被挪用的世界文明：“自然”与“历史”复活下的霸权表征——好莱坞电影《博物馆奇妙夜》的批判性再解读

宋厚鹏

在位于纽约曼哈顿的美国自然历史博物馆（American Museum of Natural History）的正门外，矗立着一座高大雄伟的雕像，其形象为美国第26任总统西奥多·罗斯福（Theodore Roosevelt）骑在马背上，两侧分别站立着一位美洲原住民和一位非裔男子。这座青铜制品自1940年设置于博物馆入口处，至今已有80多年历史，然而，据《纽约时报》（New York Times）2020年6月21日的报道，该博物馆宣布将移除门前的雕像，原因在于它将印第安人和黑人民众刻画成了一种受白人征服且种族地位低下的形象，对此，博物馆馆长艾伦·福特（Ellen Futter）表示：“拆除这座雕像可以成为我们建设一个包容、平等社会的进展的象征。”①Robin Pogrebin, Roosevelt Statue to Be Removed From Museum of Natural History, 2020-06-21, https://www.nytimes.com/2020/06/21/arts/design/roosevelt-statue-to-be-removed-from-museum-of-natural-history.html.这则消息发布后，引起了全球广泛关注，而在各大媒体评论中，除了有关反对种族歧视及殖民主义的言论外，还有许多网民由此想起了一部讲述“老罗斯福爱上印第安女郎”的好莱坞电影，那便是以美国自然历史博物馆为原型、拍摄于2006年的《博物馆奇妙夜》（Night at the Museum）。

回顾这部影片，令人印象最深刻的当属博物馆中的各种事物，包括狂暴的史前生物、野蛮的古代战士、被时间流沙埋掉的原始部落、非洲的草原动物及改变历史的传奇英雄等，特别在夜晚，展厅内的“自然”和“历史”不再神圣地静默，而是以“复活”的姿态开启世界文明的狂欢。《博物馆奇妙夜》改编自克罗地亚插画家米兰·崔克（Milan Trenc）绘制的儿童读物，是由肖恩·利维（Shawn Levy）执导并由20世纪福克斯电影公司出品的奇幻喜剧。2006年，该影片的推出在全球范围内豪取了5.75亿美元，2009年的续作《博物馆奇妙夜2：逃离史密森尼》（Night at the Museum：Battle of the Smithsonian）同样捧走了4.13亿美元的票房，而2014年完结篇《博物馆奇妙夜3：墓葬秘密》（Night at the Museum：Secret of the Tomb）依旧取得了十分出色的成绩。不可否认，对于好莱坞而言，作为为数不多的以博物馆为想象主体的经典之作，《博物馆奇妙夜》无疑具有里程碑式的意义，其影响不仅在于片中穿插的各种视效特技和喜剧效果，更在于那些使人惊叹的画面镜头、情节设定，以及对自然与历史进行“恶搞”式戏谑下所隐匿的文化霸权。就此而言，该作品在内容上显然是好莱坞帮助美国实施软权力的一个巨大的成功砝码。但究其背后，是什么因素主导了影片在意识形态上的成功？且这一因素背后又隐含着怎样的文化逻辑？在这部电影的热潮消退多年后，如今站在美国极化的境况，并结合文化研究的方法重新审视这部作品，可进而探究影片利用博物馆所建构的“全景知识幻觉”，①“全景知识幻觉”指人并不真的需要“全部知道”，而是需要“知道了这个世界”的一种幻觉。在现实生活中，人如果没有这种幻觉，就会产生一种惶恐感，就会感觉自己会被这个世界所抛弃；很多事情不是因为出于对“实在界/真实”的激情，而是出于对“现实”的冲动——电影与博物馆给人们提供了了解这个世界的知识幻觉。详见周志强：《现实·事件·寓言——重新发现“现实主义”》，《南国学术》2020年第1期。究竟遮蔽和掩饰了美利坚怎样的现实与谎言。

