“观看的权利”

“观看总是文化了的观看。”人们在看一幅作品时并不是看一幅简单的作品，这个过程还包含了“文化”的个体认知对作品的反作用。西方世界对于中国绘画的认知一直有一些偏见，柯律格认为西方对中国艺术的研究“通常以牺牲变化为代价而强调连续性，以牺牲同一事物有争议的用途为代价而强调和谐性，以牺牲差异性为代价而强调必要的同质性”。他们认为中国绘画是“传统的”，而西方绘画则是“现代的”，这种对于“传统/现代”的区分带着浓浓的东方主义色彩。柯律格在《谁在看中国画》一书中显示出了他关于西方世界对中国艺术研究的不满，仅凭借对于“中国绘画”浅薄的认知就对“中国绘画”下定义这种行为是极其轻率和不负责任的。他希望可以通过自己对中国艺术的研究让西方艺术史家、艺术批评家、艺术爱好者改变对“中国绘画”的偏见。柯律格在《谁在看中国画》一书中采用社会学的方法，将画放置于其最初的观画环境中去考察，从图像的视觉性出发，以中国画中的“元绘画”作为切入点，从观者、接受者的角度探讨观看行为背后的权利建构。

一、“元绘画”自我指涉与自我关照

柯律格在《谁在看中国画》中始终以接受者视角作为中国画研究的立足点。他在文中引用米歇尔“元图像”（meta-pictures）概念研究中国的“画中画”，将以往对于绘画创作者的关注转移到绘画的接受者身上。柯律格以这种特殊的观画形式——在绘画中展现人们观画的图像形式作为全书的叙事框架。

所谓“元绘画”就是关于绘画的绘画。“元”（meta）源自希腊语，表示“超越”或“之后”，米歇尔在《图像理论》中提出“元图像”的概念，认为元图像主要用于解释图像是什么——仿佛呈现图像的“自我认识”。“元图像”反映了图像本身的反省与自观。维克托·斯托伊奇塔将“元绘画”（metapeinture）定义为关于绘画的绘画，他以16、17世纪的画中画为例，认为“这期间，绘画本身开始对再现、技法、表现策略、收藏惯例以及展示机制等产生怀疑，并以绘画的方式将这种怀疑或‘自反性’充分呈现出来”。无论是米歇尔的“元图像”还是维克托·斯托伊奇塔的“元绘画”，都是针对西方学界而提出的。在《重屏——中国绘画中的媒材与再现》一书中，巫鸿探讨了中国绘画中的元绘画。他认为：“一件元绘画必须是反思性的，要么反思其他绘画，要么反思自己。前者是相互参照，后者是自我参照。”柯律格在《谁在看中国画》一书中也运用“元图像”的概念探讨图像和观者之间的权利建构。

以士绅为例，柯律格认为中国的“元绘画”创作在16世纪达到了高峰，这一时期的元绘画多表现文人士大夫观赏绘画的场景。画中士绅所观之画大多是可以辨识的，如谢环的《杏园雅集图》，通过画中立轴画观者可以推断这是一幅浙派山水画。对这一作品的观赏不仅代表了这些士绅的文化品位，还有其对先人图式的把握与运用。受布尔迪厄影响，柯律格认为《杏园雅集图》中士绅的观画行为“展现了一种杂糅了歧视与学问，且与精英绘画有限的接触有关的观赏形式”。士绅独特的观画形式显示出对自身文人身份的强调：只有具备一定的文化艺术知识才可以看懂画中之意。由此人们可以看出这种画中画并不是简单的套嵌关系，其中包含着图像与图像之间的意义勾连和互文关系。“元绘画”是关于绘画的绘画，其重点必然也是绘画自身。它是一种图像主体意识的显露，是图像对自身知识结构的反思，也是图像对图像本身与观众观看方式之间的反思。柯律格以中国画中的“元绘画”作为其叙事的切入点，将各种元绘画放入具体的历史语境中进行考察，为人们理解中国绘画产生了重要的启示。

二、来自中国外部的“观看”

