实在界真的那么重要吗？——齐泽克电影批评的反思

陈 林 侠

（中山大学 中国语言文学系，广州 510275）

晚期拉康从镜像理论转到“三界说”理论，实在界—象征界替代了镜像阶段的想象界—象征界，成为其理论的重点。［1］5那么，实在界作为重大的理论发现，到底具有什么内涵呢？拉康作了一个形象的解释：某种构成一个坟地的东西去环绕尸体。［2］在他看来，坟地的东西就是象征界；内在于坟地的尸体，代指死亡、恐怖、空缺的实体，就是内在于象征界的实在界。它缺席而在场、持久地发挥着“死亡本能”。齐泽克在《意识形态的崇高客体》的引论中就把它与弗洛伊德的“死亡驱力”联系起来，认为拉康在20 世纪50 年代与六七十年代的后期讲座中发生从符号界到实在界的重大转向，“实在界越来越接近于他在50 年代称为想象界的东西”。［3］213它脱离了生物学事实，不能简单化约为社会的表现形式；创伤性的内核抵制着符号化，意味着彻底的否定维度。［3］5-6拉康的“三界”即是为了阐释主体性而预设的理论，实在界意味着构成本体性的空无、否定，对于后结构精神分析理论来说，成为解构人类本体性的关键所在，自然具有重大理论意义。

齐泽克作为拉康的当代传人，面对更加稳固的资本主义意识形态，借助实在界的极端否定与批判力量，进行激烈的思想批判。毫不夸张地说，他的整个哲学观念、思想体系、理论脉络都建立在这个核心概念上。不仅如此，他将之应用在电影、戏剧、小说等文本阐释中，试图以此“通俗化”拉康的精神分析理论。但理论的歧途正产生于此。电影作为一个封闭而完整的叙事体，是由日常经验与因果逻辑组建而成的；叙述活动不仅塑造人物性格，建构情节，而且，也是意义辩证性生成的过程，即，普适性经验进入特殊性情境，在经历个人认知、差异体验的补充调整后，最终既具有涵盖力的共性，又充满感性且丰富的意义。说得更确切一点，电影作为叙事艺术，用常规的情理逻辑，叙述日常经验背景中关于人生的个体经验。它是建立在普通的感知活动基础上的大众娱乐艺术。这与精神分析理论所强调的倒错性经验、畸形的精神状态、主观预设的纯粹概念存在根本抵牾。因此，当齐泽克电影批评频频使用实在界，甚至将之作为判断电影价值的依据时，一个问题就自然浮现出来：对于电影及其批评来说，拉康的实在界理论真的那么重要吗？

一、什么是电影中的实在界？

在理论的论述中，拉康、齐泽克能够用否定、空无、断裂等语词界定实在界。然而，电影作为一种影像艺术，抽象的概念、思想总是附着于具象，需要特殊的表现方式（如蒙太奇、长镜头等视听语言）予以表达。因此，我们首先就要辨明齐泽克如何界定实在界及其在电影中的表现。归纳起来，有如下几点：

第一，比现实更可怕、更真实的欲望实在界。齐泽克从弗洛伊德的“烧着的孩子”的释梦开始，延伸到庄子梦蝶、电影《巴西》的化身为人蝶（man-butterfly），认为在梦这个逃避现实的暧昧出口中，遭遇到了欲望之现实，即拉康意义上的实在界。现实反而成为幻象，遮蔽了作为真实、可怖的欲望实在界。［3］46与之相关的，在虚无缥缈的幻觉的场景中（如“大抢劫”“杀人动作”“犯罪现象”），实在界以“梦中梦”的伪装而现身。［4］88-89这里的欲望具有明确的否定性内涵，而且，齐泽克通过对基耶洛夫斯基从纪录片到剧情片的创作转变，以及《电影狂》《两生花》的阐释，［5］50-51认为只有通过虚构的方式才能接近梦中描述的真实的实在界经验。

第二，实在界意味着创伤性经验的硬核。拉康20 世纪50 年代的讲座将创伤性事件界定为“尚未被充分符号化”，处于想象界的想象性实存物；但在20 世纪70 年代，创伤成为实在界，是抵抗符号化的硬核、故障点。在他的阐释中，它是“事后建构”起来的，体现了现有符号结构的扭曲。因此，是否真正发生，占据某个位置，都不重要，重要的是创造一系列如置换、重复等结构性效果：实在界就是通过扭曲变异的结果来彰显自身的存在。创伤性事件归根结底，只是用来填补符号结构中某个空隙的幻想—建构。概言之，大屠杀、灾难以及过于激烈的性活动、暴力，带来的创伤性经验，就是人类难以面对的实在界。

