看电影：实践范式下的媒介理解及其想象力

沈 荟， 钱 佳 湧

（上海大学 新闻传播学院，上海 200072）

一、缘起

作为媒介的电影，能激发出多少学术想象力？

让我们从大众传播研究开始。历时三年（1929—1932 年）时间完成的佩恩基金会研究是传播学史上第一项与电影有关的大型实证研究，该研究全面研究了电影放映的内容、电影观众的构成以及电影对观众之生理、心理和行为的影响。作为社会科学研究史上规模最庞大的实证研究课题之一，佩恩基金会研究的价值毋庸置疑。但这种以传播效果为核心关切的研究范式也在之后相当长的一段时间内限制了电影（媒介）研究的想象力:既是关注效果，也就意味着在电影观看活动所包含的诸种关系之中，电影文本（内容）与观众之间的关系成为研究者唯一关心的问题，电影的观看于是乎被单纯视作观众对影像内容的心理经验。如是研究电影（媒介）的问题在于其极容易使我们忽视电影研究的其他面向，比如电影观看行为发生的社会、技术和空间情境，及其对观影旨趣可能产生的影响。①我们可以认为，佩恩基金会研究开启了一种以传播效果为旨趣的媒介研究方式。按理查德·布茨的说法，这种研究方式“唯一关注的是大众媒介内容的效果，而忽视观看的社会情境；观看是个体的和心理的经验这一观念，构成了它的基本前提。结果是，在戏院里的观察和对观众行为的讨论从话语中消失了，从那时起，媒介效果将主导公众的和科学的观众话语”。参见［美］理查德·布茨《美国受众成长记》，王瀚东译，华夏出版社，2007年版，第163页。另，胡翼青对传播学早期关于电影的研究及其背后所反映出的受众观形成与转变有专文分析，对笔者亦有启发。参见胡翼青《大众传播受众观的形成与转变——基于电影的媒介观念史研究》，载《山西大学学报（哲学社会科学版）》，2015年第5期，第70-76页。

由是联想起郭建斌对某次藏区流动电影放映场景的回忆：

在高原的牧场上，虽然还是夏末，夜幕降临之后，气温比白天低得多。那些席地而坐的牧民有些也穿上了厚厚的羊皮大衣，把年纪小的孩子裹在大衣里，孩子从大衣里探出一双眼睛。所有观影者，一致地把目光投向电影银幕，进入了电影中的“荧屏空间”，仿佛忘了他们所处的日常生活空间，他（她）们看电影的地方，白天是牲畜归来时停留的“场所”……正放映一部汉语电影，而当时牧场上的所有牧民，没有一个能用汉语进行交流。即使有几个上过几年小学的学过一些汉语，但因离开学校之后不再使用，几乎也已对所学完全忘记。［1］38-39

如其在文章中所述，由于藏区牧民对汉语的掌握程度普遍较低，“这样一种缺乏语言的理解的电影观看，若是从效果的角度去考察，应该说效果是微乎其微的”。但当我们将注意力从电影的内容上移开，转而在日常生活层面展开观察，就能觉察到参与流动电影放映和观看之于观众的意义，在很大程度上并不取决于人们最终“看到了什么”，观众真正在意的实际上是电影观看的过程。在此，看电影不仅仅是接收影像所包含的信息，还成为一种“具有丰富意义的社会交往活动”。［1］38-39

从形式上看，流动电影的放映和观看符合大众媒介标准化、“放射”式的“观看”图式。按丹尼斯·麦奎尔（Denis McQuail）的界定，这种“由专业化的机构和技术组成，利用技术设备为大量的、异质的、广泛分散的受众来传播象征性内容的活动”无疑属于大众传播的范畴。［2］但大众传播以内容、效果为中心，以定量研究方法为主导的研究范式又完全不足以解释流动电影的放映和观看这一异例。托马斯·库恩关于科学革命的观点也许是具有启发性的。他认为，当旧的范式出现其无法解释的异例，也就意味着一场范式革命的来临，以及基本概念、理论的重建：“从一个处于危机的范式，转变到一个……新范式，远不是一个累积过程，即远不是一个可以经由对旧范式的修改或扩展所能达到的过程，这种重建改变了研究领域中某些最基本的理论概括，也改变了该研究领域中许多范式的方法和应用。”［3］

因而流动电影的放映与观看这一异例对我们的刺激绝不应止于在对（作为一种媒介的）电影进行分析时增添更多变量，比如观众的语言掌握情况、观影动机等，而是应该成为我们对电影（准确地说，是作为媒介的电影）这一概念进行反思和重建的契机。关于电影，本文试图表明以下观点：即我们也许不应将作为媒介的电影理解为具体可见的物质性实体（或是其复数叠加），而是应该将之视作一个围绕影像观看展开的、具有复杂可变性的媒介实践过程。这也是包括埃尔基·胡塔莫（Erkki Huhtamo）、西格弗里德·齐林斯基（Siegfried Zielinski）、托 马 斯·艾 尔 瑟 塞（Thomas Elsaesser）、沃 尔 夫 冈·恩 斯 特（Wolfgang Ernst）等在内的媒介考古学研究者探索和挖掘媒介历史的路径取向，即突破传播学研究的文本阐释传统，“以媒介物质性为出发点，集中于媒介（物质）实践关系的阐释”。［4］

“媒介考古学常常是连接历史的两端——最早的与最当下的，最边缘的与最先锋的”，［5］这也是本文对电影展开反思和重建的目的所在。将对电影的理解从物质实体转向一种与电影观看相关的媒介实践过程，不但有助于我们重新审视电影的早期历史，同时也能使我们更好地理解当下不断涌现的，包括弹幕电影、数字电影、监控影像在内的后电影时代的影像生产与消费实践，并且发现电影（媒介）研究所具有的深切关怀现实的面相。

二、影院观影的柏拉图洞穴之喻：作为大众媒介的电影

自2019 年底持续至今的新冠肺炎疫情已然深刻影响和改变诸多行业的运行生态，电影业首当其冲。随着各国政府发布行政命令强制关闭电影院或者限制影院观影的人数，越来越多的影片开始选择在线上播映。2020 年4 月底出炉的一篇题为《告别好莱坞》的分析报告指出，这极有可能成为未来电影业发展的一个趋势，即便未来新冠病毒的威胁降低，电影院线的数量也将大幅度减少。［6］相对于奈飞（Netflix）、抖音这样的流媒体平台，传统的电影院线已处守势。

流媒体平台的加入极大拓宽了电影观看的可能性，使观影能够在包括电视、电脑、平板、手机等不同媒介的终端上进行，而不必局限于走进影院一途。但并非所有人都热烈拥抱这种变化，在《电影之衰亡》（1996）一文中，苏珊·桑塔格就提出，这种影像跨屏播放的趋势将使电影无可避免地走向衰落。［7］所谓“电影无可避免地走向衰落”，倒不是说电影作为一种艺术和娱乐形式面临消亡，而是指一种特定的电影观看形式及其所对应的观影体验随着影院的日渐式微而走向终结。用安德烈·戈德罗和菲利浦·马里翁的话来讲就是：“在诸种新媒体、新平台兴起并主导运动影像生产与传播的今天，作为将观影者插入一个‘传统’电影院之黑暗中的电影难逃一死。”［8］在苏珊·桑塔格这样的迷影（cinéphilie）者看来，这种发生在黑暗之中的现代影院观影体验，恰恰是电影作为一独特且不可替代之艺术形式在本体论层面的规定性。①迷影所表现出的对电影的热爱，不仅仅是指对影片的兴趣，同时也包括对影院观影之氛围、机制的痴迷。目前，国内已有不少学者在电影研究中关注到这一现象。比如李洋在《迷影文化史》中，对迷影如何改变了电影和电影文化的历史做了深入论述。另，国内一些学者将电影的本体性归于电影院独特的观影环境和机制。参见潘桦、李亚《互联网时代电影的影院本体论》，载《现代传播》，2019 年第6 期，第93-98页；尹鸿、袁宏舟《影院性：多屏时代的电影本体》，载《电影艺术》，2015年第3期，第14-18页。