一、好莱坞电影的博物馆想象：两种意识形态国家机器的共谋

在世界影业中，好莱坞电影的地位无人可敌，尤其是在它娱乐大众时，多处细节都在潜移默化地传递美国的主流价值观，正如法国学者雷吉斯·迪布瓦（Regis Dubois）所批判的：“在资本主义全球化的时代，好莱坞电影是无可争议的最知道如何将自己和自己的世界观强加给全世界的电影。它的世界观，就是美国的生活方式。”②雷吉斯·迪布瓦：《好莱坞：电影与意识形态》，李丹丹、李昕晖译，北京：商务印书馆，2014年，第21、8页。在马克思主义阵营中，“一切电影都是意识形态的载体，无论是隐含其中，还是鲜明彰显；无论是在不经意间，还是经过深思熟虑，每一部电影都归结于一种主观的、独特的世界观”。③雷吉斯·迪布瓦：《好莱坞：电影与意识形态》，李丹丹、李昕晖译，北京：商务印书馆，2014年，第21、8页。换言之，电影的本质实为个体对物质世界的重新构造。20世纪60年代末，路易斯·阿尔都塞（Louis Althusser）提出了划时代意义的“意识形态国家机器”概念，这是相对于强制性国家机器的一套专门化机构，包括宗教的、教育的、家庭的、法律的、政治的、工会的、通讯的（报纸、无线电、电视等）和文化的（文学、艺术、体育等）。④Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation), Mapping Ideology, London and New York: Verso, 1994, pp.110-111.那么在文化系统中，电影首先是一门艺术，但它在陶冶心灵的同时也会发挥多种社会功能，诸如对现实进行临摹、对公民实施教化，而好莱坞是有史以来第一次以工业规模生产和传播意识形态的制造体系，其电影在灌输理念和驯化之时，是以美学形式向世界展现本国的民族风情，①徐海娜：《电影的力量——好莱坞与美国软权力》，《江苏行政学院学报》2009年第4期。让观众透过影像接受资本主义的价值观念。

毋庸置疑，好莱坞电影是美国文化展示和输出的重要途径，借此美国的软权力可以生动且立体地呈现出来。《博物馆奇妙夜》是不折不扣的好莱坞大片，其看点基于喜剧片的构架融合着三种电影类型，包括奇幻片的奇思妙想、家庭片的日常景观及动作片的善恶交锋。一如既往，这部电影同样穿插着令人眼花缭乱的视觉效果，无数奇观使观众恍若能近距离地触摸自然和历史，能在方寸间横跨各大洲和上下几千年（乃至亿万年）的世界文明。可以说，影片中最华彩的乐章莫过于博物馆里一系列的自然与历史元素，而正是这些栩栩如生的展品，使电影成功通过博物馆的想象性设计，帮助美国这个历史并不厚重的国家创造了属于自己的“历史”。就博物馆而言，作为集体记忆与文化认同的资源聚集场，它是一部物化的文明史，所建构的微观世界不仅维系着一个国家的历史、遗产和传统，而且旨在引导人类如何认知世界，对此，美国学者卡罗尔·邓肯（Carol Duncan）较为客观地指出：“博物馆在理论上既是观众获得精神提升的公共空间，实质上也是意识形态强有力的机器。”②Carol Duncan, The Aesthetic of Power: Essays in Critical Art History, Cambridge: Cambridge University Press, 1993, p.191.与电影一样，博物馆同属意识形态国家机器的子系统，它的存在使意识形态在有形遗产和无形遗产的说明、陈列和展览下得以实践和表征。但不同的是，博物馆的功能核心首先是收藏和教育，其使命一方面是承继历史，另一方面是驾驭未来，恰如影片中由卡拉·古奇诺（Carla Gugino）饰演的讲解员在向孩子们介绍博物馆时所引用的那句名言：“你对过去了解得越多，就能越好地迎接未来。”③这是西奥多·罗斯福于1905年6月28日在其母校哈佛大学发表演讲中的一段话，原文为“the more you know about the past,the better prepared you are for the future”。

博物馆里留下的是一种历史、一种精神，它的作用不止于历史陈迹的复制，更在于某种精神的传承，可以说，《博物馆奇妙夜》是对博物馆这一作用的形象改编，也是对其现代功能的最生动利用，它实则是两种意识形态国家机器的协作，即站在美国主流价值观立场，借助博物馆这一被嵌入的世界，以视觉技术上演了颇具美国主旋律色彩的历史神话。在电影中，整个故事的主线是以博物馆展品复活为引，并通过大都市中一个普通平民的视角去审视其中原本严谨的世界文明。片中由本·斯蒂勒（Ben Stiller）饰演的男主人公“拉瑞·戴利”在生活中本是一个游手好闲的人，起初他在任博物馆夜间守卫时，更是对展品的疯狂不知所措，甚至对自然与历史一无所知。然而，为克服困难和让孩子对他重建信心，拉瑞选择沉入书海和网络去寻找与馆内“自然”与“历史”相关的知识背景，以使自己能更切近地与展品沟通并将之收拢于袖。此后，成功使拉瑞一跃成为博物馆内各国历史人物及自然生物的领导，而他站在二楼俯视馆内一片欢声笑语的一幕，不仅代表这个小人物已走出人生低谷，更暗喻“历史注定要让美国成为管理世界的领导者”。当然，基于从博物馆获得的知识与经验，主人公在后两部续作中对世界历史即将被他国恶势力篡改的拯救，以及为维护“自然”与“历史”的复活秩序而前往大英博物馆（The British Museum）探寻法老复活金牌秘密的英勇无畏，同样演绎了“美国作为世界救世主”的传奇，突显了“美利坚民族是上帝选中来拯救全人类”的文化意识。