第三，实在界先于象征界，虽然是为了抵制符号界的介入，但在每次抵制的过程中总会产生剩余、残留、残迹。反过来说，它本身也是符号化之物，即，逃避符号化的残迹。客体小a 就是处于主体核心的实在界“点位”，体现了骇人的原乐、快感的硬核。齐泽克把以下三类细节命名为客体小a，以此标记实在界：第一类是“什么也不是”的“麦格芬”，一个空位，用以启动剧情的纯粹借口，如《三十九级台阶》的飞机引擎的公式，《海外特派员》海军条约的秘密条款，《贵妇失踪案》的“加了密码”的乐曲，《美人计》的铀瓶，等等；第二类是无法符号化的残余物，又充当着“符号结构得以复原”的积极条件，如《美人计》《电话谋杀案》的钥匙，《辣手摧花》《后窗》的戒指，《火车怪客》的打火机，《擒凶记》的孩子，《两生花》与《公民凯恩》的水晶球，等等；第三类则是庞大、沉重的物质存在，一个不可能的原乐的沉默化身，如《群鸟》中的群鸟，《艳贼》里巨大的黑色船体，［3］229-232《帕西法尔》的声音以及《伊凡雷帝》《爱德华大夫》《公民凯恩》（凯恩宣讲时背后的海报）、《怒海争雄》（漂浮在海上的黑色污点的“幽灵船”），就是破坏视觉深度、摧毁透视效果的“平坦”的“背面投影”。齐泽克进而提出浓缩正—反打镜头的“界面”概念，就是一个招致实在界幽灵的维度。

第四，借助客体—凝视的概念，来揭示实在界的闯入。如来自原质/客体（死亡或无生命）的凝视，a与复像a之间的差异，就是抵制符号化的残余——客体小a，展现了实在界的存在。用齐泽克的话来说，当a 不再被视为想象的他人，而是被视为欲望客体—成因时，就成为客体小a。［6］160《恐怖实验》被吊死的女人、老虎的玩偶（客体）的凝视和《惊魂记》从杀人原质的视点看垂死的侦探的主观镜头，显示了实在界的存在；影片的最后，诺曼·贝兹面向镜头喃喃自语，即是来自客体的凝视，实在界借此闯入现实；《群鸟》表现燃烧的博得加湾的镜头，也是“不可能的主体”的视点镜头，这仍是闯入现实的实在界。［4］45-46

第五，原质，即“不可能的原乐”之化身。这是拉康用弗洛伊德的术语来指称实在界、创伤性之内核的重要概念，以此突出实在界作为物质惰性的存在方式。它处于符号秩序中心，却无法符号化，也拒绝融入符号秩序，永远无法接近。［6］154如《异形》中的“异形”，就是典型的前符号的、母性的原质；［3］166在齐泽克看来，“泰坦尼克号就是拉康意义上的原质：令人恐惧的、不可能的原乐的物质残余、物化”。［3］83不仅如此，《蓝丝绒》的女人、被割下的耳朵，《异形》的科幻怪物，《象人》的自闭症畸人，《我心狂野》的点燃的火柴，［6］165《帕西法尔》的瓦格纳面具［4］55等等。齐泽克均视之为终极之物的原质，代表着实在界的碎片、剩余，如吸血鬼似的幽灵、潜在堕落的印记，撕毁了既定的日常的现实生活框架。他进而将这种具有实体性密度的称为拉康式的“标准”实在界，并发展出一种“非实体性”的“视差实在界”，“引发分歧的根本缘由”，并只有从一个视点转向另一个视点时才能觉察其存在。［5］42-43

第六，借助征兆指涉实在界。在齐泽克看来，所谓征兆，是实在界内核的对应物，而符指间的互动就是围绕实在界内核建构起来的。它是特定的、病理性的符指化构成，对快感的绑定，一个抵抗沟通、抵抗阐释的惰性斑点；一个无法纳入话语圈、社会联结网络但同时又是话语圈、社会联结网络的积极条件的斑点。［3］88电影版的《帕西法尔》，导演西布伯格“使安佛塔斯的伤口外在化了”，成为独立的外存在（ex-sistence）的客体；《异形》中从身体“一跃而出”的令人恶心的“寄生虫”也是如此。齐泽克指出，这个从身体暴露出来的伤口/寄生虫就是征兆，体现了污秽龌龊、令人作呕的快感，就是实在界的碎片；更为激进的解读是，只要伤口从身体的（符号性和符号化）现实中凸显出来，就是“一小片实在界”。［3］92《蓝色》的一窝老鼠幼仔，则成为生命实在界的繁茂与阴湿的生机的征兆。［6］229

行文至此，我们不妨总结齐泽克电影批评的实在界论述。从理论的角度说，他借用拉康的术语，将实在界概括为一种悖论性的观念存在。它抵抗符号化、辩证化，但又内置于象征界符号体系，并以物质惰性、抵制符号化的残余物的方式固守这个空洞的位置。就齐泽克所列举的电影中的实在界而言，其内涵，是祛除具体生命的否定性经验，指向死亡、创伤、恐惧、恶心等等；其功能，是在叙事体中超出了自身的表面意义，或具有暗示、隐喻、含混等多义性，或发挥促进叙事、缝合结构的情节功能。如暗示人物心理（《惊魂记》诺曼的凝视），预示情节走向（《火车怪客》的打火机，《蓝丝绒》割下来的耳朵），丰富故事内涵（《帕西法尔》的面具），增强影像风格（《公民凯恩》的巨幅海报，《我心狂野》的火柴）及整体隐喻（《泰坦尼克号》），等等。但细究起来，齐泽克所列举的也有在叙事中未能超出表面意义的细节。如此，将之等同于所谓的实在界，就有些过度阐释了。如《异形》的伤口，本义就是恶心；《艳贼》的船体，本义就是硕大的体积；《异形》的寄生虫，本义就是可怖。从电影的角度说，齐泽克所归纳出的显示实在界的碎片，其实在叙事中颇为常见，即具有超出自身意义的隐喻或超出情节功能的细节。