论及现代影院观影体验的特殊性，①之所以在此特别强调现代影院的观影体验，是因为本文想将之与以镍币影院为代表的早期影院作出区分。所谓现代影院，是与那种受特定观影礼仪约束，并由银幕、放映机、灯光等特定视觉建制引导下的电影观看形式关联在一起的。相对的，尽管早期的电影院，如20 世纪初美国的镍币影院，其观影亦由室外搬至室内，也具备基本的电影放映机制，但与现代影院相比，无论在观众的观影礼仪，又或者是观看电影的视觉引导机制方面，都相去甚远。我们必须首先明确一点，即电影院不仅仅是放映活动影像的地理空间，在构成人之社会性与本体性存在的层面，电影院同时也是一个具有多重关系指涉的媒介性空间。一方面，在早期电影史上，电影院（或者说电影放映的地点）是与广场、咖啡馆等公共性空间以及随之产生的社会交往联系在一起的。“电影时代到来以后，一般来说人们又必须聚到一起了”，［9］电影的观看因其聚合陌生人的能力而同时成为了一种社会交往实践。如罗伯特·考克尔所说的：“去看电影意味着走出家门，看电影是一种团体性的城市活动。”［10］在向陌生公众提供公共交流空间的意义上，早期影院（movie theatre）可以看作是剧院（theatre）的一个特殊类别。②影院可以看作是剧院的一个特殊类别，是吴冠军在《作为幽灵性场域的电影——“后电影状态”下重思电影哲学》中提出的一个观点。但其主要是在影院创造出一个将观众“拽”离日常生活世界之幽灵性场域的层面，讨论影院同剧院的相似性，与本文在创造社会交往可能的层面讨论两者相似性的思路有不同。参见吴冠军《作为幽灵性场域的电影——“后电影状态”下重思电影哲学》，载《电影艺术》，2020年第2期，第87-88页。就像理查德·布茨在描述早期美国镍币影院中观影场景时所指出的，电影院和剧院共同具有的“公共观看属性”导向一种社交性的观看实践：“劳动阶级观众，无论在19 世纪30 年代的戏院，或20 世纪10 年代的镍币影院里，也是心不在焉，不时地唠叨着他们自己的家常……在电影的初期阶段，镍币影院的劳动阶级观众用唠家常、吃零食、带孩子作为看电影的点缀。”［11］12—13

另一方面，在人的本体论存在的层面，电影的放映将观众从日常生活的现实世界中“拽”了出来，步入一个在时间和空间维度上与电影放映当下完全无涉的虚拟影像世界当中。因而，电影院作为一个媒介性空间，不仅指涉陌生人之间社会交往关系的组织，同时也是现实与虚拟影像世界之间的关联机制。作为一种视听“交通工具”，电影院带领观众加速“飞入未知领域”。［12］33，37发生在电影院当中的电影观看实践，由此构成一种脱离个体肉身所在场景的、特殊的存在体验——在观影的短暂时间当中，我们从来都是“从我们所不在的位置、从我们未到过的地方注视着世界”。［13］

现代影院观影体验的特殊性恰恰在于，其特殊的文化与空间结构既取消了社会交往随之同时发生的可能，又阻碍观众更加深入地介入眼前的虚拟影像世界，从而使“看电影”单纯地成为一种信息接收行为。首先，在文化层面，与镍币影院主要吸引城市的底层市民和劳动阶级移民不同，③理查德·布茨认为，镍币影院多数出现在当时美国城市当中的移民社区：“足够的证据确实表明了有大量劳工阶级的观众存在以及移民街区内许多镍币影院的存在。镍币影院是劳动阶级移民能负担得起的极少数几种娱乐方式之一，而无声电影对他们不懂英语也不构成障碍。”罗伯特·帕克对俄国新移民的调查也证明，电影之于移民不存在语言上的障碍，因而当时移民美国的俄国移民绝大部分都是电影的观众。参见［美］理查德·布茨《美国受众成长记》，王瀚东译，华夏出版社，2007年版，第134-135页；Park，R.E.The Immigrant Press and Its Control.New York:Haper，1922:8。现代化的专业影院努力吸引中产阶级观众，这一方面是出于经济利益的考虑，同时也是为了提升电影行业在公众心目中的整体形象。其结果是，中产阶级观众安静、专注、强调公共秩序和礼仪的观影方式开始取代传统的“社交性观影”，构成一种新的观影文化。对于城市里的底层市民和移民阶层而言，这意味着他们不得不改变既有的观影习惯，并将这种观影文化内化为约束自身电影观看行为的自我规制：“当中产阶级观众可能被他们渴望的奢华所吸引时，劳动阶级却感到无所适从。电影宫坐落在他们的街坊之外，门票昂贵，礼仪和服饰也与他们的口味格格不入。这不是令人惬意而熟识的街坊演出。即使他们光顾也必得受中产阶级的规则约束。甚至在有声电影问世时，随意的交往聊天也受到制约。”［11］157—158

而在空间结构的层面，现代化的专业影院的出现意味着电影观看行为被纳入某种特殊的视觉建制当中，其目的就在于将除活动影像之外一切可能出现在电影放映空间中的人和物都尽可能地从观众的视线当中驱逐出去，并切断观众同影像之间发生互动的可能，从而引导人们专注于接收影像信息。此种视觉建制是包括灯光、放映机和银幕乃至放映厅空间结构安排等一系列因素共同运作的结果：灯光在电影正式放映的那一刻突然暗下来，黑暗淹没了一切，银幕成为整个电影放映空间中唯一的光亮在场。放映厅中的黑暗背景与放映机投射出的光柱不但是电影开始放映的信号，同时也可以看作以“可见/不可见”的逻辑运作空间与关系的机制：黑暗背景遮蔽了在场观众的“可见性”，周围人由此被从“我”目力所及的世界当中驱赶出去。这种淹没一切的黑暗“使我们同现实的联系自动减弱”。［14］当放映机的光束从后上方将影像投射到观众面前的银幕上，这种由机器放射出的“可见性”重新唤醒了在漆黑一片中被暂时悬置的视觉感官，构成观众“重置”其观视焦点的依据。在放映厅这一特殊的观看空间当中，光成为给予物以可见性的媒介。［15］观众在这束光柱的“中介”下，将其注意力从周围人的一举一动转向银幕中正在发生的奇妙幻境。外部现实在这种光线调度中被甩开了，人们心无旁骛地盯着眼前唯一的发光体——银幕，“他们甘愿将自己的面孔隐藏起来，而让目光随着影院中映像的变换而转动”。［16］