柯律格认为第一幅被形容为“中国的”绘画出现在明代。《巴赫拉姆·米尔扎画册》是首部具有世界意义的艺术史，其中收录了一幅明朝皇帝作为外交礼物送给帖木儿帝国统治者的画——《骏马与中国侍从》。这幅画中侍从的帽子上方有一段波斯语“此乃中国绘画大师的佳作集”，用波斯语“khatai”（欧洲语言中的“Cathay”）来表示“中国的”，这幅画是最初被称为“中国绘画”的作品，也是柯律格研究的起点。由此可见，“中国绘画”这一类别的产生首先得益于文化上“他者”的凝视。“只有在中国以外的世界里，‘中国绘画’这一分类才有几分意义可言，而对中国内部的观众来说，他们面对的只是‘画’。”西方绘画可以保存在画廊里、挂在美术馆里，而中国绘画却只能被收藏在博物馆，这种制度性的分隔显示出欧洲中心论影响下中西的二元化。西方的一些艺术理论家认为中国画家是“悲哀拙劣的工匠”，“用线条勾勒一切轮廓，没有阴影或造型”，格林伯格提出“中国绘画缺乏完整的色彩和强烈的造型”，贡布里希则认为“中国艺术的视觉语言有限”，这种偏见构成了西方世界对中国绘画的观看的霸权。他们认为中国绘画对于透视和立体感的缺乏与西方绘画对客观物体的真实再现相比是落后与传统的。他们力图通过对中国绘画下一些偏颇的定义来说明中国绘画的“传统性”与西方绘画的“现代性”的对立。中国以外的观众的凝视构成了中国绘画文化上“他者”的建构，而同时期的中国内部却没有中国绘画与画、传统与现代的区分。

三、来自中国内部观者的凝视

中国以外的观众开启了中国绘画建构的开端，但真正的进程却是在中国内部进行的。对画的观看行为属于社会行为，它与具体的历史环境相互作用，“观看者的视点并非是即定的一成不变的东西;它是制度环境与社会力量的产物，构成了布尔迪厄所谓的‘（文化）习性’。只有从观察者的经验出发，把思考和理解的概念历史化，而并非通过对一种超越历史的（‘纯粹的’）视点的构建而将这些概念非历史化，我们才能充分地理解该理解过程本身”。柯律格在研究中国内部的观者时，把中国绘画放到具体的历史语境下进行考察。他从明代的观者出发，将明代中期到20世纪晚期这一段时期的观看主体分为了士绅、帝王、商贾、民族、人民五大类。

在对士绅进行考察时柯律格注意到，在表现“文人四艺”的视觉作品中，“琴棋书画”被描绘为抚琴、下棋、写字和赏画。为何“画”被描绘为“赏画”而不是“作画”？柯律格在书中考察了诸如《杏园雅集图》《十八学士图》《尚友图》《竹园寿集图》等此主题作品中士大夫观画的行为，认为这其中包含着文人对自身的权利建构。布尔迪厄认为，文化具有神圣性，“并包含着对某些人的优越性的肯定，这些人懂得满足于升华的、精致的、无关利害的、无偿的、优雅的快乐，而这些快乐从来都是禁止普通门外汉享受的。这就使得艺术和艺术消费预先倾向于满足一种使社会差别合法化的社会功能，无论人们愿不愿意，无论人们知不知道”。例如，士大夫为了巩固自己的文人地位与话语权，尽量不在画中展示作画的场景，与“画匠”保持距离，所以画面中用画的欣赏来替代画的创作。画面中被赏之画通常为挂轴，且都有侍从在旁边服侍。士绅在画中产生的对自身身份确定的观赏需求成就了画的表达内容。