二、实在界给电影批评带来了什么？

实在界这个具有特殊内涵的理论术语，体现了齐泽克电影批评的逻辑原则与操作方式，甚至成为最后的落脚点。其基本思路如下：首先是否定电影的表面意义（符号界）；其次是发掘出与实在界（死亡、恐惧、空无、创伤等）相关的情节；最后，将文本的价值归结到“遭遇”实在界（实在界之快感）。这可以说是实在界给电影批评带来的第一个显著影响。如他对罗西里尼“三部曲”（《德意志零年》《一九五一的欧洲》《火山边缘之恋》）的阐释就是如此。齐泽克首先否定了《德意志零年》的通常结论，即战争给人类带来的伤害以及纳粹意识对儿童心灵意识的毒害。他认为埃德蒙德的弑父行动表明了一种逃避意识形态、清空肯定性内容的“剩余”。“正是这样一种‘绝对自由’的行动暂时地悬置了意识形态意义的领域，打断了‘言词’和‘行动’之间的联系。”［6］45为了颠覆文本显见的意义，齐泽克认为埃德蒙德的弑父行为与影片批判的纳粹意识形态无关，是一种没有任何意义（抵制符号界）、纯粹精神性（抽象的实存）的自由行为；埃德蒙德最后的自杀，“和懊悔没有任何的关系：他只是让自己坠入了他在犯下弑父罪行时发现的令人眩晕的深渊”。［6］49“深渊”即是与实在界相遇的恐怖体验。对罗西里尼的《一九五一的欧洲》来说，“从救他到自救”无疑是人们达成共识的伦理主题。然而，齐泽克毫不犹豫地将之判定为“显见解读”的陷阱。在他看来，影片不是对当代社会异化的否定，而是掩盖了更加根本的创伤：母亲承担愧疚，是为了逃避真实的创伤——实在界。齐泽克同样反对把《火山边缘之恋》的结局显而易见地解读为“通过神显的经验”，卡琳重归平静的村落生活。［6］59他完全省略了影片所展示的荒岛的生活样态、人际关系、宗教经验，认为卡琳的出走就是从符号现实中回撤的“象征性自杀”，而将火山视为实在界最为符号化的表征（原质的惰性存在）。卡琳遭遇火山时的痛苦无望，就是突破象征界的边缘面对实在界真相的体验。在他看来，《德意志零年》埃德蒙德的自杀结局，《火山边缘之恋》卡琳最后的出走，面对火山的彷徨呼号，其意义都是相同的，即是拉康意义上的“行动”。“行动总是一次‘犯罪’，是对我所属的符号共同体之界限的一次‘僭越’”，［6］60这个哲学意义上的“行动”就是本体论意义上的否定、断裂，就是突破象征界时的纯粹的“不”，其结果都是次要的。

实在界带来的第二个影响就是否定一切的激进态度，极端地批判象征界所表征的现实世界及其意识形态，反对正常的认知模式与实证的经验论。在拉康的“三界”分类中，象征界是符号对想象界的幻象强行介入、阉割；实在界成了制约象征界的真实的存在。“我们被迫地注意到，我们的现实感和对现实的正常态度是以一种符号虚构为基础，即大他者决定了什么东西可以算正常的、被人接受的真理，决定了什么是一个既定社会中的意义视域，但大他者绝不直接地以‘实在界当中的科学知识’所呈现的‘事实’为根据。”［6］281符号建构了象征界，大他者即是象征界的虚构真理，产生我们所理解的知识体系、经验话语，但是，实在界的科学知识才是真正的真实。“在拉康的实在界的概念里，抵制符号化的硬核和它的对立面，和所谓的‘内在的’‘心理’现实，相一致。”［6］166齐泽克认为，后现代主义就是一方面突出身体的“密度”（海德格尔意义上的“大地”），另一方面就是把现实还原为一种只存在于我们脑中的幻觉，甚至是“精神错乱的产物”。现实并不是真实，相反，梦、空缺、创伤性等实在界，虽然不存在，却是最为真实的存在。由此，齐泽克用否定性的实在界颠倒了我们习以为常的真实概念，用幻觉、幻象释读看似真实的世界。他认为《楚门的世界》的结尾就是冲破了封闭世界的意识形态缝合，走到世界的尽头；《黑客帝国》的尼奥突破了现实，终于来到了真实的实在界，看到了其“荒漠”的真相。