与此同时，现代影院将观影空间同放映室隔开，使观众同放映员等影院工作人员之间不能发生互动。有声电影的出现也使早期电影放映中普遍存在的音乐伴奏现象逐渐退出历史舞台。互动性的消失使观众变成了沉默、被动的观看者，这不但意味着观众在观看电影时不再与共同在场的其他人交流，同时也意味着其失去了介入虚拟影像世界当中并与之展开协商的可能——我们坐在虚拟影像世界的对面，被动接受着它从我们眼前不停地流过。与之相比，早期镍币影院里的电影观看就要热闹许多：“经理们会剪辑电影来适应观众的品味。有时放映员通过改变放映速度，甚至倒着放映电影来取悦观众……当电影制片人开始为他们的电影伴奏提供乐谱时，遭到了许多演奏家的拒绝，并继续按照他们自己和观众的品味演奏。演奏师和观众如此就能改变一个电影场景的情调和意趣。一个严肃的戏剧就能被演变成闹剧。”［11］140

现代影院中的观影场景因而完全就是柏拉图洞穴的翻版。黑暗的放映厅中的观众就像是洞穴里的囚徒，在一片黑暗中的他们唯一能看见的只有银幕上正在放映的活动影像，就像洞穴里的囚徒只能看见洞穴后壁上由火光投影出的木偶戏的影子。正如让-路易·鲍德利（Jean-Louis Baudry）在《基本电影机器的意识形态效果》中所描绘的：

毫无疑问，黑暗的房间和镶着黑框、像一封吊唁信似的银幕已经体现出了唯独电影才有且能产生效应的条件——与外界没有任何交流、通话或通讯联系。放映和映射发生在一个封闭的空间，而待在里面的人，无论他是否意识到（或者根本不会去意识），就像是被拴住、俘获或征服了一样……放映机、黑暗的放映厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图式的洞穴——唯心主义的所有先验性和地形学模型的典型场所——的场面调度。［17］

现代影院的电影观看体验由此自我悖谬般地同时指向“连接”与“不连接”两个不同的方向：一方面，电影的观看构成陌生人之间、现实世界与虚拟影像世界之间发生关系的关联机制；但与此同时，它又成功地阻止了这种连接更进一步地发生，从而将观众变成了黑暗放映厅中被禁锢在指定座位上的被动观影者。在此过程中，观众彼此之间，以及观众与影像之间的互动欲望被极大地压抑了，人们不得不专注于接收从银幕那边不断涌来的影像信息。电影的观看便成为大众媒介意义上的观看——一种经过规划、组织的，对相同讯息的“放射”式观看。［18］21-22电影也就此丧失原有的社交标签，完全沦为那种被赫伯特·马尔库塞、阿多诺等人反复批判的大众媒介。

如此看来，作为媒介的电影，就不仅指向与其关联的物质性实体，比如播映活动影像的银幕、放映机等，而应该是一个特定空间下的实践性概念：作为一个“集合了电影胶片、摄影机、放映机、银幕、影院空间以及观看群体等具体存在的媒介物质世界”，［19］构成电影放映的空间构造，同时也成为引导电影观看实践的特定“语法”。唯其在现代影院之电影观看这一特定的媒介实践过程中，电影才得以成为一种大众媒介，①上述观点接近于米歇尔和马克·汉森在《媒介研究批评术语集》中提出的，将媒介理解为一种媒介操作的思路。他们认为媒介（media）是一个集体单数名词，这一层面的媒介就由作为实体的媒介转变为作为媒介操作过程的媒介。在与西格弗里德·齐林斯基的访谈中，唐宏峰提及了这一观点，参见［德］西格弗里德·齐林斯基、唐宏峰、杨旖旎《媒介考古学：概念与方法——西格弗里德·齐林斯基访谈》，载《电影艺术》，2020年第1期，第127页。而不是相反，先有了作为大众媒介的电影，才顺藤摸瓜一般生发出前述“放射”式的电影观看形式。

当然，在苏珊·桑塔格这样的“迷影者看来，上述大众媒介意义上的电影观看，恰恰成为电影作为一种艺术不可替代的魅力所在。迷影者所迷恋的也正是这种只有在现代影院所营造的电影观看环境中才能获得的特殊观影体验——观者得以在观影过程中卸下社会人的面具（尽管身处同一观影的共同体之中，但他们彼此之间甚至无法相互辨认，更加不可能有交流），逃离现实的生活世界，在与虚拟影像世界的对视中“尽情享用自己的欲望，享用由观影情境和影像氛围所激发的无意识症状”。［20］

三、用电影反对电影：①“用电影反对电影”最早是居伊·德波提出的一种“异轨”策略，意在对当时的电影提出否定性、批判性的思考。同一时期，包括让-弗朗索瓦·利奥塔、米歇尔·福柯、彼得·库贝卡在内的一批思想家和电影导演，发表了一系列旨在反思电影的电影哲学文章。参见李洋《利奥塔与异电影的谱系学》，载《中国美术学院学报》，2020年第6期，第104-105页。基于互动性的“异电影”谱系

英国电影导演彼得·格林纳威（Peter Greenaway）将（作为一种独特观看体验的）电影生命的终点定在电视出现之后：“电影死于1983年9月31日，当人们开始在客厅里摆弄电视遥控器之时。”［21］这当然不是说电视作为一种新媒介取代了电影这一旧媒介，而是指电视的出现使活动影像的放映和观看不再与一个“黑暗的房间”（电影放映厅）联系在一起。考虑到电视基本被安置在家庭空间之中，这种空间的转换“标示了电影体验自身的解体”。［22］事实上，我们可以很明显地觉察到电影（特指现代影院）同电视观看机制之间的区别：与坐在一片漆黑的电影院里，眼睛盯着银幕无暇他顾相比，电视的观看方式是更加随意的。观看电视的人完全可以自行其是，比如与身边人交流电视上正在播出的内容，又或者是一边听着电视机里的声音，一边忙着家务事。因而“看电视”代表了一种注意力并非高度集中的影像观看机制，影院观影的一系列法则，比如人们需要在一个公共空间当中各安其位，电影放映期间不能四处走动、随意交谈、打扰他人等，在电视这里宣告解体。②关于电视的论述，笔者受到了汪民安对“电视观看”研究的启发。参见汪民安《电视的观看之道》，载《文艺研究》，2011年第12期，第6-17页。

“打开电视看电影”，于是乎就不仅仅是旧媒介（电影）成为新媒介（电视）的内容那么简单。③马歇尔·麦克卢汉认为，“任何媒介的‘内容’都是另一种媒介”，比如语言是文字的内容，文字是印刷的内容，印刷又是电报的内容。参见［加拿大］马歇尔·麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆，2000年版，第34页。电视的介入意味着互动重新成为观影文化的一部分。就像早期镍币影院中那些心不在焉地唠家常、吃零食的观众一样，坐在电视机前的电影观众重新变得活跃起来，他们不受约束地同身边人，或者通过手机、iPad等移动媒介终端向不在场的他者分享自己的观影感受，并且极为享受这一过程。当电影放映和观看的空间场景从电影院转移到客厅当中，其物理介质从大银幕变成电视机屏幕，一个明显的变化是电影观看重新寻回了社交属性，使之成为家庭成员之间建立亲密联系的纽带。时至今日，我们依然怀念一家人在晚餐之后围坐在电视机前的旧日时光，但实际上绝大多数人已经记不得电视节目的具体内容。人们真正留恋的，恰恰是伴随电视观看自然发生的非正式、无目的性的闲聊。而在电视上播放的电影，则为这种闲聊提供了话题，甚至沦为影音背景。