通过两种意识形态国家机器的融合，影片通过流畅、“透明”的叙事风格，通过视觉政体①“视觉政体”（Scopic Regime）是以政治、经济体制为背景，以视觉机构为平台所建构的视觉主体与形象之间发生诸关系的网络，而正是在这一网络中，视觉主体介入了形象、知识及理解方式的生产与传播中，形成了特定的视觉趣味、观看模式和认知模式。详见Martin Jay, Scopic Regimes of Modernity, Vision and Visuality, Seattle: Bay Press, 1988, pp.3-20。的形象生产，诱导观者透过博物馆中“自然”与“历史”的奇观认同了“美国至上”的真理。在这部作品中，主人公在美国历史遗存的精神照耀下所焕发出的英雄壮举，体现了电影意欲展示的霸权意识——“借鉴美国历史，驾驭全球未来”。对此，阿尔都塞曾指出，“意识形态是个体与其真实存在条件的想象性关系的一种‘表征’”。②Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation), Mapping Ideology, London and New York: Verso, 1994, p.123.因而在影片呈现的想象性图景中，不仅是“个人英雄主义”的建构，对自然与历史的恶搞更是隐蔽且象征地阐释了美国的文化霸权，两者均以自身的“合法性”逻辑，帮助电影借助博物馆这一特殊场所实现了对主体的询唤（interpellation）。

二、博物馆的精神力量：从平民到“世界管理者”的身份建构

关于博物馆的形象，人们想象它的最持久、最传统的方式之一就是将其视为神圣的空间，这是许多博物馆至今仍在追求的偶像意象。在圣地范式中，博物馆具有一种“治疗的”（therapeutic）潜能，其所陈列的藏品既能提供精神启发，又能激发柏拉图式的对美和道德的价值观。③Janet Marstine, New Museum Theory and Practice: An Introduction, Malden, Oxford and Carlton: Blackwell Publishing, 2006, p.9.在传统意义上，作为集中呈现历史文化的公共空间，博物馆是以“过去”为自身最主要的客体，它通过唤醒过去在现实中的活力，进而发挥一种记载历史和指引未来的现代功能。换言之，博物馆不只是一个象征国家权力的景观，更是一个将自然、历史和“文化资本”保护和传承给后代的记忆之场（lieux de mémoire），而《博物馆奇妙夜》恰恰利用博物馆对自然、历史和人性的美国化阐释，成功锻炼了一个象征现代美国维护世界秩序的平民英雄。

“英雄”是人类共通的话题，无论是现实的还是理想的，英雄大多都能力超群和具有远见卓识，并能为大众的利益而英勇斗争。由于美国独特的建国史，文化范畴的美式英雄主义同世界其他民族的英雄明显有差，“作为一个移民国家，美国社会根深蒂固的是个人主义，梦寐以求的是自由民主，除了面对变幻莫测的季风气候、孱弱懵懂的印第安人外，美国人在北美几乎没有人为的羁绊，既没有武装到牙齿的强大封建势力，也没有沉淀多年的思想包袱，每个人除了崇拜英雄、放纵自己之外，几乎毫无束缚”。①赵可金：《老国家与新社会的错位：美国政治极化的根源》，《探索与争鸣》2020年第9期。正是这一社会特征，决定了美国的传统英雄追求个人自由，不受国家集体的束缚，以自我价值实现为目的，而好莱坞通过镜像展现美式英雄主义主题的电影，普遍具有这样相似的特质——如个人主义、进攻性和绝对的自信——但《博物馆奇妙夜》对“个人英雄主义”的塑造却多少是对这单一特质的解构。②陈凌：《奇妙的不止是夜晚——从〈博物馆奇妙夜〉谈好莱坞电影中被娱乐化的“个人英雄主义”》，《电影评介》2007年第22期。影片中，主人公拉瑞·戴利既不是《生死狙击》（Shooter）中那种不畏强敌的男子汉，也非蝙蝠侠那种拥有非凡技能的救世主，他仅是生活在纽约这个“大苹果”（the Big Apple）中的小人物，整天游手好闲，霉运如影随形。在现实中，这种人显然不具有英雄气质和成为英雄的可能，然而博物馆的不同寻常则赋予他一种“平民英雄”的姿态，即各国展品及生物标本的复活使这一空间成了多元的“炼狱”，拉瑞起初在面对奇迹与混乱时可谓讶然惊异、无所适从，但在博物馆强大的精神启发和引领下，他最终成就了自我，明确了人生方向。从这一点来看，影片对“个人英雄主义”的阐释颇具有戏剧性色彩。