实在界带来的第三个影响就是追求它所标志的深度。众所周知，齐泽克电影批评之所以受到学界的关注，就在于理论的抽象性、思辨性的程度极高。实在界的“反经验性”，导致他的电影批评常以颠覆文本显见意义的方式追求思想深度，具体表现为综合黑格尔、拉康的两种辩证法，将一个经验性存在提升为纯粹概念的抽象存在。我们不妨考察他对“女人不存在”这个反经验、反常识的论述。齐泽克从古希腊悲剧《安提戈涅》中发掘出女性与行动的“自杀”本质的关联，进而把女人视作男人的症候，男人的存在只能通过作为其症候的女人而存在，即，要么是抵御蛇蝎美人的致命威胁，要么是以自杀的姿势屈从自己的命运。［1］115-116这种依赖于女人而存在即是男性的“外持”（ex-sist）；但另一方面，女人并不存在，她以否定性、空缺的方式内在于男人的内部，因此又被称为“内持”（insist）。女人正是在这个意义上具有了死亡驱力的特征，变成了一种“不在……上让步”的决不妥协的抵抗的激进的、最基本的伦理态度。［6］193-194细究起来，这段论述存在四个步骤：第一，在艺术文本中寻找到一个具体的人物，如安提戈涅是古希腊悲剧中的一个女性形象，她最大的特点是不顾国王克瑞翁的命令，勇敢地站出来安葬自己的兄长。第二，将这个反权威行动抽离出特定的作品、语境、情节、人物关系，使之成为集体概念（女性）的共性，由此，女人质变为女性，作为个体的安提戈涅的反抗行为，也就被抽象为女性作为整体的否定性存在。第三，在黑格尔“主仆互换”的辩证法中，“在场”的女性引向“不在场”的男性，女性的否定性存在成为表征男性的肯定性存在，于是，男性倒过来，反而需要依赖女性（“外持”）。从这里开始，女性/否定性行为，变成了论证男性存在的前提，虽然存在（仅仅作为男人的症候而存在），但其重点已偏移到男性。第四，在拉康式辩证法的内在化逻辑下，女性的否定性与男性心理，如阉割、空缺等概念联系在一起，女性成为男性存在的内在空缺（“内持”），类似于指涉实在界的客体小a、污点、剩余物，男性正是围绕着这个指称否定性的女性而建构起来的，就如同实在界内在于象征界，象征界围绕着实在界这个污点、空洞而建构起来的一样。到了这里，女性成为男性存在所看不到的污点、剩余而彻底消失了，最终产生了“女人不存在”这种“反经验”“反常规”的结论：女人就是男人内在的压抑性的意义表征。［7］273-274可以看出，黑格尔“主仆互换”式辩证法针对与外在性对立的二元，拉康的辩证法则更进一步，实现了两极之间的“直接转换”，不仅将对立的两元内在化了，而且，一方的“空缺”与一方的“存有”一纸两面，空缺内置于存有。用齐泽克的话说就是：“通过两极之间的直接转换，我们超越了外在的否定性的理解层面：每一极不仅是另一极的否定，而同时也是指向自身的否定性，它的自否定。”［7］178-179这种内在的自否定呈现了统一的面貌。可以说，潜藏于实在界理论的拉康式辩证法，成为齐泽克电影批评重要的阐释方法，其论述将康德的物自体、黑格尔的本质等嵌入现实、表象的幽灵般内核，阐发出诸多标新立异的结论。

实在界带来的第四个影响就是电影批评从美学标准置换成哲学标准。齐泽克的电影批评始终围绕电影的“说什么”，而不探讨“怎样说”。他总是抓住电影中的某一细节，以精神分析理论生发出相关的心理，实在界就成为判断电影价值的重要标准，即，不是整体的思想意义、艺术形式，而是一些细节的哲学内涵，决定了齐泽克对之的评价（这与精神分析的方法密切相关。在齐泽克看来，从弗洛伊德开始，精神分析阐释的重点就是细节，而不是整体［1］93）。如他认为希区柯克的《夺命索》与《德意志零年》都是对纳粹主义的创伤性经验的一种回应，但前者是从后者面临的深渊（实在界）退缩了，停留在玩弄言词的警示，因而是希区柯克的失败作品。［6］48他之所以将《我心狂野》《双峰：烈火伴我行》《妖夜慌踪》等纳入评论视野，不外乎是看中了一系列与性相连的“过度紧张”的暴力细节，标识了实在界的闯入。［4］128齐泽克甚至把基耶洛夫斯基、塔科夫斯基的成功也归结为遭遇实在界所致。基耶洛夫斯基的惊人的把握力，体现为一种充满叙事外事物的不祥入侵，传达了“粗野的实在界”；《十诫》就是无意义实在界的入侵，粉碎了沉溺于象征界的自得，死狗、墨水瓶、牛奶瓶等标志着实在界的污点；塔科夫斯基则是把实在界的时间拉长成“污点”，“电影唯物主义”接近了物质惰性存在的实在界，最终救赎了塔科夫斯基，使之免于意识形态蒙昧主义；［4］136-137齐泽克用两个实在界揭示《蓝色》的朱莉丧失幻象保护的境遇。［5］175可以说，这种以是否揭示实在界为判断电影价值的标准，已成为齐泽克电影批评的基本立场。