如果我们单纯地将电影等同于其内容（影像），“电视电影”①需要特别指出的是，“电视电影”在此并不专指那种为了在电视上播放而特别制作的电影类型，而是指转移到电视这一媒介终端上进行的电影观看机制，与在现代化的专业影院中进行的电影观看相对。②事实上，电影并不存在所谓固定不变的定义，无论是“影院电影”，还是“电视电影”，抑或是之后将要提及的“弹幕电影”等，都可以看成是存在于电影这一庞大媒介谱系中的一个个“变体”。不同“变体”导向不同的媒介实践及其意义生成。似乎只是影像传播的介质和终端发生了改变。这种改变对电影本身而言并不重要，不同的介质和终端及其使用仿佛都是中性的存在，关键在于如何运用技巧和不同介质的特性“更巧妙地展放内容，以获取媒介接触者的关注和喜爱”。［18］21就像一位知名节目制作人所说的：“在我的概念里，电影不叫电影，电视不叫电视，它们都是产品。这个产品可以有很多载体，可以在屏幕上播放，也可以在大银幕上映，甚至可以在手机屏幕观看，关键在于它的内容能否打动观众。”［23］

但当我们将关注焦点放到“电视电影”所具有的互动潜能上，那么所谓“电视电影”与“影院电影”不过是“同一种影像在不同媒介平台上展放”的观点，按马歇尔·麦克卢汉那个略显尖刻的说法，就纯粹属于一种空洞的“流行的梦游症的声音”了。［24］如果我们像苏珊·桑塔格一样，将“影院电影”当作是对电影的一般定义的话，②那么“电视电影”在观影方式和体验的层面，根本就是一种“异电影”（acinéma）。

“异电影”是让-弗朗索瓦·利奥塔受西奥多·阿多诺影响提出的一个概念。阿多诺在《美学理论》（Aesthetic Theory，1970）中自造了“Kunstfremde”（非艺术）一词，英文将之翻译为art-alien。在古希腊城邦和基督教教义当中，alien 虽然是外来者，但并不算是敌人，而是指“共同体内外来的、陌生的、不熟悉的人”，“他们能够与我们共同生存，并能够推动共同体的发展”。阿多诺所谓“非艺术”，即是指“艺术共同体内部的陌生的艺术”，正是这些“非艺术”推动了艺术不断向前发展。［25］

“电视电影”为经典的电影观看方式带来了陌生的、不熟悉的元素（观影过程的互动性），③如果我们返回到早期电影史中，这种社交性的观影对于电影而言并不陌生，比如早期镍币影院中的电影观看场景。因而一个更恰当的说法或许是，“电视电影”代表了一种曾经广泛流行，但为现代影院所摒弃的电影观看方式的复返。在与“影院电影”全方位压抑互动、交流发生之逻辑相悖的意义上构成利奥塔所谓的“异电影”。其结果是，电影作为一种媒介，在联接观众与影像的同时，越来越多地成为观影者之间的关系组织机制。在此，大众媒介仅仅构成电影的一个面向。在连接新的人际关系的层面，电影同时也构成一种社交媒介。

由“电视电影”寻回的这种观影实践中的互动性，正构成电影审美中除叙事与奇观之外新的吸引力要素。④相关研究一般将电影吸引力的构成要素划分为叙事与奇观两种。所谓叙事，是指通过对影像的蒙太奇剪辑，产生出一种富有吸引力的故事性影像叙事，也即叙事电影。与此相对，汤姆·冈宁（Tom Gunning）提出电影吸引力的另一面向，即通过“呈现不连续的视觉吸引力和奇观瞬间”来抓住观众的注意力，是为吸引力电影。一个生动的例子便是弹幕技术在电影中的广泛使用。当弹幕宛如密集射出的炮弹一般从右至左地从电影画面里飘过，①有关“弹幕”及“弹幕电影”的论述，参见李侃《弹幕电影：媒介与艺术的博弈与融合论媒介语境下电影弹幕的三次生成》，载《北京电影学院学报》，2018年第2期，第44页。支持者欢呼其解放了观众的表达欲，而批评者则指责其影响了观众对于电影画面的欣赏以及电影情节的理解。两种截然相反的态度，对应两种在截然相反的方向上发展出来的电影审美趣味。对“弹幕电影”的批评实际上继承了影院观影形式的精髓，即电影的观看主要针对影像内容的接收与理解。而在“弹幕电影”的支持者看来，看电影最大的乐趣恰恰来自弹幕本身对影像内容的阐释与解构，这建立起身处不同时空坐标中的电影观众彼此间的情感连接，创造出某种虚拟的共在感。因而“弹幕电影”存在的意义，不仅仅是“用户社交欲望的集中释放”，更加重要的是，参与弹幕发送的群体成员通过对弹幕的共享和使用，“确认并表露自我身份，且在与其他成员的线上互动中，表达观影情绪，共享观影体验，形成网络时代‘想象的共同体’”。［26］

在观影过程中，观众的注意力始终在影像文本和其所在的日常生活社群两者之间反复游移，而不同的电影观看实践形式恰恰是使电影产生上述特定偏向性的原因所在。随着互动性（在电视、弹幕等媒介技术介入之后）重新成为电影观看文化的一部分，电影（继镍币影院之后）再次成为一种偏向于使观众同其所在社群保持密切联系的媒介。②在《超越作为实体的受众与作为话语的受众——论基于技术视角的受众观的兴起》中，胡翼青提出，任何一种媒介都天然地具有某种倾向性，“某一些媒介技术就其偏向而言更容易将受众与其社群在一起，比如播放无声电影的影院；而有一些则更容易在受众和传播者之间架设桥梁，如罗斯福的炉边谈话”。本文即受此启发。参见胡翼青《超越作为实体的受众与作为话语的受众——论基于技术视角的受众观的兴起》，载《南京师大学报（社会科学版）》，2018年第5期，第121页。

如果说在激起社会互动的层面，“弹幕电影”同“电视电影”一样构成所谓的“异电影”的话，那么相比于电视影像的观看机制，“弹幕电影”的另一特殊性在于其将互动融汇到电影文本（影像）的再生产当中。这一点是显而易见的，当弹幕（尤其是吐槽性质的评论）出现在电影画面当中，实际上已经构成对影像本身的解构和再阐释。这揭示出“弹幕电影”互动特性的第二重面向——电影观看的实践成为观众对电影文本施加影响的过程。播放影像的屏幕（主要指电脑或手机屏幕）成为人与影像之间产生互动的交互界面，用以发送弹幕的键盘、鼠标、触摸屏等构成这种交互性观看装置的组成部分。