柯律格认为：“绘画本身在概念上讲是一种由观者创造和维持的活动，是观看成就了‘画’。”为了佐证这一观点，柯律格讨论了当帝王作为绘画的观者时对绘画的决定作用。与文人士大夫作为观者对绘画作品进行集体观看不同，当皇帝作为绘画的特殊观众时能够调度独特的视觉系统，并将服饰、绘画这样的事物也囊括在内，以使其自身的独特性得以外现。柯律格在这里列举了郎世宁、丁观鹏为乾隆皇帝所作的《弘历观画图》。画中乾隆身穿清朝以前的文人服饰，身边围绕着年轻的童子，乾隆所观的是一个世纪之前画家丁云鹏所做的《洗象图》，借两位画家名字的相似让丁云鹏为其服务。这与明代士绅集体观画形成了明显差别。当帝王作为观众时他是“单独的”，这是帝王对自己权力与地位的展示，这幅画只为皇帝而作，他是画“特殊的、威严专横而单一”的观者，也是某种意义上画的独特制作者。

随着商业化的推进，文化产品的交易变得更加普遍，这也使市场对绘画的影响越来越大。专为欧洲和美国而制作的“外销画”在18世纪后期开始大量生产，商人也成为热衷于绘画收藏的群体之一，这背后是商业的凝视。一幅李渔《意中缘》的木刻版画引起了柯律格的注意。画面内容描绘了女子杨氏为解决她和父亲的生活问题仿作董其昌的画售卖，董其昌发现了这件事并爱上了此女子，两人最终结为连理。一位女性职业画家将同时代备受追捧的文人画家的作品模仿得惟妙惟肖，柯律格认为这其中包含着对文人士大夫长期追求的文人气节与严格的文人技艺的反思。李渔对商业混淆一切的权利进行了尖锐批判，认为后者侵蚀了事物的稳定性与确凿性。商业的发展使得长期以来文人画的霸权地位有了一定程度的消解，但是当艺术适合复制时，艺术的灵韵就衰退。这种复制将艺术抽离了特定的传统的语境，被更加广泛地重新定位。在这个过程中，艺术作品失去了它的原创性和独一无二性。

随着商业和进出口贸易的发展，中国画可以远销国外，为了满足欧美及其他地区的顾客，中国画家开始有选择地运用西方的一些绘画技巧如透视、明暗等进行绘制，因此中国之外的观众在观看中国画的时候所看到的并不是传统的中国画，而是“一种长期以来与其他形式的绘画相互接触的复杂的绘画形式”，这种来自商业的凝视促进了绘画内容与形式的变革，也丰富了中国绘画这一类别。晚晴到民国时期的中国内忧外患，这一时期也是中国绘画建构的重要时期。面对列强的侵略和清王朝的腐朽统治，人民的民族意识越来越强。这种民族意识使得人们开始有意识的区分中国的和西方的，画也不再是纯粹的画，而是洋画、油画、文人画、国画。对绘画种类的区分也是对话语等级的区分，“中国的”“西方的”看似只是地理位置的差别，实则是在那个中西文化大碰撞时期，各文化“视觉政体”对自身身份和政治地位的确认。中外观众的观看行为也在这个过程中不断被重塑。中华人民共和国成立以后人民成了观画的主体，这一时期的绘画多将人民作为绘画的创作者与欣赏者。由此，“中国绘画”这一概念在中外不同观者的凝视下形成了。

四、结语

“视觉文化包含了对于世界表象的社会标准化了的所有思考、行动和感觉方式。”从视觉文化入手去探讨中国绘画的建构，人们可以了解绘画接受者的话语表征。柯律格始终认为是观者而非创作者建构了“中国绘画”这一类别，一幅画并不只是一幅画，它还是一个符号、一种意义的表征，对画的观赏行为亦是自身意识形态的显露。在全球化的今天，信息技术的高速发展使得人们对各类图像的获得变得更加容易，这也让人们更加深入地去反思当下社会中国绘画的意义与地位。欧洲中心论影响下的西方世界对中国传统绘画抱有一种贬低的态度，他们忽视哲学性赋予中国绘画的灵韵美。这些年我国综合国力不断增强，我国在世界上的话语权越来越大，我们应该努力打破西方世界对于“中国/西方”“传统/现代”的这种简单的二元划分，中国绘画是世界绘画重要组成部分，这也是柯律格在其研究中力图向读者证实的。

（山东师范大学美术学院）