三、实在界的内涵真的重要吗？

如上所述，实在界之于齐泽克电影批评，至关重要。它体现了文本阐释的基本内涵、思维方式、批评标准及立场。在他看来，电影正是因为揭示了实在界而意义非凡。然而，对于电影来说，实在界真的那么重要吗？这需要从思想内涵与思维方式两个层面来回答。

我们首先来看实在界的思想内涵。如果祛除它在拉康理论中特有的建构主体性功能，那么，它在电影中的表现就是创伤、死亡、灾难、痛苦等否定性意义，并以物质惰性、噩梦、内嵌、幽灵般等形式呈现出来。因此，对电影来说，实在界的内涵并不复杂，完全可以用以上更常用的“熟词”“俗语”来代替。另一方面，这种特定的内涵使他的批评对象较为单一，严格受限于面向突出人物阴暗心理的黑色电影、侦探、悬疑、科幻等类型，也就很难概括类型复杂、经验丰富的电影。这就带来了一个问题：实在界抽象的内涵及其“以不存在显示自身存在”的特殊形式，难以涵盖丰富而复杂的电影实践，导致批判结论较为单一，甚至有些空洞，失去了批评应有的针对性、有效性。如在齐泽克看来，罗西里尼的三部电影都是用“象征性自杀”的姿态否定了他者的奠基性意识形态；人物及其行动都是突破象征界、遭遇创伤经验的实在界。由此，他认定罗西里尼电影是非意识形态的，能够让我们冲破意识形态包围；进而，电影设置了一个形式层面的陷阱，电影批评家身陷其中而不自知，如安德烈·巴赞尝试在奇迹般的恩典行动中发掘基督教的根源，但这不过是注重意识形态的误读。［6］84在这段论述中，实在界作为精神分析理论的术语，抽空了人类历史、社会经验及其价值立场。我们不妨进一步追问，罗西里尼的作品真的就是“控制实在界的过度”，是非意识形态吗？他集中表现纳粹强权、二战后的欧洲废墟、意大利难民营、火山下的前现代生活，难道不正是体现了意识形态吗？退一步说，即便按照齐泽克的说法，罗西里尼这三部作品都是与“法西斯主义的创伤相妥协”，然而，“妥协”法西斯主义的创伤，不也指涉意识形态吗？实在界，作为拉康理论抽象而纯粹的概念，如何没有具体的个体记忆、生存经验与社会实践，又怎能是否定性内涵、创伤性经验呢？

在缺乏必要的电影史及其创作背景、文本实情的支撑下，齐泽克电影批评用细节相似，将文本与理论简单拼合起来。这种方式暴露出两者之间的脆弱。文本的复杂与多义，抵制着理论明确的界分。如他用三界理论分析希区柯克的“伟大三部曲”。《迷魂记》的朱蒂貌似玛德莲，在弗格森的想象中意味着完美的幻象，因而属于想象界；《西北偏北》的桑希尔由于语词的原因被误认为卡普兰，这一切发生在象征界；《惊魂记》的诺曼“就是”他自己的母亲，物质惰性地存在于他的内心，“在幻象实在界之中，用精神病重新创造了母亲活着的场面”。［4］83-84如此，以上三部电影严格对应于三界理论。然而，只要我们考虑到故事内容，就会认识到这种论述模糊不清。如《迷魂记》的朱蒂就是弗格森所认识的玛德莲，并不是发生在想象界的误认（反而，弗格森驱散了这个幻象，尤其是通过项链这一符号，辨认出两者的同一，这却属于象征界），而且，玛德莲死亡以及随后朱蒂的意外死亡，正好遭遇了实在界的闯入；桑希尔之所以被误认为卡普兰，不仅仅是语词，而且是美国中情局有意促成的误认，形成了间谍的完美镜像，按照拉康的术语，这不正是发生在想象界的吗？同时，桑希尔之所以“被误认”，也可以解释为过于靠近欲望—客体，客体小a，似乎又属于实在界。《惊魂记》诺曼凝视镜头的影像，以及用母亲的声音、语词、语态等符号代表母亲从而占据其身份，这不正是象征界的内涵吗？在变成母亲的同时，诺曼随之消失，这难道不是齐泽克时常提及的淫荡母性？如此，似乎又应当发生在前符号的想象界。从这里可以看出，大凡以某个理论概念、术语、范畴严格对应于某个人物形象、情节，往往会发生理论观念与整体文本相互抵牾的尴尬。这是因为叙事艺术具有自身的特殊性：一方面，叙述活动是一个封闭而完整的结构体，“结束”的人物与“静止”的文本处于“已完成状态”，由此存在被理论阐释的可能；另一方面，一个动态的叙述活动决定了人物关系、性格及其事件处在多层次、多线条的信息网络之中，这又决定着理论阐释的多种可能。“形象大于思想”就源于此。