通过这种交互性的观看装置，传统的电影语言及美学（比如对影像的蒙太奇剪辑）与一个可提供反馈、控制的人机交互系统被整合在一起，鼓励观众参与到电影体验的个性化构建、消费和分享之中，自主推动电影情节的发展。［27］就像“弹幕电影”在社会交往层面的互动潜能可以历史地追溯到镍币影院时期的“社交式观影”一样，上述通过特定反馈机制实现的、观众对于影像的“个性化构建、消费和分享”实际上也能够在电影史上找到“旧相识”。雷沙德·克莱钦斯基（Ryszard Kluszczyński）指出这种互动的历史最早发生于剧院电影时期，其鼻祖是捷克导演拉杜兹·辛西拉（RadúzC^inC^era）1967 年在加拿大蒙特利尔世博会上公映的《电影自动机》（Kino-Automat）。①在这部电影的放映过程中，每到关键时刻，就会有一名演员走上舞台，询问观众希望主角诺瓦克先生接下来做什么。观众可以按座椅上的按钮做出选择。雷沙德·克莱钦斯基将这种发生在剧院当中的互动电影认定为一种“剧院互动电影”（interactive film-performance）。在《互动电影崛起：媒介脉络与游戏基因》一文里，施畅对雷沙德·克莱钦斯基关于“互动电影”的历史发展形态做了综述，参见施畅《互动电影崛起：媒介脉络与游戏基因》，载《当代电影》，2020年第9期，第113-114页。但实际上，在观众对影像叙事施加影响的层面，镍币影院中放映的电影同样也是一种“互动电影”——当镍币影院的经理和放映员为了取悦观众而改变电影的放映速度，甚至倒着放映电影的时候，观众与影院工作人员之间的互动同样导致了对影像叙事的个性化建构。而今天我们通过快速拖动电脑进度条，或者视频播放软件的倍速播放选项快速播放影片，以及在此基础上产生的影像叙事变化（比如“鬼畜视频”），都可以看作当年镍币影院中那种互动观影的现代翻版。

包括Steam 平台发行的《晚班》（Late Shift，2016）、Netflix 发行的《黑镜：潘达斯奈基》（Black Mirror: Bandersnatch，2018）在内，眼下建立在即时反馈机制基础上的“互动电影”正不断涌现。在人与屏幕，或者说是与屏幕之后的那个“世界”彼此间发生交互、相互施加影响的层面，我们正加速复返镍币影院的时代。基于影院电影观看场景的、关于电影及其观看实践的一切定义正在被改写——观众不再仅仅是被电影画面和叙事所俘获的傀儡，电影画面之于观众不再纯粹只是居伊·德波所谓的“盛景”，放映影像的屏幕也不再是连接作为傀儡的观众与作为“盛景”的影像之中性介质。人与影像文本之间因为特定反馈、控制机制的加入而产生的互动性关系，将电影的观看转变成一个人机协商的过程。协商的一方是作为观看主体的电影观众，另一方则是对观众的即时反馈做出回应的机器系统。原先单纯放映影像的屏幕，构成这种人与机器（非人主体）展开协商的界面，“既为用户提供了一个操作软件的‘入口’”，“又为系统的‘反馈’提供了一个直接的渠道”。［28］

电影放映空间中的交往图景于是开始变得多元，既包括了人与人之间在信息、情感上的关联，同时也存在人类的行动、理解、阐释、情感等与机器、数据、算法等非人行动者之间双向的信息交互和转译。后者使电影具有了某种无法准确预期的不确定性，由是从一个个首尾闭合的故事变成始终处于未完成状态的艺术装置。就像在第74 届威尼斯电影节上获得最佳VR 体验大奖的全景动态影像作品《沙中房间》（2018），通过全新数字技术的运用，观影者得以通过身体在实体空间中的行动自由探索影像叙事的不同可能。电影的影像叙事、观者的体验也因为不同个体间殊异的观影实践而不断“创造”出新的版本。

无论是“电视电影”“弹幕电影”，又或者是建立在数字技术基础之上的“互动电影”，在重新唤回那种充满互动性之观影实践、体验的层面，对传统电影的审美趣味和观影体验发起了挑战，构成一自外于传统影院电影范畴的“异电影”谱系，使电影在大众媒介以外生出更多想象的空间。这就提醒我们，电影作为一种媒介，并不存在所谓不变的本质，不同的电影观看实践正促使电影不断发生所谓的自我差异化（self-differing）。电影本身就是一个开放、多义的集合体，［29］对它的理解需要我们首先深入电影观看的实践过程当中去，发现观影行为在不同的电影放映空间中的殊异性及其如何重新塑造了电影本身。电影院代表了一种全方位压抑观众互动欲望和可能性的特殊观影模式，由此在电影的放映空间中仅仅存在观众与影像这一对关系，电影的观看因而变成一种单向度的信息接收。这便是过去传播研究中经常论及的作为大众媒介的电影。随着电影技术的发展，以及电影播映日益移入日常生活空间中进行，电影院所代表的特定电影观看模式走向解体，由此释放出观众与观众之间、观众与影像之间的互动潜能。电影由此变成一种社交媒介（比如“弹幕电影”），又或者更激进一些，构成一张聚合了人同“非人”的物（屏幕、音响、摄影机等）及其彼此之间能动交互的复杂交流网络。①也许当下电影观看的场景，更接近布鲁诺·拉图尔提出的所谓“行动者网络”的概念，即在电影的观看过程中，无论是观众，还是电影所涉及的物（比如银幕、音响等），都是活的、具有能动性的行动者，这构成一张“行动者网络”，或者用德勒兹的话来说，就是一种“能动性聚合体”。在强调电影观看场景之互动在不同主体间发生的层面，笔者赞同吴冠军提出的将对电影的理解建立在“行动者—网络理论”基础之上的见解。参见吴冠军《从“后理论”到“后自然”——通向一种新的电影本体论》，载《文艺研究》，2020年第8期，第91-103页。总之，不同的观影实践正塑造出越来越多的电影媒介变体，构成一庞杂的电影媒介谱系。作为媒介的电影，正是在其观看实践中如其所是的。

四、“世界”的诞生：电影（媒介）是什么？

只有通过知觉才能理解电影的含义。［30］

——莫里斯·梅洛-庞蒂

通过电影，这个世界变成了自己的影像，而不是一个影像变成了世界。［31］

——吉尔·路易·勒内·德勒兹

与电影的观看实践重拾互动性特征同时发生的，是电影成为一种复合媒介，即其不再坚持传统的、建立在影院观影模式基础之上的“单一媒介物质基础本体论或特异性”，而是与包括电视、计算机、电子游戏、视频监控等媒介彼此互相渗透，吸收、重构他者媒介所具有的异质性元素，“形塑一个重新连结作者、作品与观者的感知场域”。［32］

但这也给我们讨论电影的媒介性带来了困扰，因为我们显然不能再像早期围绕电影展开的传播研究（比如1928年佩恩基金会研究、1942 年陆军实验）那样，将电影不加思索地同大众媒介联系起来。所以，我们的问题是，在电影不断经历再媒介化的当下，我们应该如何理解电影的媒介性？

本文将尝试从影像出发，在人的存在论层面重新讨论电影的媒介性问题。之所以选择以影像作为出发点，乃是因为无论电影观看的空间场景、技术条件如何，电影始终都反映出人们对活动影像的某种执着。正如弗兰西斯科·卡塞蒂（Francesco Cassetti）在《世纪之眼：电影、经验、现代性》（Eye of the Century: Film，Experience，Modernity，2008）和《卢米埃尔星系：未来电影的七个关键词》（The Lumiere Galaxy:Seven Key Words for Cinema to Come，2015）两本书里所指出的，我们对于电影的爱最终来自于我们所看到的运动影像。［33］17仅仅讨论影像所包含的讯息以及符号象征意义被接收传达的可能性是远远不够的，我们更关心的是电影作为一种媒介，如何“中介”了人们的“在世之在”（being-in-theworld），这种“中介”与电影的观看实践之间存在什么样的关联？且从一段记录早期上海电影放映的史料说起：

