那么几句话说来说去，不厌其烦，无甚新意，关键是现在的情势、语境与古代已经大不相同，于是决定尝试进入这一论域。

至于这两部著作的内容，书名已经标示得很清楚，多卷本《关系史》对中国文学与图像的关系进行了历史梳理，从中可见不同历史时段二者的关系是不同的。这种不同不仅表现在不同图像母题的相继涌现，而且表现在图像再现文学的笔墨、构图、形制、风格等诸多方面都有差异。如果有机会将此书读上一遍，就会感受到这一历史堪称波澜壮阔，与以往的文学史、艺术史（绘画史）大异其趣。当然，由于参与写作者很多（近80位），属于“大兵团作战”，文笔风格、详略把控等方面很难统一；再说，也没有这方面现成的著作可以参照，全是基于自己的“合理想象”，所以会留下一些遗憾。对此，赵敬鹏副教授有一篇书评写得比较到位，可以参照，恕不在此赘述。①赵敬鹏：《历史描述、文学本位与符号学方法——评〈中国文学图像关系史〉》，《艺术设计研究》2022年第4期。

《文学图像论》属于“论”，即致力于理论建构方面。先是以单篇论文形式陆续发表（有的被译为英文）。国际著名符号学家、意大利都灵大学Massimo Leone教授对我的研究很感兴趣，于是，在上海大学曾军教授的鼎力帮助下，这些陆续发表的论文被结集成册，译为英文在意大利出版（2021年），并被纳入著名的“LEXIA国际符号学”丛书。我们知道，意大利是国际符号学的研究与出版中心，有机会以这种方式与西方学界交流，当然是件值得庆幸的事。由于本书的书名是Text-Image Theory—Comparative Semiotic Studies on Chinese Traditional Literature and Arts，译为中文即《文学图像论——中国传统文学艺术比较符号学》，明确标示本书是基于中国学术资源，所以可能会引起英文学界的兴趣。至于商务印书馆出版的中文版（2022年），只是增加了《文学书像论》部分，其他章节与英文版没有区别。需要说明的是，这本名之为《文学图像论》的书，只是就相关主要问题进行了专题探讨，不是面面俱到的“概论”“通论”之类，可以继续生发开去的点位还有很多；即使已被本书讨论过的问题，也预留了继续讨论的空间，本书只能算“抛砖引玉”。这不是客套话。

《上海文化》：可否根据您的学术经历，谈一下您是如何发现并进入“文学与图像”研究论域的？当下学界围绕这一问题所展开的探讨，都有哪些方面的意义？

赵宪章：本世纪初我就指导过这方面的博士学位论文，但是当时并没有自己介入其中的想法。这个想法产生在2015年左右。当时，南京艺术学院原副院长阮荣春教授，接受上海大学邀请创建美术学博士点，请我一起前往担任艺术理论方向的带头人，盛情难却，前后一共5年时间。其间，无论授课还是学术研究，我都试图在文学与艺术（主要是绘画）之间思考问题，于是发现这是一个尚未被开发的处女地，富饶而诱人。尽管在学界盛行多年的“文化研究”对此已有涉猎，也论及“图像文化”方面，但是与我发现的“文学与图像”论域很不相同，后者立足于中国、立足于现象、立足于实证，立足于语图符号比较方法。于是，我毅然决然地放弃一切（包括放弃各种身外之物的考量），全部身心投入其中。其实，我去上海大学很偶然，可谓“无心插柳柳成荫”。当然，虽然主观上“无心”，客观上也有必然性，那就是跨学科研究比较容易发现新问题。也就是说，在文学与艺术之间发现的新问题，是在传统路数中不可能被发现的。例如“语图互文”“语图互仿”之类，即语言符号与图像符号之间的关系问题，在纯粹的文学论域或在纯粹的艺术论域是不可能被发现的。

具体来说，我在全身心投入这一论域之前，主要是从事文体形式研究，其中涉及“文图体”，即文学与图像共享同一个文本之文体，例如题画诗。“题画诗”是中国文学的特色，构成了中国诗歌的重要部分；但是，它在我们的诗史上却没有什么地位，更不要说在我们的文学史上了，文学史基本上不涉及题画诗。有些题画诗却写得很好，为什么会受到如此冷遇呢？研究发现，这可能与题画诗所在的语境有关：许多题画诗所题之画幅已经不在，只留下白纸黑字（纯诗）。也就是说，原有的“格式塔”发生了变化，以至于依照“纯诗”标准、而非参照图画进行阅读和评价。这一现象说明，是否“文图一体”，无论写作还是接受，都会发生不小的变化；题画诗参照画幅创作和阅读，“纯诗”只是“白纸黑字”的阅读想象。那么，其中的奥秘是什么呢？这不就是“文图关系”吗？也就是说，“文”与“图”是否构成一个“格式塔”，无论创作还是欣赏，都是不一样的。揭示这一奥秘显然具有学理意义，并可以与“文学遭遇图像时代”的现实接轨，于是决定全身心投入这一论域。