事实上，拉瑞这个平民英雄的原初形象本质上是一个童心未泯的孩子王，而这一特征在他于博物馆工作的第一个夜晚被刻画得淋漓尽致，那便是他坐在馆内大厅发出怪声和唱歌的情节，而也正是这种心智的不成熟，造就了他难以面对生活中的种种困难和责任。同样，对于保卫博物馆这份来之不易的工作，这个小人物在失序面前依旧本能地选择逃避，甚至一遇厄难，就会求援于本已逝去的历史作为精神支柱，其中最典型的无疑是由罗宾·威廉姆斯（Robin McLaurim Williams）饰演的西奥多·罗斯福蜡像。在这座自然历史博物馆中，老罗斯福蜡像可谓是“美国精神”的徽号，其对拉瑞莎士比亚式的说教既是领袖对平民的启蒙，同样也是昔日美国与现代美国对话的表征，就像斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）指出的：“任何具有某种符号功能的，与其他符号一起被组织进能携带和表达意义的一种系统中去的形象或客体，都是‘一种语言’。”③Stuart Hall, Representation: Cultural Representation and Signifying Practices, London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 1997, p.19.的确，老罗斯福蜡像具有美国伟人的外表和气质，但也正如蜡像自己所说，他只是对美国历史最外表的模仿，而真正有力量的仍是当下的美国人。总统蜡像以半哲理、半通俗的语言激发着小人物体内的潜能去承担责任，而不要将拯救“世界”的希望寄托在一个无法改变现实进程的历史复制品上。就这样，平淡无奇的小人物瞬间顿悟博物馆的一切仅属于过去，因此他一改寄希望于伟大的历史施以援手，而是以继承美国先辈筚路蓝缕的精神使混乱的“自然”与“历史”井然有序。那么在之后的续篇中，此前的经历使这个平民一举成名，并靠自己的努力和自信转变为企业家，但后来，他的“自我”也不免被商业圈所异化而再次受到博物馆的召唤，即他在史密森尼学会（Smithsonian Institution）经过夜间战役后，达到了“超我”境界，锻造了他在第三部中所表现出的成熟和沉稳。

在某种意义上，这可以说是博物馆精神力量在影像中的活化，即它所承载的“过去”无法改变现实的历史，但其庙宇般的崇高与精神，却影响着当下每一个人的成长。当然，正如电影史学者让·米特里（Jean Mitry）所说的，“映现在影像上的事物绝不仅是一种再现，它可以超越既定的内容”，①让·米特里：《影像作为符号》，崔君衍译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》上册，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，第338、345页。因而在此主题下，电影讴歌了历史传承下来的美国精神对现代美国人的影响及意义所在，通过放大博物馆的伟大作用，让观众看到一个牢记历史和热爱自然的美国人，必然在未来有着更伟岸的表现，在此，“再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号，同时又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征”。②让·米特里：《影像作为符号》，崔君衍译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》上册，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，第338、345页。影片中，从平民一跃成为“世界管理者”的奇迹是对这一政治狂想的霸权表征，无论这个小人物起初落魄到何种程度，无论多么年轻和幼稚，他都注定被“历史”选择成为领导世界各国展品的王者，一如在暗喻“美国未来依旧是领导全球的王者”。由此看来，美国虽是一个较为年轻且没有厚重历史的国家，但却始终以自己在短时间里构建起来的“超级大国”形象为荣，而电影以一个小人物（白人）象征现代美国作为世界人类文明的领袖，无论结合当下还是观照未来，这本身就是一种历史的反讽。