近有美国电光影戏，制同影灯，而奇巧幻化皆出人意料之外。昨夕雨后新凉，偕友人往奇园观焉。座客既集停灯开演……观者方目给不暇，一瞬而灭。又一为法国演武，其校场之寥阔，兵将之众多，队伍之整齐，军容之严肃，令人凛凛生畏。又一为美国之马路，电灯高烛，马车来往如游龙，道旁行人纷纷如织。观者至此，几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明，万象俱灭。其他尚多，不能悉记，洵奇观也。观毕，因叹曰：“天地之间，千变万化如蜃楼海市，与过影何以异？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穷之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方。千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之象？乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”［34］1

电光影戏之于观众，是奇观，也是知识，更是传递“新知”方式的更新。西人生活作为一种“西洋景”，早有见诸书、报。早期《申报》上，便常刊登欧美各国之国政要事、公用事业建设一类的新闻，比如1872年5月13日的《英国勃兴大略》，提及使英国在短期内得以“勃兴”的诸般“出奇异便工利”之术（煤气灯、火轮船、矿灯、火车、人口造册等）。①参见《英国勃兴大略》，载《申报》，1872 年5 月13 日第1 版。另，黄旦在《“奇闻异事，罔不毕录”：上海“城”的移动——初期〈申报〉研究之二》中亦专门讨论了《申报》作为一种媒介对西方文明的展示，参见黄旦《“奇闻异事，罔不毕录”：上海“城”的移动——初期〈申报〉研究之二》，载《学术月刊》，2017年第10期，第153-159页。影戏作为一种“新知”的特殊性，恰在于其能将“一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景”［35］直接带到人们面前。由此，人们无需再像阅读书、刊或者报纸时那般，凭借着由文字激发出的想象力去“观想”西方。

所以，电影作为一种媒介，首要的是认识论层面的问题，②尼尔·波兹曼认为，“媒介就是认识论”，“任何认识论都是某个媒介发展阶段的认识论”。参见［美］尼尔·波兹曼《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社，2004年版，第30页。即其是以影像而非文字的方式使一个原先无法被感知的他异性世界变得“可见”，③西皮尔·克莱默尔将媒介拟人化地表述为“信使”，其“根本目的在于连通彼此无法沟通的他异性世界”，从而“使不在场的东西在场”。参见［德］西皮尔·克莱默尔、吴余劲、叶倩、吴璟薇《作为文化技术的媒介：从书写平面到数字接口》，载《全球传媒学刊》，2019年第1期，第19-20页。从而在观众和世界之间建立起联系。是以虽相隔万里，观众与那个遥远的他异性世界亦只在人与银幕的咫尺之间。通过电影，我们所看到的不仅仅是活动影像，更是“对世界‘本身在此’的‘几乎完全呈现’（quasi-présentation）”。［36］所以，就像在《寻梦环游记》里，小男孩米格通过花瓣桥进入多彩绚丽的亡灵世界那样，电影作为一种媒介恰恰是观众通向原先并不可见的世界的中介机制。影像既是一个我们可以“看见的世界”（The World Viewed），同时也是一种“世界观”（worldview）。①The World Viewed也是斯坦利·卡维尔的著作——《看见的世界》的英文书名。这个书名很值得玩味，一方面它表明我们通过观看，看见一个属于过去的世界；另一方面，当我们把世界和观看连在一起，就构成了英文里的“世界观”（worldview）一词。所以，我们也可以认为，电影就是一种“世界观”。参见于昌民《电影研究的未来：在现代性的历史与电影哲学的主体之间》，载《电影艺术》，2020年第5期，第17页。世界在电影放映机沉默无声的运作当中成为触手可及的“切近”，我们总是“通过电影与世界发生关系”。［37］

如果电影是一套“几乎完全呈现”了世界的系统，那么作为大众媒介的电影，就意味着人们同世界发生关联的一种特定机制。如前所述，作为大众媒介的电影与放映厅黑暗、封闭的观影环境以及中产阶级安静、专注、强调公共秩序和礼仪的观影方式紧密相关。周围共同参与观影的陌生人，连同现实世界里的一切风吹草动，都被排除到人们的注意力范围之外，齐格弗里德·克拉考尔意义上“分心”的观众不复存在，②在《分心的狂热》一文中，齐格弗里德·克拉考尔向人们描述了“普通剧院”和专门为娱乐节目和电影放映搭建的“豪华放映厅”两种电影观看场所。克拉考尔认为，早期普通剧院中炫目的灯光、丰富的音乐以及舞台上的演出实则对电影所试图引起的真实幻觉起到了致命的削弱作用，导致一种既不统一亦不连续的“分心”的电影观看经验。参见田风《克拉考尔电影观的现代性》，载《电影艺术》，2020 年第8期，第28-29页。观众被集体性地“拽”出现实生活世界，遭遇由影像提供给他们的、组织好了的、关于“世界”的叙述。影像本身的真实感（这也是电影拍摄、存储技术不断进步的一个主要动力）向观众“承诺”这个世界并非幻觉，值得信任。由此，观众失去了在存在论的层面体察自身的可能性，进而将影像无意识地接受为自己的知觉同构。［38］“感同”而后能“身受”，在电影放映的有限时间内，被从现实世界中抽离出来的观众投身影像展示的物质世界（吸引力电影）或叙事（叙事电影）当中，与之发生共情（empathy）。就像《观美国影戏记》的作者所说的：“观者至此，几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞。”［34］1

斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）所言极是：“电影使得我与其所承载的世界分离——也就是说，让我隐身。同时也让那世界与我分离——也就是说，让世界的存在与我分离。”［39］这里的电影显然指向了电影作为一种大众媒介时的特定面向，而“让我隐身”则是指，影像的真实感使银幕上的世界显得如此清晰和易于理解，由此引起观众对影像（及其所呈现的世界）的共情，使其“放下对于银幕上那个世界的责任，拥抱自身的被动性”，［33］17成为影像的俘虏。所以，作为大众媒介的电影就不仅仅是一种能够提供白日梦的大众娱乐，③事实上，早期美国镍币影院当中，绝大多数的观影者都期望能够通过“看电影”来麻醉自己，逃避现实。这使电影成为当时的美国人尤其是劳工阶层和移民群体最欢迎的大众娱乐形式。参见胡翼青、张军芳《美国传播思想史》，复旦大学出版社，2019年版，第96-106页。它更是一种大众心理的操纵术，并且这种操纵直击人们内心对世界的认知和理解。所以电影是将“画面变成了思想，变成了能够抓住思想的机制”。［40］这正符合哈罗德·拉斯韦尔（Harold Lasswell）对宣传所下的定义——“通过直接操纵社会暗示……来控制公众舆论和态度”。［41］

既然如此，第二次世界大战期间电影之被纳入国家战时宣传体系，以及大众心理学在电影的传播学研究中成为一种主导性的范式，［42］也就顺理成章了。作为大众媒介的电影的观影方式（集体和同时性的观看）使其适合于对不具名、异质性的群体开展大规模的战争激励，由其特定观影场景引起的沉浸感和共情体验使其成为有效的“说服和统领目标群体的工具”。［43］电影与国家的战时宣传机器密切合作，成为战争后勤的组成部分。在“激励和唤起的意义上”，电影成为一种“感知上的、军事化的、即刻的‘充电’，其任务是给电影观众提供和注入新的军事活力，‘把他们从危险和痛苦的冷漠中揪出来’”。［12］51这让人想起20 世纪三四十年代常常出现在电影里的踢踏舞画面，包含了演员们欣喜欲狂的脚步动作、缀有闪亮窄边的高级燕尾服等在内的、无数内容的瞬间混合，摧毁了观看者清醒的意识，使之处于一种纯粹的迷醉之中。就如保罗·维利里奥（Paul Virilio）所说的：“将观众过度曝光在踢踏舞那充满着意念，且还充满着暗藏的意念的纷纭形象之上，对于对抗黑暗，始终是一切最有效办法中的一种。”［44］

