浅析构图艺术在风景创作中的表现和意义

构图是美术创作的基本骨架，是承载艺术灵魂的桥梁。构图在美术作品创作中非常关键，是画面形式结构的方向和原则，更是艺术作品中绘画语言核心精神的体现。学习这一内容是美术专业教学的必修课程，系统梳理构图可以提高对于美术作品的审美能力，研究构图在现代美术作品中的表达价值，对艺术家创作实践能力的提升也有着丰富的价值。重新审视构图在绘画中的重要性，对反思我国现代美术现状具备一定的意义。

一、构图艺术在中国画中的表现

在我国，传统山水画发展多年所形成的构图规律是画家在创作中需要遵守的准则。古人云：“不以规矩，不能成方圆。”在中国传统绘画中，构图这一概念被称为章法或布局，被认为是“画之总要”，极受重视。古代艺术家通过中国画表达对世间万物的感受，构图则是实现一切的首要条件。在中国古代艺术概念中，构图的基本原理是规矩，即均衡与对称、对比和视点，中国画艺术的基础构图在一名词概念在引入中国后也有了一定新的意义表达。从魏晋时期谢赫的“经营位置”，到北宋郭熙在《林泉高致》一文中提出“三远”之法，研究表现山水境界中高、宽、深三度空间的方法，中国画构图理论进一步完善，直到今日现代美术工作者所研究的构图构成关系，都在论证构图构成在作品画面中的组织与运用。中国画中的构图是画家的主观创构、是画家心灵的映射。与西方绘画多采用焦点透视法不同，中国画构图的核心特点是散点透视，在不同的绘画题材中，对物象位置的设计也各不相同。中国的艺术家对于构图理论的研究，为之后的绘画创作留下了许多宝贵的遗产。

北宋时期，山水画空间布局是类似一种“上留天之位，下留地之位，中间立意定景”的构图方式，这种章法比前代更进一步，十分可贵，宋代画家马远的“马一角式”构图就是由此发展而来。明代的艺术批评家曹昭在《格古要论》中论及马远作品时说：“其作全境不多。其小幅，或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，孤舟泛月而一人独，此边角之景也。”马远的作品中往往只取岩石或柳树这些稀松平常事物的一角作为画面主体，画面中与之相对的位置是大面积的空白，虽然有留白，但画面并不空洞。如马远的边角山水代表作《高士携鹤图》（见图1），作品的构图十分精巧，画面大结构从对角线一分为二，主要内容安排聚集在一分为二的三角形构图中，引导观者将注意力集中在一处，画面中出现的大面积留白，也给观者留下了无尽的想象空间。这也更好诠释了中国画艺术中的“虚实相生”，一动一静，巧妙至极，成熟期的马远作品中也保持着这一艺术特点。

在中国画的构图脉络中，除疏密关系和虚实处理外，还有“主副”“聚散”“藏露”“开合”“呼应”等构图法则，这体现了传统中国道家的哲学思想，即“阴阳平衡”“阴阳之道”“刚柔并济”等，谢赫提出的“气韵生动”一定程度上是老子美学思想的体现。这种在大河文明下小农经济的发展中所诞生的人与自然和谐相处的哲学理念，在艺术作品中以另外一种方式发散着独特的魅力。

二、构图艺术在西方油画中的表现

在现代艺术中，构图被视为造型艺术术语，这一用词源于西方，指作品中艺术形象的结构配置方法，是造型艺术表达作品思想内容并增强艺术感染力的重要手段。画家进行创作构图时要有清晰的思维方式和丰富的经验，并且是通过自己已经获得的理论知识和现实经验表达客观事物。构图是画面结构，是画家为实现表达意图在限定的平面空间对绘画语言进行组织与创造的过程，是对画面有意义的形式结构的把握和运用，具有造型和色彩都无法替代的独立意义。构图所代表的画面关系支配着造型和色彩在画面中的安排，其重要性和独立意义不容忽视。构图不仅是整个画面的骨架结构，也是画面组成的硬件。美术作品中的线条、形体和颜色等因素都展现在画面的构图中，彰显着形式美感。构图意义不仅是客观地通过肉眼观察到的真实的形态轮廓，更重要的是经过艺术家的主观意识寻找形态内在的真实。