至于当下学界“文学与图像”研究的意义，可以分别从若干层面进行概括。首先是学术论域的扩展，无论文学研究还是艺术研究。就文学而言，作品是文学研究的主要对象，现在多了一个参照——图像；就艺术研究而言，既往研究很少顾及它所模仿（再现）的文学母题，文学的介入增强了艺术的“景深”，可说的话不再仅仅是史实、材质、技法。包括当下对文学图像的文献整理，多是在这个层面实现了学术增值，原来被忽略的“文学图像”呈现出来了。其次是“文学与图像”研究的符号学方法所体现的人文关怀。因为在“文学遭遇图像时代”的背后是整个人类所面临的符号危机，“语言与图像”两种符号的和谐关系在“图像时代”发生了裂变——传统的语言为主、图像为辅的表意活动，在“图像时代”被彻底颠覆，这对人类文化的未来将会产生何种影响？我们至今还知之甚少。通过“文图关系”拷问“语图关系”，也就使前者具有了更深层、更重要的价值，更能体现人文学术的人文关怀。再次是有益于探讨中国传统思想文化的“原型”。中国文学作品浩如烟海，但是被图像艺术所青睐者只是少数，而图像艺术再现语言艺术是后者被经典化的重要方式。有些图像母题，例如先秦神话传说、《洛神赋》和《赤壁赋》等诗文，被历代画家反复摹写与再现，然后又有可能被他人或后世反复题跋与评论，于是形成了非常壮观的“语图漩涡”。参照原型理论，这种“语图漩涡”就应当是中国思想文化的“原型”、中国历史的“精神原型”。也就是说，发现与阐释“语图漩涡”及其所表征的“精神原型”，当是“文图关系”研究更深层次、更具价值的方面。

《上海文化》：从纵向的历史发展角度看，《关系史》是有关文学与图像关系的首部编年体历史著作，它的“学术观”和“方法论”是什么？或者说您主编这套书遵循了怎样的原则和方法？

赵宪章：这套书既然是写“史”，当然要“以史见长”，意在为文学与图像研究，特别是为中国的文学与图像研究，提供可靠、翔实的文献资料，从中感受中国文学与图像关系之民族特点和演化脉络。我们的“课题立意”明确提出：文学与图像的关系具有很强的现实性和学理性，只有将其纳入历史语境，才能进入学理层面，避免简单的情绪性判断或大而化之的“宏论”。应该说，这是针对当时学界的现实有感而发。

其实，文学和图像的关系古已有之、中外有之。但是，由于汉字构型、汉语文化和汉语思维的特殊性，使这一关系在中国语境中尤其密不可分、复杂多变，积累了相当丰富的学术资源。《关系史》正是由此立意，不仅试图为中国文学研究开辟一个新论域，而且具有“语图比较符号学”之方法论意义，并可为美学、艺术学、传播学等提供新的参照和借鉴。

在编撰理念方面，我们提出了“历史优先”和“文学本位”两大原则。所谓“历史优先”，是指在处理“史论”关系时，史实的可靠性、丰富性和完整性最为重要，提倡“论”在“史”的描述中自然彰显，即“用事实说话”，点到为止，防止长篇大“论”“空对空”。总之，最重要的是把材料做实、做全，这是本研究的根本任务。坚持这一点，才有可能为后续研究打下坚实的基础。所谓“文学本位”，是指《关系史》尽管跨越文学和艺术之不同学科，但我们的学术立场是“文学”的。因为，本研究的主要目的和意义是开拓文学研究的新视域、尝试文学研究的新方法。这就是我们的“文学立场”，而不是“图像立场”，也不是介于二者之间的立场。当然，“文学立场”并非指“图像阐释”在本研究中处于次要地位，就其所占篇幅而言，后者有时可能成为本研究的重点，但目的仍在寻找文学的参照系。上述两大原则，为本研究的材料取舍、书写风格、详略把控等方面提供了基本遵循。