电影影像，按居伊·德波的说法，乃是晚期资本主义社会中“盛景”的典范形式。这是一个属于“幻像与错误意识的场所”，［45］12,13“创造了同一个世界的观众”。［46］尽管在德波看来，“盛景”被人们当成了现实，真实只是“假象的一个瞬间”，［45］14，17但影像（“盛景”）并未完全统治人们的“视界”，现实总会从影像存续的间歇处溢出。这便是互动性回归电影观看实践的意义之一：观众之间的交流，无论是发生在现实空间中的日常交谈，还是出现在屏幕上的分析、阐释乃至吐槽故事情节、演员表演的弹幕，都是对处于迷醉状态中的观众的“唤醒”。就好像每当放映厅中的灯光重新亮起，人们便从银幕造成的梦境中猛然醒来，重返现实世界当中，正所谓“灯光一明，万象俱灭”矣。［34］1从观影体验的角度看，这是真正“反电影”的，即其努力阻止观众沉浸到银幕所放射出的那个“发亮的世界”里去，体察自己正切身“存在”于现实生活世界中的“真实”。

在关联人与世界之间彼此关系的层面，数字技术时代交互式（人机交互）的观影实践可以做以下两方面的解读。首先，观影过程中在人和机器之间所发生的交互使观众从观看世界如斯呈现的看客转变为一个能动的游戏者。在传统影院观影机制下，银幕另一边的世界主要是“物”（摄影机、麦克风等）的造物。与之相比，作为观看主体的人反而是电影场域里不是特别有活力和能动性的那一个，影院的空间结构、观影的技术条件令观众对于他们所看到的那个世界普遍地感到无能为力。数字技术的出现在技术层面重新恢复了人在电影所代表的世界表征机制中的能动性，键盘、鼠标、触摸屏、AR 头盔等，不但是交互式的观影设备，同时也构成观众“穿透”屏幕、卷进世界生成进程中去的一种行动机制。电影的观看实践由是变成一场隔着屏幕进行的、建立在电影网络中的人类和非人类行动者之间彼此触动和相互理解的基础上的、旨在建构一个可见可感世界的游戏实践。①吴冠军认为，电影的实践是“一种关系网络中的各个行动者以彼此触动的方式来构建世界的本体论实践”。笔者受其启发，但同时认为，数字技术的应用、互动电影的出现，使在传统电影实践中被压抑的人类行动者（即观众）的能动性重新得到释放。因而只有在数字技术将观众以一种积极的行动者的姿态，而非被动的体验者的姿态，真正纳入世界的构建网络中去，电影作为拉图尔意义上“行动者网络”的生态才变得完整。参见吴冠军《从“后理论”到“后自然”——通向一种新的电影本体论》，载《文艺研究》，2020年第8期，第91-103页。

其次，交互式的观影实践，用保罗·克利的话来说就是，“杀死了在场”，［47］或者说使观影者之存在着的在场与其行动着的在场发生分裂——现实中的日常生活世界构成观众行动着的“此在”，而其行动的依据（有时候甚至是唯一的依据）却是人们在屏幕上看见的影像。影像之于人类实践行动开展的本体论化，正使我们对世界的经验加速“电影化”（甚至是“游戏化”）。以战争为例：包括战争观察气球、小型侦察机载电影拍摄技术等，作为一种生产战争影像的“电影性媒介”，构成向作战士兵提供可视化影像及信息的战场感知后勤。［12］53—59现实世界里的硝烟弥漫，都是在一系列“电影性媒介”组成的感知后勤系统的指导下进行和发生的。这消弭了发生在现实世界中的战争的残酷性，使战争同电子游戏具有了类似的体验。我们通过影像搜索攻击的目标，按下武器的发射按钮，在显示屏上看见爆炸、死亡，这一切与我们在电脑游戏里按下规定的快捷键，电脑屏幕中的影像随之发生变化看起来并没有任何不同。

随着呈现活动影像的各类屏幕在今天已经是无所不在，及至以“增强现实”（AR）、“虚拟现实”（VR）的方式侵入人类生物性的视觉感观当中，①针对后人类的视觉状况，施畅在《赛博格的眼睛：后人类视界及其视觉》一文中做了梳理，笔者于此不再赘述。参见施畅《赛博格的眼睛：后人类视界及其视觉》，载《文艺研究》，2019年第8期，第114-126页。我们正迎来一个影像文明（或者说视听文明）的时代，而电影正可以看作这个影像文明时代到来前的隐喻。随着“人类经验和现实感觉日益被各类银幕、屏幕所承载的活动和非活动影像所塑造”，［48］呈现影像的屏幕构成我们存在论的基石，人间（人与人之间的）社会变成了屏间（屏幕与屏幕之间）社会，基于现实世界的交往需求被各类电影性媒介所压抑，我们只通过屏幕展开交往，也将很快地只会通过屏幕进行交往。②“人间社会”与“屏间社会”的提法，来自顾铮教授在四季学术沙龙上所接受的一次采访。参见顾铮、钟刚《从“人间社会”到“屏间社会”》：https://xw.qq.com/cmsid/20200903A0BT5D00。

包括苏珊·桑塔格在内的迷影分子将影院观影场景的消逝标记为“电影之死”，对此我们有保留地接受。我们并不否认，当电影的观看逐渐远离影院，这对电影本身之审美特性构成了致命的一击，但我们更应看到，影院观影对人的存在论状态做出的具有预言性的隐喻远未随“电影”一同死去。相反，尽管电影院这一特定的场景不断被新的观影空间、技术所取代，但人们对于影像的迷恋、信任和依赖更甚，以至于“ 整个世界彻底变成了一个巨大的‘洞穴’”。［49］

五、结语：电影/媒介研究的“视角校正”及其想象力

在经典的传播学语境里，电影之作为媒介，总是一种与银幕上放映的活动影像，或者是我们在电影开头、结尾处看到的包括制片公司、导演、演员、工作人员在内的电影生产机制相关的讨论。这也正应了尼克·库尔德利提出的传统媒介研究两个基础性的分析轴心点——媒介文本（media texts）分析与媒介制度（media institution）分析。①关于尼克·库尔德利的媒介研究，齐爱军有专文讨论。本文之后关于库尔德利的论述参考了该文，恕不再一一交代。参见齐爱军《尼克·库尔德利：媒介研究的“实践范式”转向》，载《山东社会科学》，2017年第1期，第151-155，192页。所以当我们将电影当作媒介来讨论的时候，常常并不反思它是如何成为一种媒介的，因为媒介总是某种显而易见的自在实体。②胡翼青曾就如何理解媒介的问题提出过两种思路，即作为“显性实体”与作为“隐喻”的媒介观。本文将媒介理解为一种实践过程，与之理解媒介的主张存在相似之处。参见胡翼青《显现的实体抑或关系的隐喻：传播学媒介观的两条脉络》，载《中国地质大学学报（社会科学版）》，2018年第2期，第147-154页。