不可否认，弗洛伊德、拉康、齐泽克一路下来的精神分析理论对人物变态心理的阐释非常精彩，但它适用于有悖常情常理的案例。当常情常理解释不了人物心理时，专注于性倒错、畸形心理的精神分析理论就应当出场。然而，齐泽克极力反对这种限定精神分析理论适用对象的做法，仍然试图囊括所有文本。客观地说，面对那种强调社会批判、公共经验以及相对浅显的文本，深奥的理论观点受到故事的天然抵制，看似精妙的论述其实难掩勉为其难的评论阐释。如他用“实在界应答”来解释《太阳帝国》的年幼吉姆的心理，这明显与剧情不符。吉姆并非想成为“无所不能”的“阳物性倒置”。［1］50-51影片表现的是由于与父母失散，遭遇诸多现实灾难，因害怕被成人抛弃而拼命显示自己有用但实则卑微的心理。《德意志零年》就是在满目疮痍的城市废墟、物质贫困的背景中，凸显一个纯洁、善良而又勇敢的孩子的匪夷所思的弑父与自杀行为，来批判战争给人类带来的外在与内在的巨大伤害。《一九五一的欧洲》中母亲遭遇的创伤是什么呢？答案就是丧子之后无穷无尽的愧疚。齐泽克在眼花缭乱的理论引用中（弗洛伊德的“父亲已死”的梦、基督教的神圣天意、黑格尔的“理性的狡计”，包括齐奥塞斯库的选举，等等）认为是母亲回避“大他者总已死亡”，体验到了实在界。他揭示出的母亲承担罪疚的心理逻辑（“与其让他得知他的死亡，不如让我彻底地有罪”）显然与文本难以吻合。《火山边缘之恋》同样如此。卡琳的出走，是想摆脱前现代的村落社会，回归现代社会（前现代与现代社会都属于齐泽克使用的符号界概念）。影片确实没有给出最终的答案，而是注重凸显人物“彷徨于无地”的绝望。但是，卡琳明确说出了“不愿回去”的台词。她低头抚摸已怀孕的腹部（“我救你”），抬头向仁慈的上帝语气坚决地祈求赐予自己力量。这些细节已经足以暗示出继续前行的勇气。齐泽克用实在界统一解释罗西里尼的电影三部曲，其有效性是值得怀疑的。

事实上，齐泽克自己也意识到这个概念的局限，但在存而不论中搪塞了过去。如他对《天使之心》《双峰》的“从‘社会腐败’到‘超自然’的主题变异”阐发中，清白之人（传统意义的圣洁、善良、正义）面对腐败已是日常生活一部分时，外在批判，即用硬汉侦探般的野蛮暴力已经难以奏效，于是，这两部作品只能走向了“超自然”，进入神秘的实在界。齐泽克将之与康德的美与崇高关联在一起。美属于象征界，能够用美的形式，用类比的方式象征性表达现实的善理念；崇高属于实在界，因为崇高的混沌无形，显现了超感觉之理念，“将自身揭示为某种不可思议地接近恶的东西”。［6］207然而，大卫·林奇的《双峰》与他的论述恰恰相反：恶反而被外在化、象征化，“不可见”的实体类比于“着魔的”个体表现了出来；代表善的库珀却是一个神秘的梦的预言家，“形而上学”的狂热主义者，原来属于象征界的符号化表达，现在变成了崇高所标识的实在界。这里，齐泽克清楚地知道自己发挥出来的崇高/实在界/恶、美/象征界/善这套二元对立的话语，并不适用于这个具体的文本。然而，他仅仅用反转一词便轻轻带过，“这种从善的象征化和恶的崇高化到恶的象征化和善的崇高化的反转不是恰好定义了《双峰》世界的意识形态坐标吗？”［6］208齐泽克对理论的偏执，无视它与整体的故事内容的抵牾，反而在相似的话语阐释、术语运作中，进一步坚持了自身与文本不符的理论话语、思辨逻辑。我们认为，在齐泽克强调实在界的电影批评中，恶比善更具纯粹精神性、纯粹性；崇高的混沌就是恶（根本之恶）的维度，而且，无法得到象征性表达，等等，都是实在界理论已经预先决定的答案。它完全遮蔽了具体的电影文本中恶/崇高/实在界、善与美/象征界之间复杂的关系。理论的武断，于此可见一斑。

四、实在界的思维方式真的重要吗？

如上所述，实在界体现出齐泽克电影批评的逻辑原则与思维方式：通过黑格尔与拉康两种辩证法，追求反显义、反常识、反经验的阐释深度。就齐泽克的哲学论述来说，深度当然是应有之义；但就电影批评来说，深度未见得就是首当其冲的第一要义。这是因为电影作为叙事建构起来的封闭文本，其意义在日常生活与情理逻辑中产生，具有自身的叙事规范与文本限度。更重要的是，电影批评作为实用性文体，不同于纯粹主观预设的精神分析理论。它需要揭示文本隐藏的意义（即是主客观的“视域融合”），而不是批评者自由表达、脱离文本的思想观念。实在界，作为拉康解构传统人格理论的关键概念，是在镜像理论之后的又一重大发展，从想象、象征到实在界，对主体性的擦除、涂抹，确实显示出思辨的深入，但它并不针对于电影艺术。因此，当齐泽克将电影的某些细节、场景与表征实在界的客体小a、原质等概念联系起来后，出现脱离叙事主体、抽离具体语境的碎片化倾向，即专注于符合理论的某个细节，单就这一细节而论其深度意义。