三、博物馆内的重构与再现：自然与历史戏谑下的文化霸权

博物馆的展览通常是一组物品的抽象集合，它们所扮演的一方面是再现历史的物质载体，一方面是文化记忆的见证者和传播者，当人们参观博物馆时，往往会认为所看到的是纯净的和“原真的”（authentic）东西，因此本能地会将所陈列之物视作对过去自发的依靠。③Janet Marstine, New Museum Theory and Practice: An Introduction, Malden, Oxford and Carlton: Blackwell Publishing, 2006, p.2.然而，物品的在场绝非完全的“所见即所信”，因为展览本身就是一种阐释性行为，“博物馆不只处置物品，更重要的是处理可称之为观念的东西，如关于世界是什么或应当是什么的看法”，④Henrietta Lidchi, The Poetics and the Politics of Exhibiting Other Cultures, Representation: Cultural Representation and Signifying Practices, London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 1997, p.160.因而展陈势必要经过一个将“物”转化为“事物”的过程，即将“物”攫取于原初语境，并根据假定的主题及理念对其进行重构和编码。同样，在《博物馆奇妙夜》中，博物馆之陈设是对百科全书般收藏品的重构，而电影巧妙地借助这一特性浓缩了自然与历史的时空，并利用藏品以近乎恶搞的风格再现了美国的文化霸权。

“文化霸权”理论发展于20世纪30年代，即安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）通过对它的阐释揭示了现代资本主义国家暴力强制与文化控制相结合的特征。在葛兰西的理论中，文化霸权是指国与国之间、民族与民族之间的思想文化价值观念的强加行为，是一种文化强权和文化殖民，也就是说，“霸权”不只是通过暴力来确立，而且还在于“把历史上某一阶级的意识形态自然化，并将其转化为常识性的形式，其结果是，霸权并非以武力推行，而是被表现为生活中非政治化的‘权威’与‘文化’”。①Tim O’Sullivan, John Hartley, Danny Saunders, Martin Montgomery and John Fiske, Key Concepts in Communication and Cultural Studies (Second Edition), London and New York: Routledge, 1994, p.134.正如影片所示，博物馆中的物品均是世界各地的自然生物和历史文物，但在电影的布局下，它们却是为衬托美国的伟大而被陈设的，就这样，一个仅有两百余年历史的国家成了主角，而他国文明即便再悠久也不过是配角而已。就像讲解员“丽贝卡·哈特曼”所说“这座博物馆最初是为纪念爱好历史的西奥多·罗斯福总统而建的”，而这种寓言式的叙述是否意在暗射“世界及宇宙都是为美国而存在”的？如果发挥一种社会学想象力，可以洞察到，电影相当于通过展览构建了一个由美国主导的微缩改编版的世界，其中每类展品俨然成了展演新“历史”的符号，以用于得出“美国=世界=宇宙”的“伟大公式”。

亨里埃塔·利奇（Henrietta Lidchi）指出：“博物馆并非简单地发表客观描述或构成一套逻辑，而是要生产出表象，并根据因历史时期不同而不同的各特定观念应用价值和意义。展陈与其说通过物品反映世界，不如说用物品调动过去和当前世界的各种表象。”②Henrietta Lidchi, The Poetics and the Politics of Exhibiting Other Cultures, Representation: Cultural Representation and Signifying Practices, London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 1997, p.160.反观影片中的展品，一部分是与自然文明相关的标本，另一部分是与人类文明相关的文物和复制品，但在“复活金牌”的作用下，许多实物都与原始记载有所出入，而成为美国实用主义的表现，前者展示了一个远古猛兽变为现代宠物的滑稽事件，后者表演了一出“关公战秦琼”的历史闹剧及吊诡的爱情。转向镜头来看，展览中的自然标本主要是用于增添电影的视觉趣味和紧张感，如侏罗纪暴龙的蹿蹦跳跃、猛犸象睁开双眼及非洲雄狮四处觅食，而这种奇观似乎与《勇敢者的游戏》（Jumanji）中的神奇略有互文。在那些出入博物馆走廊的动物群落中，率先出境的霸王龙骨架是整部影片唯一被改写的生物，按照道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner）的观点，“恐龙作为一种魔性符号，它象征着自然界的暴力和威胁以及人类无法抗拒的力量”，③Douglas Kellner, Media Spectacle, London and New York: Routledge, 2003, p.17.但在该片的编码中，残暴的霸王龙居然在博物馆的保护下表现得如小狗一样可爱，且随着拉瑞的驯服变得像马一般可驾驭，可见，好莱坞利用“这一象征‘本质他者性’（Radical Otherness）的灭绝物种”④Douglas Kellner, Media Spectacle, London and New York: Routledge, 2003, p.17.表达了美国意欲控制自然的野心，同时，影片最后以“复活金牌”对走出展馆的各种生物的召回，也仿佛在暗喻“美国是保护全球自然的福地”。