与之相对，库尔德利提出了媒介研究的实践范式，也即将对媒介的研究转向讨论人们的媒介使用行为及其与媒介的关系。本文从观看实践的角度讨论电影/媒介，便是有分别地接受了库尔德利对媒介研究的看法。之所以部分地赞同库尔德利的观点，乃是因为这种媒介研究的实践范式有助于我们摆脱一般的功能主义观点，以及在此基础上产生的诸如文本分析、效果研究等媒介研究路径。但我们又不能完全接受库尔德利纯粹从人出发来研究人的媒介行为的立场。理由也显而易见：媒介实践从来不只是人如何使用媒介的问题，人对媒介的使用必然关涉“物”的因素。以电影的观看实践为例，很多时候并不是我们想如何看电影，而是当我们身处某种特定的空间场景（比如电影院）、技术环境（比如在iPad 等移动终端上观影），我们不得不如“物”所是，而并不完全依照个人意志展开观影实践。显然，“人们并非随心所欲地任意‘使用’工具，而是要注意遵守适当的操作程序和技法，满足运转所需的全部物质条件”。［50］

所以，本文将电影/媒介研究的视角转换到与之相关的观看实践上来，绝不是单纯地去讨论人们如何按自己的兴趣、偏好去“消遣”电影/“使用”媒介，而是希望将电影/媒介首先理解成一个容纳了人类与非人类行动者的行动场域。③将媒介理解成一个包括了人类和非人类行动者的行动场域，在其思想来源上，一方面是受到拉图尔“行动者—网络”理论的影响，另一方面亦有海德格尔关于“物”之物性相关论述的痕迹在。笔者曾提出在海德格尔关于“物”之物性论述的基础上，将媒介理解为一种容纳传播诸要素于其中的“行动场域”，也是希望凸显“媒介”绝不是库尔德利所说的“人对媒介有意识的使用”，而是一种包括了人类和非人因素的复杂互动过程。参见钱佳湧《“行动的场域”：媒介意义的非现代阐释》，载《新闻与传播研究》，2018年第3期，第26-40页。在电影这一个案中，不仅仅是观众，观影行为发生的物质性载体、空间构成等非人因素亦参与到对人们观影实践行为的形塑过程中，观众、物质性、空间构成等的殊异性生成不同的观影实践方式，由是不断“改造”电影的媒介性，使其发生自我差异化。借用克雷格·德沃金的话就是，从来不存在“固定”“独特”的媒介，一切媒介建立起来的信息流动与关系连接都是在不同空间和技术场景下的媒介实践的结果。①克雷格·德沃金在《无媒体》中提出，从物质结构的观点来看，也许没有“固定”“独特”的媒体，一切的讯息传输都是经过社会脉络当中的物质型态所组成的暂时信道，也即德沃金所谓的“机器”（apparatus）。笔者借鉴了其从物质结构的角度讨论媒介的话语表述与思路。参见于昌民《谁害怕后电影研究》，载《电影艺术》，2018年第4期，第5页。

郭建斌对藏区流动电影放映活动的考察验证了上述（从实践出发的）媒介理解范式对现实经验所具有的阐释力：相同的影片、（从电影放映技术的角度而言）类似的电影放映机制，使流动电影与影院电影在影像文本、物质性（即艾蒂安·索里奥所谓的“电影性物件”）的层面并无二致。但语言不通、流动电影在日常生活空间中的放映等，使流动电影的“观看”注定与电影院中专注于理解影像、表演的“观看”产生巨大分别。于是，观众与影像之间的关系反而不如观众彼此间的关系来得紧密。电影作为一种大众媒介的宣传、引导和教育功能被实际发生在观影过程中的“具有丰富意义的社会交往活动”［1］39错置为对影像的个性化，甚至包含戏谑成分的再阐释。电影在这样一种特殊的观影实践之中成为一种社交属性明显的媒介，这反而偏离了其作为大众媒介的原初界定。

事实上，在关于书籍的研究中，早有学者注意到了“实践”对于书籍之社会意义所能产生的重要影响，但传播学较少有人主动将之作为一个重要的、与媒介这一核心概念高度相关的研究命题来看待。比如法国新文化史学者罗杰·夏蒂埃（Roger Chartier）对17至18世纪法国阅读文化的考察。在他看来，书籍作为既定的文本，并没有固定不变的意义，“同一个文本，只要呈现形式大异其趣，就不再是‘同一个’文本了”。因而对阅读文化的研究需要恢复文本接受过程的复杂性，即更多思考阅读所涉及的三个极点——“文本本身、传达文本的客体以及了解文本的行为——之间紧相结合的关系网络”，由此激发“阅读实践的创造力”。［51］所谓创造力便是说，书籍、报刊作为一种媒介本身是高度开放的，不同的阅读实践方式可能会使其产生出新的“变体”。②关于建国初期上海读报组成立和运作的状况，詹佳如做过比较完整的研究，得出了很多有趣的结论。其在研究中所展现出的从报纸文本向阅读实践转向的视野，也与本文对媒介及其实践的看法颇有相合之处。参见詹佳如《集体读报：新中国成立初期的上海读报组研究》，载《新闻与传播研究》，2018 年第11期，第93-108页。

夏蒂埃对阅读实践的强调，或许会成为我们在文本之外理解媒介的另一种路径，于是想起詹佳如对于解放初期上海读报组的研究。我们一般将报纸看作是一种大众媒介，然而，在新中国成立初期，上海大规模组建起来的读报组将读报变成一种“具有群体特征的阅读行为”，［52］报纸就像诞生初期的电影一样，在传递信息的同时也成为编织社会交往网络的中介。更重要的是，在这种具有社交性的读报实践之中，报纸本身（作为一种大众媒介）所暗含的那种将政策、思想等植入读者头脑当中的政治意志也因为此种个体交往因素的存在而在实际的读报实践中发生偏离、违背初衷之情况。换言之，报纸在集体读报的实践当中可能变得越来越不像一种大众媒介。这显然是我们过去仅仅从文本、物质性，又或是机构、制度的视角考察媒介所无法探查到的。

以上所述乃是希望通过对媒介实践过程的考察，将媒介重新放回到复杂的社会关系构成中来讨论其何以如其所是的问题，但这还远不是实践范式下媒介研究所能拥有的全部想象力。媒介同时还构成一种隐喻——通过为我们展现一个“非此在”的世界，媒介实际上代表了我们“在世之在”的方式，构成我们感知和介入世界的知觉后勤。重要的不仅仅是媒介展示了一个什么样的世界，更要紧的是，这种展示是在何种场景当中，以何种方式进行的。举例来说，当电影被视作大众媒介的时候，其实包含了两方面的意思：首先，电影以影像的形式呈现了一个所有人都未曾经历的世界，影像的高度逼真不断强化着我们对这个世界真实存在的信任，吸引我们将身体和心灵都投入影像中去，心（体）随影动。其次，电影院创造出一种集体性的、观众彼此间缺乏交流的特定观影体验，这同时也是被标准化了的、对世界的集体经验。在此基础上，作为大众媒介的电影构成“形塑社会和心灵的媒介化力量”。［53］

因此，只有在存在论的层面，将媒介视作我们与世界发生关系的整体介质和生存环境，并在此基础上重新讨论媒介如何关联社会关系，以及建构我们“在世之在”的存在论图底，媒介研究才不至于沦落为在不同形而上概念之间反复穿梭和编织的理论游戏，而能与现实经验之间产生触连，成长为一种具有现实关切和批判力的传播研究范式。