从根本上说，这是拉康的三界理论所决定的：实在界抵制象征界的符号化，是以空缺的方式内置于象征界的符号性体系。电影作为诉之于视听的影像艺术，就是存有论意义上的符号化，本身不可能表现实在界，因此，齐泽克只能在叙事主体之外寻找暧昧多义的细节，并将之命名为客体小a、创伤性经验、原质、征兆来曲折地指涉实在界。然而，镜头或细节的意义取决于镜头组接及其整体，这是电影批评的常识（即“库里肖夫效应”）。在缺乏语境限定的情况下，任何单镜头都具有多种甚至完全相反的解读可能；任何细节总是在整体架构及其上下语境中产生意义。因此，当我们以电影整体性叙事来考量齐泽克这种从某种特定的理论内涵出发，专注片段、细节的电影批评，就会发现诸多值得商榷的结论。针对《城市之光》的结尾没有出现两人拥抱的镜头，他由于恪守实在界这种特定的否定性内涵，对盲女做出负面的判断：“女孩会接受流浪汉，并且两人随后一起幸福地生活的想法在电影中没有任何的依据。”随后，他发挥出“爱你的邻人”的伦理问题。面对热切欲望、梦想的失落，女孩能否接受、承担这个“社会渣滓”？而且，流浪汉爱的是贫穷、无助的盲女，他会继续爱这个已经健康的女孩吗？他将这个案例与拉康阐释的弗洛伊德对基督教“爱一个人的邻居”联系在一起：当邻居过度暴露自身的时刻，爱却在瞬间变成仇恨。［6］12显然，齐泽克给出的答案是否定的。然而，电影的情况并非如此，盲女的双手拉着流浪汉的手放置胸口、激动的脸庞以及含泪的双目，告诉我们该片仍然是爱情的通俗喜剧。这个场景的重点与其说是衣衫褴褛的流浪汉，毋宁说是恢复视力的盲女，她用爱情补偿了流浪汉为之付出的牺牲。用齐泽克的术语来说，影片的这种重认、辨识意味着爱情的重现，从现实的象征界回到理想的想象界。他有意跳过了上下语境表现盲女的近景与特写镜头，仅专注于阐释最后的流浪汉镜头。通过脱离语境的阐释，其目的在于阐发实在界概念，用开放式结尾来否定电影叙事的目的论，凸显所谓的实在界的入侵，悬置电影叙事所代指封闭的象征界的符号体系的理论思辨。我们一方面必须得承认齐泽克理性追问、反思的深度，但另一方面，这种脱离文本追求深度的电影批评，目的在于演绎拉康理论的概念，反而有违于卓别林电影所具有的快乐、通俗的大众文化特质。

不仅如此，齐泽克认为《城市之光》展示了拉康的剥离概念。“我和客体小a的分离、自我理想，主体的符号身份，和客体的分离：客体从象征秩序中脱落、隔离”，［6］6流浪汉是一个阻止富翁与盲女的污点，是一个“从来不在自身位置的侵入者”。［6］11齐泽克将流浪汉与污点关联来阐释实在界看起来富有深刻性，但这容易产生误解：似乎应是富翁与盲女的爱情故事，流浪汉成为两人之间的障碍。事实上，影片中与流浪汉交好的富翁，并不认识盲女；盲女所误认的富翁一直都是流浪汉，而不是关车门的富翁和醉酒闹自杀的富翁。换句话说，卓别林饰演的人物一直存在两个身份，一是现实中卑微的流浪汉，一是盲女想象中的富翁。他（想象的富翁）与盲女并不存在交流的障碍，或交流需要某种中介。在结尾时，盲女辨识出流浪汉，不是流浪汉的“我与客体小a 的剥离、客体从象征秩序中脱落”，即，实在界的闯入，而是他所代表的善良、爱情（象征界）终于在盲女处得到回应与凸显（如果盲女没有知恩图报的道德感，早就遗忘了自己的恩人）。再如齐泽克对《伟大的牺牲》的艾莉丝死亡一场戏（艾莉丝在垂死时出现与阿尔布莱希特对视的幻觉）的分析，也是脱离文本、纯粹为深度而深度的阐释。从电影的角度看，这场戏传达了明确的信息：阿尔布莱希特仍然深爱妻子奥克塔维亚，由此，艾莉丝死去；观众重新回到婚姻的主流价值之中，故事于此圆满结束。然而，齐泽克并不满足于此。他认为这个镜头也可能是阿尔布莱希特的幻觉（即阿尔布莱希特想象艾莉丝在医院中的想象），因而出现了两个幻象（艾莉丝、阿尔布莱希特）、双重牺牲（情人、妻子），从而提供了阿尔布莱希特“走出僵局而又不背叛任何一方的公式”。［4］63这里，齐泽克将之阐释为“男人的幻觉”，挖掘出男性的自欺的幻象。从思辨深度的角度看，这当然比第一层面仅仅传达情节信息的情人艾莉丝的幻象要深刻得多。但是，这一场景离不开叙事体以及前后叙事视点的束缚，不可能被随意理解为阿尔布莱希特的幻象。从理论思辨的角度说，齐泽克运用象征界与实在界的区分，从《城市之光》阐发出“信总是两次到达目的地”，客体小a从象征界“剥离”而彰显实在界，以及“爱邻人”的情感悖论固然精彩，但这是不顾电影基本的故事实情的自由发挥。与上文提及的案例一样，脱离文本、为理论注脚的批评，并未真正促进我们对电影本身的认识。