更现实的还在于“历史优先”和“文学本位”的原则，为《关系史》的谋篇布局提供了“操作指南”，而“谋篇布局”是此类跨学科关系史著作的一大难点。例如关于“文图母题”研究，同一母题往往在不同的时段反复出现，而我们的相关论述又不可能分散，那么，将其放在哪一时段展开集中论述呢？一般而言，应视其分别在文学史和艺术史上的地位而定；地位相当者，便将其放在较早出现的时段，或将其放在与文学史对应的时段。“文图母题”研究的另一种情况是涉及多种艺术的文学演绎。例如白居易的《琵琶行》，元代之后出现了书法、绘画、戏曲、音乐等多种艺术演绎作品，按照上述原则，则应将其放在唐代。就此而言，“历史优先”和“文学本位”不仅是一个“编撰原则”，也是谋篇布局方面的具体“操作指南”。

《上海文化》：从横向的理论构建角度看，《文学图像论》是有关文学与图像关系的理论体系建构，那么，它与维特根斯坦的“语言图像论”，或者与西方的“语言与图像”关系研究，存在哪些差异呢？您所构建的“语图关系”理论体系有什么学术价值和历史意义？

赵宪章：首先需要说明的是，我不喜欢“体系”这个词，我的学术研究着重是发现和阐释“问题”，从不追求什么“体系”。这种观念是从康德与黑格尔的比较中受到启发的：相对而言，黑格尔哲学的体系性更加完善、清晰，但是，康德给人的启发更多、更大。如果说康德哲学也是有体系的，那么，这个体系是开放的；即相对黑格尔着重体系建构而言，康德的论说方式显得“单刀直入”，直指“问题”而穷追不舍。就我的《文学图像论》而言，也是就几个具体问题展开，这些问题是迄今为止我所能够发现的，也是“文学图像论”不可回避的基础理论问题。但是，这些问题绝非“文学图像论”的全部，它们最多像是建筑物的几根“桩基”，为后续的“建设者们”提供了条件——他们可以插进已有“桩基”的缝隙继续打基础，也可以立足其上建“高楼”。我比较得意的只是，这几根“桩基”应该是准确的、牢靠的，每一根都直插岩层，否则绝不罢休。自己的感觉是这样。

我的《文学图像论》确实受到维特根斯坦的启发。维氏在其《逻辑哲学论》中描述了“语言”和“世界”在逻辑序列上的同型结构，认为可以用“图像”将这种关系一一对应起来。这就是维氏的“语言图像论”，又称“图式说”（Theory of Picture）。“文学图像论”由此取义，认为文学作为语言的艺术，是一种“象思维”的语言，更是经由图像和世界发生逻辑联系。因此，探讨文学与世界的图像性关系不仅应和了现实的呼唤，也是在学术史的正路上沿着维氏的足迹继续前行。确切地说，我不过是“借题发挥”以面对问题，并没有对维氏的“语言图像论”进行过非常精细、深入的研究。

至于西方学术界关于“语言与图像”的研究，应该回溯到1987年在荷兰成立的“国际词语与图像研究会”。这个学会发表的很多论文其实就是讨论“文学与图像”的关系，诸如《词语与图像中的讽刺》《莫里斯早期作品中词语与图像的整合》《消失的读者——文字在绘画中变幻颜色》《时间的斑点——视觉/听觉叙事》《标题中的图像、符号和词语——16和17世纪科技书籍的版面和扉页》《美国早期现代主义中的词语与视觉》《视觉诗歌互联的拓扑》《表现主义的图像修辞：词语和图画共轭的符号学方面》《消融文字与图像：以连环漫画为例》……至于他们的旗号为什么是“词语与图像”而非“文学与图像”，除去他们所讨论的范围不限于文学外，最重要的可能是与西学对语言的重视和敏感有关，特别是20世纪以来，索绪尔所开创的现代语言学，对西学影响巨大。

现在重新回到我们自己。我们的“文学与图像”研究并非与“语言与图像”无关，如前所述，我们已经将“语图符号比较”作为“文学与图像”研究的基本方法。那么，当初我们为什么没有像西学那样也打出“语言与图像”之大纛，而改用“文学与图像”作为我们的旗帜呢？这就涉及我们所处的汉语语境。在我们的语境中，“文学与图像”一目了然，很明确，很明白，一说就知道研究对象。如果像西学那样使用“语言与图像”作为旗号，又有多少人明白它的所指呢？因为这涉及索绪尔的“能指”定义等一系列学术问题。这就是西学的中国化问题：借鉴西学一定要顾及我们的语境、习惯，顾及汉语表达是否明确、清晰，能否使国人一目了然。否则，仅仅充任西学的“搬运工”，甚或故作高深，实则言之无物，不足为训。