相比较自然史，复活的人类史犹如“时空隧道”式的年代混乱，而这场看似荒谬的历史聚会，实为张扬美国对未来与既往情仇的“新期望”。举例来说，在立体模型展区，西部牛仔与古罗马人间的争斗，体现了美国主流文化中微妙的心态，因为美国的文化不论粗俗抑或高雅，都类似于罗马帝国时代强烈地向外散射，⑤Joseph S. Nye Jr, The Paradox of American Power: Why the World’s Only Superpower Can’t Go It Alone, Oxford and New York:Oxford University Press, 2002, p.11.且美国又是作为欧洲文明在时间和空间范围的延伸代表。在微型人偶中，由史蒂夫·库根（Steve Coogan）饰演的罗马统帅奥古斯都（Gaius Octavius Augustus）一直深受美国人的膜拜，因为在美国之前，唯有罗马帝国主宰了当时的国际体系，在这里，如果说奥古斯都象征美国的帝国梦，那么由欧文·威尔逊（Owen Wilson）饰演的探险家杰迪戴亚·史密斯（Jedediah Smith）便是以开拓的精神象征美国的个人梦。而在展台上，伟大的罗马统帅却被牛仔送上断头台，以此在陈列中影射“美国文明已超越欧洲文明”。追溯历史，美国诞生的起点并非《独立宣言》签署的时间，而是以博物馆大厅那尊铜制塑像“哥伦布”（Christopher Columbus）登陆美洲为标志，新大陆的发现是人类历史的一大转折点，但也是印第安人血泪史的开端。片中由米苏·贝克（Mizuo Peck）饰演的漂亮女郎萨卡加维亚（Sacagawea），堪称印第安传奇女性，她在历史上曾随探险家梅里韦瑟·刘易斯（Meriwether Lewis）和威廉·克拉克（William Clark）跋涉蛮荒，帮助白人完成了抵达太平洋彼岸的艰辛旅程，但美国建国后，白人却为开疆拓土、无偿侵占原住民的土地和发起屠杀，可在博物馆中，电影却安排当年强烈推行残杀原住民政策的老罗斯福爱上印第安姑娘来缝合那段创伤，即将美国对原住民的殖民改写为对他们的保护，以此掩盖西雅图酋长（Chief Seattle）留给后人的那首凄凉的挽歌。①1855年迫于美国政府的压力，西雅图酋长与白人签订了《埃利奥特港条约》，并建立印第安人保留地以安顿原住民。而在订约前，他曾写信向美国政府表达了印第安族群的疲惫与凄惨，他感叹道：“我们已逝的勇士，多情的母亲，欢欣的少女，甚至还有仅仅在这里生长嬉戏过一段短短的美好岁月的孩子们，都热恋着这一片黯淡荒寂的土地……当最后一个红种人死去，白人对这个部落的回忆已经成为神话之时，这里的海岸仍将聚集着我们族人无形的灵魂……”详见徐翰林编译：《人类最伟大的声音》，北京：机械工业出版社，2003年，第71—75页。

可以说，物品在博物馆展览中既是某种文化的实践对象，同时也会再生产出新的文化，它如同转喻词一般，“以部分代整体，以条目代全文，然后通过分类方案使借助物品内含要素去说明整个世界”②Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham and London: Duke University Press, 1993, p.162.的目标得以完成。而这一形式日益追求的“体验品质”，在《博物馆奇妙夜》中得以轻松实现，因为与电影相比，博物馆展览通常是多视角的，它对众多史实进行概述却不预先设定结论性的诠释，而电影则以戏剧性的转折点将自然和历史汇集成一个故事，并设定了受众景仰的英雄角色或吸引观众的人物形象，③阿莱达·阿斯曼：《记忆中的历史：从个人经历到公共演示》，袁斯乔译，南京：南京大学出版社，2017年，第140页。使人们将自己带入其中。说到底，这是一种有动机的对世界的表征，无论就精神启迪方面还是物的重构意义上而言，影片都在试图通过博物馆涵盖世界以说服他人接受“美国就是宇宙”，哪怕冒着违背历史和看似虚假而不合逻辑的风险。