以上案例显示出齐泽克电影批评的逻辑原则与思维方式：将实在界作为先入为主的理论标准，进行反常规经验的深度阐释。原本的日常经验意义的人物、细节被置换成精神分析理论反经验、反常识的抽象概念。当我们厘清齐泽克电影批评的逻辑思维后，便可发现，某个反抗权威的具体女人、卑微但善良的流浪汉、无名危险的鸟，最后都统统消失，不外是因为它们早已不是经验意义上的特殊的“这一个”，而是实在界的理论概念。因此，当拉康说“女人不存在”时，归根到底不外是说实在界不存在（即，它不是象征界现实意义的符号体系所能表达的）。然而，这恰恰是拉康对实在界的主观规定。因此，这种论述陷入了概念的同义重复之中。将这个理论预设的实在界，作为电影批评的重要标准，或者用来解释某种具体的人物、现象，甚至以是否揭示实在界作为评判电影的美学依据，无异于隔靴搔痒，不得要领。

公允地说，卓别林电影确实没有齐泽克阐释的深刻意义（甚至扩展开来，所论及的电影如希区柯克、罗西里尼、大卫·林奇等的电影，都没有他在批评中阐释得那么深刻，《城市之光》就是默片时代所擅长的反映社会贫富差异悬殊的喜闹剧；罗西里尼的“三部曲”就是表现“二战”后的欧洲以及战争给人类带来的精神创伤，等等），但这并不构成电影自身的缺陷。深刻未必是电影艺术的唯一标准；电影批评也并非是把文本意义揭示得越深刻越好，任何脱离文本实情的拔高、贬低，按照理论涂改、歪曲电影内容，只是暴露出评论者“为深刻而深刻”的一厢情愿，反而失去了应有的学术品格。

五、结论

简单地说，拉康意义上的实在界就是作为一种空无却又无处不在、抵制符号界却又内在于符号界的剩余，往往伴随死亡、不明究竟、恐惧等神秘体验出现，在阐释主体性的“三界理论”中具有重要作用。作为拉康的当代传人，齐泽克对此情有独钟。实在界，毫无疑问地成为其电影批评的重要术语。在他的电影批评中，散落着各种与之相关的客体小a、原质、征兆。它不仅标识电影文本的深度，彻底突破了大他者、象征界的符号体系、虚假的意识形态伪装，抵达了人类难以面对的真实，而且意味着一种特殊的思辨逻辑与思维方式，从黑格尔主仆互认的外在辩证法推进到拉康的内在否定辩证法，齐泽克电影批评确实彰显了思辨的种种精彩。

但问题的另一面是，齐泽克在标记电影中的实在界时显然过于重视细节，并借此把创伤、断裂、否定绝对化。把细节抽离出叙事体，或多或少存在着过度阐释的嫌疑。作为一个完整的叙事体，电影往往讲述如何治愈创伤的故事。这导致理论阐发与叙事主体之间难以忽视的抵牾。我们认为，电影首先是日常经验的构成，人们正是在日常经验、世俗情感达成共识，在叙事过程中基本遵循因果逻辑，文本意义存在于叙事体的约束之中。电影批评作为理论阐释，不同于精神分析纯粹的理论预设，而是存在明确的批评对象，也受到文本意义的限制。实在界虽然对于拉康阐释主体性存在具有重要的意义，但对电影来说，并不神秘，不外特指否定性、负面性经验。事实上，哲学理论与文本批评的理性思辨存在根本不同。纯粹思辨的理论预设可以不带有任何现实的具体经验；电影却始终是具体的人与事建构而成的。与精神分析反经验、反常规的纯粹思辨不同，电影/故事的思想总是特殊语境中的“真理”：正因其特殊性而获得普适性。与之相应，电影批评的思辨不仅与感性水乳交融，而且存在特定的语境与充满个性的色彩，进而关涉生活感悟与人生哲理。因此，与其说齐泽克的电影批评从电影文本中发掘出了重大的理论议题，毋宁说，往往是无视电影的经验内容，只是一再重复自己的哲学话语。用他自己的术语来说，就是陷入了想象界的幻象误认、象征界封闭的“回路”之中。