如前所述，由于我们的“文学与图像”是以“语言与图像”为方法，即将文学与图像的关系研究建基在语象与图像的比较之上，这也就涉及这一新论域所面对的不仅是“文学遭遇图像时代”，还要指向整个人类所面临的符号危机。当下，图像符号正以前所未有的强势僭越本属于语言的领地，所以，我们通过文学与图像的研究发现两种符号之间的学理关系，当是“文学与图像”论域最根本的学术价值和历史意义。

《上海文化》：中国学界往往重视历史资料的整理，相对而言比较忽视理论构建。您从《关系史》到《文学图像论》，既完成了历史梳理，也构建了自己的理论，研究过程肯定充满了艰辛与挑战。请问您遇到的最大的困难是什么？最深刻的体会是什么？

赵宪章：相对历史梳理，理论建构更难一些，我指的是建构被普遍认同的理论，不包括“自说自话”的所谓理论。这可能与我们民族的思维方式与学术传统有关，“以史为宗”是我们的传统，“用事实说话”是最惯常的表达方式，“逻各斯中心主义”是西学的特点。就《文学图像论》而言，最大的困难不是搜集材料，也不在写作过程，而是发现问题，即哪些问题是必须讨论的，哪些问题触及“文学图像论”之肯綮。

我的体会是，发现问题有两个渠道，应将二者有机结合起来。一是读书，从文献中发现问题。当你发现不了问题时，首先应该责怪自己读书少，掌握文献的数量不够。一边阅读一边思考，问题会自然而然地“蹦”出来，它会主动呈现在你面前“被你问”。这是做学问发现问题的首要方式，也是最传统、最常见的方式。发现问题还有另外一个渠道，那就是“读社会”，即关注和思考生活世界，在生活世界中发现问题。仍以“文学与图像”研究为例：在现实生活中，家长都希望孩子喜好读书，而不是喜好“看图”；如果长时间看电视、玩手机，家长肯定会担心，会制止。这是为什么？如果搁置现实功利因素（升学考试之类）不议，谁能从学理上回答这一问题呢？如果单从获取知识而言，“看图”不也可以长见识吗？20世纪以来，西方哲学与图像学就此有所涉及，但是距离“可靠答案”还非常遥远。这不就是“文学与图像”论域及其语图比较符号学方法的意义吗？由此就可以确证，此学不仅资源丰富、极具学理性，而且与民众的日常生活联通，所以就可以肯定它是一门“顶天立地”的学问。这就是我下定决心、全力以赴投入其中的理由。我现在要强调的是：“发现问题”增加“生活世界”这一维度，不仅可以使我们所发现的问题具有现实性，而且可以指引我们阐释问题时着重朝哪个方向用劲；否则，只管一股脑儿读书，“两耳不闻窗外事”，不仅学问的现实意义大打折扣，阐释具体问题时也往往离题较远，或枝蔓丛生。

我做学问的另一体会是“古今中外法”，这一治学方法对理论建构具有普遍意义。学术研究对象当然有古今中外之别，但做学问的方法没有古今中外之分。特别是理论建构，发现与阐释“问题”是关键、是核心，于是决定了它所使用的学术资源没有古今中外之别，一切都是“拿来主义”——只要能为我所用，一概“拿来”。其实，这一方法早在王国维等近代学者那里就已被明确提出过了。

话题至此，我想就理论建构的路径谈一点看法。以我视野所及，当下我国学界理论建构的路径主要有四：一是“自上而下”，二是“自下而上”，三是“自上而上”，四是“自下而下”。

首先说“自上而下”。此乃西学之所长，例如德国古典美学，首先建构一个“世界观”，由此鸟瞰文学艺术的世界，从而提出一些关于美、关于艺术的一些看法。它的特点是高屋建瓴，侧重宏观概括，而对于具体的、实在的、鲜活的文艺现象，则显得“鞭长莫及”，属于学术研究的“长镜头”。

其次是“自下而上”。此乃中学之所长，例如我国古代文艺理论，一般侧重从具体的、实在的、鲜活的文艺现象出发提炼、概括出某种观点或理论。就此而言，如果说西方美学是“哲学美学”或“艺术哲学”，那么，中国美学就是“文艺美学”，即基于文艺现象的美学。