四、博物馆外的现实境况：“美国至上”救世神话的虚妄

现代博物馆的诞生是一系列新学科知识、新社会关系和新时代秩序的体现，也是一个国家表征其文化功能，实施文化治理的一种手段。徐贲认为，“不同国家和社会中的博物馆在构筑特殊生活世界秩序和群体身份时，是从一种现时的普遍世界秩序和人类群体身份来获得普遍合理性的”。①徐贲：《全球化、博物馆和民族国家》，《文艺研究》2005年第5期。因此，作为一个大型文化机构，博物馆内部主导的文化无论在何种形式下传播，都会作用于主体的建构和社会关系的再生产。同样，好莱坞电影在此基础上对美国自然历史博物馆的再设计，②影片当时虽获得了拍摄美国自然历史博物馆外景的许可，但考虑到片中会涉及一系列的破坏场景，可能会对馆内收藏的珍贵物品造成破坏，故电影中该博物馆内部场景是由剧组在摄影棚里重建的，而非它的本来面貌。使其空间呈现了更强烈的“自恋情结”，它在场景、技术与故事的加持下向观众映射着“美国就是天堂，所有的阶级差别、种族差别都能在这里消除；美国是全球正义的捍卫者，是世界秩序的维护者”。然而，透过自然历史博物馆外那座神情凝重的雕像及近年美国的极化现象来看，影片模拟博物馆机制所绘制的神话图景，实则与美国当下的现实境况相悖。

作为公共艺术品，“西奥多·罗斯福骑马像”一直存在着争议，而且在此次事件之前，它曾多次遭到破坏，如2017年，一群抗议者向雕像底座泼洒了大量红漆，称其为“父权、白人至上和殖民主义的象征”，与此同时，还有一些批评人士借此指出老罗斯福的种种问题，认为他是一个公开的种族主义者，晚年甚至支持对穷人和智力残疾人士进行绝育。因此，当博物馆决定要拆除这座被指“象征殖民征服”的历史遗产时，电影中“罗斯福带着印第安女郎纵马而去”的浪漫化改编更显得诡异，更何况这位总统还曾说过“只有死了的印第安人，才是好的印第安人”。但对这段历史，好莱坞则编造了一个“印地安人和西部只有在美国的保护下才会幸福”的幻觉为现实做掩护，就像斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Žižek）所批判的，幻觉正是现实的一部分，“他们对自己的所作所为一清二楚，但他们依旧坦然为之”。③Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, London and New York: Verso, 2008, p.25.2021年6月，纽约市公共设计委员会（New York City Public Design Commission）一致投票通过，将正式移除这座雕像，而就在该决议被敲定的一年前，时任美国总统的唐纳德·特朗普（Donald Trump）则对这一做法表示强烈反对，他在推特上写道：“荒谬，不要这么做！”实际上，自1865年黑人奴隶制被废除，特别是在黑人民权运动结束及文化多元主义兴起后，美国的种族主义就得到了很大程度的抑制，但近年来，由于美国在种族问题上的暧昧和纵容，种族主义又再一次走向极化。

在美国，“种族主义抬头的一个极化表现就是白人至上主义，在他们看来，美国人政治认同的基础就是白人，白人应该成为领导”。④佟德志：《当代美国意识形态的极化现象及其根源》，《探索与争鸣》2020年第9期。对于这一认同而言，《博物馆奇妙夜》早先也隐含着对其“合理化”的阐释，在这方面的缜密制作中，最令人折服的情节设计，莫过于作为美国符号的拉瑞·戴利在召集各类展品训话前，对易怒、暴躁的匈奴王阿提拉（Attila the Hun）的“感化”及“收服”。历史上，阿提拉曾带领匈奴人征战欧洲，统治着从中亚咸海到大西洋，从波罗的海到阿尔卑斯山的广阔疆土，此外，他还推进了欧洲历史的转折，将日耳曼民族搬到了人类历史的舞台。而在该片叙述中，被称为“上帝之鞭”的帝王却被拉瑞这个稍显落魄的白人“搞定”得像小孩一般，且丝毫不显其“罗马帝国真正威胁”的风采，最后他还带领手下一致服从美国白人的指挥，遵守并维护着自然历史博物馆的秩序与安全。鉴于此，说这是好莱坞的疯狂也好，说是它的虚妄也罢，影片就这样通过扭曲他国形象及其文化，在所提供的“电影观觉”（Cinematic Vision）①Douglas Kellner, Cinema Wars: Hollywood Film and Politics in the Bush-Cheney Era, Chichester, UK: Wiley-Blackwell, 2010, p.18.中实现了美国的自我建构，而沉浸于搞笑情节中的人还在不知情的情况下“傻笑”，如被催眠似地认同了“美国是白人的国家，美国的规则是由白人制定的”。