恰如塞尚作品《高脚果盘》（见图2）中的构图安排，作品在构图上整合了文艺复兴时期绘画的三角形构图和巴洛克绘画的对角线构图两种方法。这幅画中果盘、左边的苹果与中间的苹果堆呈三角形构图，中间的苹果堆、高脚杯与右边的苹果也呈三角形构图，这点和普桑等诸多文艺复兴大师的三角形构图结构相似。普桑在创作一幅作品之初就对构图极为考究，往往要经过反复的思考与反思。普桑曾说过：“艺术家在创作作品前应先有构图，然后考虑装饰美、雅、生动、服装、逼真以及一切必要的合理性。”作品构图和笔触上所显现出来的严谨秩序性与灵活性，使画面既呈现出宁静和庄严感，又消除了呆板凝滞的效果，整幅画面充斥着巴洛克艺术风格中高贵的氛围，但塞尚的探索显然不止于此。在去掉桌子与背景空间透视线的基础上，塞尚还保留了另外一个有明显深度的空间，即码放整齐的水果，这样的构图安排无疑增加了画面的延伸性与各个元素之间的连续性。

塞尚成熟期作品《玩纸牌的人》（见图3）中则放弃了巴洛克式构图，采用了类似“w”型的构图，两个主体人物分布在画面的两边，位于画面中心的红酒瓶则是向左倾斜。在酒瓶身上一束高光所代表的竖结构线暗示下，整张画面显得极其稳定，这样的构图构成安排，为表达更深层次的、持续性的、永恒性的真实世界做好了大框架，为塞尚的绘画一定程度上摆脱文学性，表达现实中的“真实”铺平了道路。

三、中西融合多元化探索

创作者在遵循学习传统的构图规律，进行深入分析和研究时，也应挖掘其深刻的文化内涵，并与当今的文化、艺术语境相融合，创作出符合当今时代精神的艺术作品。中国画发展伴随着中国历史发展绵延几千年，是中国历史文化中精美的一页，中国画的构图形式也凝聚着千百年来文人墨客的智慧与深刻的思考，留下了不同时代历史背景的深刻烙印。在这其中，吴冠中先生的作品就很好地做到了古今交融、中西合璧。

中国传统山水画注重构图组织过程中画面的留白，这样对比出玄妙的意境给人以“虚实相生，无画处皆成妙境”的审美境界。西方风景油画的构图受到西方艺术家在观察方法上追求真实的影响，更加趋向于视觉、心理上真实的再现，早期画家更是在风景油画中不遗余力描绘大自然光怪陆离的外貌，这种观察方法下所形成的构图样式在画面中的表现给人以更加完整的感受。吴冠中先生在风景油画构图中创造性将“计白当黑”等传统中国画构图的虚实关系加入油画，传统中国文人的主观精神在现代的油画作品中得到了有机统一。构思一件优秀的艺术作品需要艺术家用自身的感性思维方式对事物进行感受观察，同时注入自身的情感，结合理性的表达方式来呈现，不仅要客观真实地描绘对象，还要借助一定的绘画技巧在画面中呈现自我的表达，这样的作品才会具有较高的艺术价值。

在作品《水乡一角》（见图4）和其他江南系列作品中，吴冠中常采用大面积的色块切割画面，将江南的景致用意象构图做减法处理，把中国山水的留白和油画中的色块相结合，精简过后的白墙与黑瓦则在画面中形成了点、线、面的对比，画面构图和谐。吴冠中将这些平整而淡雅的颜色和构成安排巧妙地用油画特有的表现形式展现中国画的宁静空旷，给画面增添了情趣和无尽的生命力。吴冠中作品中形成的超脱于现实普通景致的审美意蕴，给观者以淡泊高雅的审美情趣的同时，更是成功地表达出绘画中意韵的律动，在探索油画民族化与中国画现代化的过程中形成了具有独特形式的绘画语言和个人情感的独特表达方式。

四、结语

作为艺术门类之一的风景画依据从自然再现到自我表达的不断转变，呈现了独特的审美观念、造型规律、表现方法及深厚的审美内涵。创作风景画时，不可能绕开其独特的语言形式，但创作者可以在学习其他门类的艺术语言的同时，把自己对风景画创作构图观的审美观念与之相融合，这样艺术作品就可能会产生不同的审美意义。世界艺术的跨文化交流逐渐增多，艺术的多元发展被进一步推动，美术作品中诸多元素如构图等呈现相互融合、相互交融与渗透的趋势，重新审视构图在风景画创作中的重要性，更是反思在当今文化语境下传统架上艺术的价值与新出路。

（河北农业大学）