再次是“自上而上”，即“从理论到理论”，或者“没有文学的文学理论”；包括某些西学移植，就像“理论的搬运工”，美国A说、英国B说……N国X说等，最后加几句简要评论了事。这样的研究类似“观点辑要”，或曰“理论撷英”，至于这些观点或理论是哪儿来的，其间的逻辑推理怎样，是否适用于中国语境等，一概搁置不问，缺乏面向本土问题的意识，缺乏独创。

最后是“自下而下”，即“从经验到经验”。此路径倾心于资料陈列、事实描述，不能从中提炼出普遍性的观念，就像“掉书袋”。当然“用事实说话”似乎也是“自下而下”，其实不是，就像《庄子》等先秦诸子文献，习惯用寓言故事说理，目的还在说理，与“自下而下”不可同日而语。

从我的描述中已经可知，对于后两种路径，我是持保留或否定态度的；至于前两种，乃民族思维使然，不可强求，但可借鉴。也就是说，我们的理论建构，应当基于民族的思维特点，也是我们的所长，应充分发挥这方面的优势；同时，我们在基于“自下而上”的同时，也应充分吸纳“自上而下”之优长；特别是西学的思辨理性，我们应该虚心学习、努力把握。

《上海文化》：您目前的“文学与图像”研究已经赢得学界充分认可，取得了巨大而广泛的影响，请问您对这一研究的未来有什么思考或展望？您的研究重点定位在何处？

赵宪章：就国内相关研究而言，虽已轰轰烈烈、蓬勃兴盛，但是，作为“新世纪的新学问”，也才只是刚刚开始，无论历史研究还是理论建构，都是刚刚开始。因为，一个全新论域由于它是“全新的”，不仅研究对象是新的（跨学科性），文献整理、概念范畴、话语方式等方面，也会有相应的改变或重建。这需要一个过程，一个相当长的过程。更重要的还在于，“文学遭遇图像时代”及其背后的符号危机也才刚刚开始，因为图像符号的表意功能与技术密切相关，而语言表意与技术的关系几乎可以忽略；这样，图像对于语言的僭越和替代，在技术的支持下会越来越严重，“文学与图像”研究的意义就会逐渐被人们所认识，会有越来越多的学者介入其中，这也需要一个过程。就此而言，只要人类所面对的符号危机没有终结，“文学与图像”研究及其语图比较符号学方法就不会终结。

就我个人而言，计划近几年主攻“书像”，即书法图像、书法作为图像。这是我从《文学图像论》中延伸出来的一个问题——文学书像论，属于“顺藤摸瓜”，偶然得之。

一方面，文学书像属于文学图像，但是，“书像”又与诗意图、小说插图等“画像”大不相同。尽管画像与书像都是笔墨艺术，但是，笔墨在画像中已经变为可见的景物、景象，而在书法艺术中，笔墨是赤裸的存在，它还是它，它就在那儿。就视觉符号的特性而言，画像只是视觉的对象，画意存在于视线所及的范围，否则就是引申、演绎；而书像作为视觉符号，“观看”并不是最终目的，观看是为了“识别”，即识别字像所指，从而决定了字像、字义与书像、书意之密不可分。也就是说，同样以“笔墨”为艺术语言，但是，笔墨之于画像与书像是截然不同的。这就需要我们认真研究。这也是我的“文学书像论”的立意——不能脱离所书内容讨论书像本身。

说实话，这是一个难度更大、更具挑战性的选题。如果说“文学图像论”是自己学术道路上攀登的喜马拉雅山，那么，“文学书像论”就是我要攀登的珠穆朗玛峰。我不知道在我有生之年还能走多远，但是，我会距离她越来越近，这是没有疑问的。之所以有如此追求，可能与我在“文学与图像”研究中遭遇到无解的困惑有关。这个无解的困惑就是：当今图像时代，“文学与图像”“语言与图像”的矛盾和对立愈演愈烈，已经不可能再回到传统社会的和谐、唱和关系；而书法艺术，则是语象、字像与书像的统一……那么，通过文学书像研究，能否可以发现语图和谐、唱和的景象呢？这一景象与传统社会中的语图和谐、诗画唱和有什么不同呢？

这就是我的待解谜团。我将尽力为之。

（本文由《上海文化》特约采访者朱亮亮采访、整理，赵宪章教授审定）