现实中，自然历史博物馆的展品价值不在商品世界，而是在科学世界里，它们是印证数万年前自然与人类文化记忆的历史实物，同时也是最具说服力的记忆客体。但在影片中，这一切都被规训为一个美国白人的兵将，并在他的调遣下为博物馆的生死存亡而战。此后在拉瑞的管理下，博物馆中的“自然”与“历史”变得一片祥和，彰显了全球在美国这个“世界警卫”管控下的有序性，而这也可以说是在宣扬全球化，或言美国领导的全球化。的确，美国多年来一直是全球化进程的主要推动者，它以科技创新、军事实力和美元地位形成了以美国领先为特征的全球化体系，但随着激进的自由主义者大力发展自由贸易，试图以深度卷入全球化使美国成为建立世界秩序的领导者，全球化问题便在美国日趋极化，滋生了保守派的“美国优先”策略。②佟德志：《当代美国意识形态的极化现象及其根源》，《探索与争鸣》2020年第9期。事实上，保守主义美国历史观在《博物馆奇妙夜2》中有着很大程度的体现，即故事的主题并非拉瑞如何改变历史，而是怎样保持历史被美国贮藏。影片中，以埃及法老、伊凡雷帝（Иван Грозный）、拿破仑·波拿巴（Napoléon Bonaparte）和阿尔·卡彭（AI Capone）为首的邪恶藏品，企图征服世界以摆脱史密森尼的关押，但在“正义之星”林肯总统（Abraham Lincoln）及卡斯特中校（George Armstrong Custer）的帮助下，他们最终被拉瑞制服，维护了以华盛顿为中心的世界文明体系。由此来看，美国保守文化可谓地方主义的典型体现，而当今美国呈现的逆全球化进程，就是这两者作用的直接产物，在他们的视野中，全球合作只不过是一个虚幻的乌托邦，“美国优先”才是现实的选择。③Douglas Kellner, Media Spectacle, London and New York: Routledge, 2003, p.17.

综上所述，《博物馆奇妙夜》的情节温情而搞笑，但它绝非是一部简单的只能让人发笑的喜剧，因为电影中以博物馆昭示资本帝国恋物成绩的景象及陈列背后，实则潜藏着一种通过强权挪用历史的逻辑。现实中，美国自然历史博物馆的展陈，无疑是西方人视野下的自然与人类文明史的缩影，是西方人对异域文化的想象、重构与再现，但经由好莱坞电影语境的二次过滤和厘定后，其展示的世界文明就产生了各种夸张的误读和扭曲，成为了“美国至上”的神话图景，如果将其比作“世界市场”的话，那便是马克思和恩格斯认为的，这是由资产阶级的生产方式决定的，与此同时，这种生产方式还创造了其文化和政治的霸权。④马克思、恩格斯：《共产党宣言》，参见中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《马克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第32—33页。总之，影片借自然历史博物馆制造了一个“美国至上”品牌的地球仪，力求以建构奇观把博物馆自身的意义关闭在人们的视觉美学中，引导观众审美及娱乐地看待所谓“自然层面”的形象，从而遗忘其内部的权力与资本造就的霸权和欲望的空间内涵。当然，时隔多年后，这一价值观在美国的现实境况下暴露了其潜在的危机，而“西奥多·罗斯福骑马像”矗立在美国自然历史博物馆外近一个世纪后被移除，或许也为在这部影片中无法言说的实在界①“实在界”（real）又译作“真实界”，这是法国学者雅克·拉康（Jacques Lacan）晚期理论的核心概念。实在界不是一个实体的存在，而是带有强烈的悖论性。齐泽克认为，实在界是无法被符号化和被象征秩序收编的，相反，它是事后建构的，且只能根据其结构性后果，根据它对于象征秩序的扭曲才能发现其存在。参见迪伦·埃文斯：《拉康精神分析介绍性辞典》，李新雨译，重庆：西南师范大学出版社，2021年，第309—312页。之溢出拉开帷幕。