论新世纪“非虚构”写作的乡村女性形象建构

刘阳扬

内容提要 “非虚构”写作以田野调查和访谈为主要形式，强调“真实性”和“在场感”，以悲悯情怀和批判眼光关注社会变局中的城乡冲突，反映现代化进程中的诸多问题。以乡村女性为叙述对象的新世纪“非虚构”文本，从“乡村文化”、“欲望叙事”和“第三性”等视角，表现女性所负担的高强度的劳动和被束缚的天性，揭示现代城乡结构中女性的生存困境和心理创伤，并探讨其背后的经济、文化和意识形态内涵，体现出作者对个体生存境遇的深切思考。通过对女性形象的不同呈现，新世纪“非虚构”写作勾连起女性声音与历史叙事，以个体话语缝合乡村经验，补充和重塑了文学版图中的乡村女性形象。

作为一种新的观察视角和认知方式，“非虚构”（non-fiction）写作在西方又被称为纪实小说（factual fiction）、新闻小说（news story）、文献小说（documentary）和口述纪实小说（oral record novel）。受20世纪下半叶写实主义创作精神的鼓舞，卡波特的《冷血》（1965）、汤姆·沃尔夫的《刺激酷爱迷幻考验》（1968）和诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》（1968）等作品，将新闻性与文学性相结合，以真实的叙述描绘现代社会的种种病症，探讨重大社会问题，形成了独特的艺术个性。“非虚构”强调以在场的方式描写真实，表现社会变局中的城乡冲突。戴维·洛奇在《小说的艺术》中谈到，“非虚构”小说超越传统新闻报道的地方在于其“使人激动、紧张、激发人的情感”[1]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，作家出版社1998年版，第225页。的写作技巧，而故事的“真实性”又使得它比普通小说更具吸引力。因此，对以卡波特为代表的一些“非虚构”写作者而言，“真实性”的故事和“虚构性”的技巧是他们希望同时追求的两条路径，即“无懈可击的准确性”以及“只有在小说中才能找到的情感作用”[2]约翰·霍洛维尔：《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社1988年版，第113页。。2015年，白俄罗斯女作家阿列克谢耶维奇获得诺贝尔文学奖，在《我是女兵，也是女人》《切尔诺贝利的回忆》《战争中没有女性》等作品中，她通过倾听与交流，以大量细节填充了历史的空缺，建构出战争中的女性群像，表达灾难之后的痛楚体验，达成了“巨型人道主义叙事”[1]李建军：《对俄罗斯文学传统的完美接续——阿列克谢耶维奇的巨型人道主义叙事》，《当代文坛》2019年第3期。。

21世纪初期，在《南方周末》《中国青年报》《天涯》等报刊上就已经陆续出现了一些口述史和回忆录类的文章。学界普遍认为，中国的“非虚构”写作潮流与2010年《人民文学》的推崇相关。这一年，《人民文学》开辟《非虚构》栏目，并陆续刊发《既贱且辱此一生》（韩石山）、《梁庄》（梁鸿）、《中国，少了一味药》（慕容雪村）等作品，以主观视角深入观察中国乡村，以真实性、艺术性和情感性打动了许多读者，引起了广泛讨论。随后，《人民文学》又开启“人民大地·行动者”计划，公开征集作品，希望作者能有“吾国吾民”的情怀、“对真实的忠诚”，并着重强调作者的“行动”和“在场”[2]《“人民大地·行动者”非虚构写作计划启事》，《人民文学》2010年第11期。。李敬泽表示，“非虚构”含有一种“争夺的姿态”，“争夺什么呢？争夺真实。它是在说，我比你那个虚构、你那个小说拥有更多的真实”[3]李敬泽：《文学的求真与行动》，《文学报》2010年12月9日。。在这种挑战的姿态下，“非虚构”站在了“虚构”的对立面，期望通过对家国现实问题的重新关注彰显作者的社会责任，从而改变当时文坛写作的现状。

“非虚构”对学科范围、文体界限的跨越，给文学提供了新的质素。纵观已经刊出的“非虚构”作品可以发现，乡村受到了作者的一致关注。而梁鸿、李娟、孙慧芬、丁燕等作家，将长期被集体叙述遮蔽的乡村女性作为言说对象，形成了独特的女性声音。通过对细节的寻访和还原，“非虚构”写作者们试图勾连女性声音与历史叙事，以个体话语缝合乡村的经验碎片，从而补充和重塑文学版图中的乡村女性形象。

一、乡愁视域中的女性群像

“非虚构”写作的基石，“不仅建立在历史性的记录之上，而且也常常建立在作者与小说中主要人物的私下会谈上”[4]艾布拉姆斯：《欧美文学术语辞典》，朱金鹏、朱荔译，北京大学出版社1990年版，第220页。。以访谈形式获得故事素材，是增加“非虚构”写作“真实性”的有力手段。发表在2010年《人民文学》第9期《非虚构》栏目的《梁庄》，就借助访谈资源，以“梁庄”为观察中国的窗口，揭示乡村生活中的普遍性问题。作为一个“返乡者”、一个“梁庄的女儿”，梁鸿满怀情感地书写着自己阔别多年的家乡，观察乡村老人、留守孩童、离乡打工的青年以及整个乡村的政治体系。不过，尽管梁鸿一再强调，关于“梁庄”的写作希望突出“在场”感，希望叙述者能够和人物处在同一时空，但无处不在的叙述者的声音依然起着主导作用。梁鸿表示，关于梁庄的叙述是一种展示而非判断，希望呈现“村庄的过去与现在，它的变与不变，它所经历的欢乐，所遭受的痛苦，所承受的悲伤”[5]梁鸿：《中国在梁庄》，江苏人民出版社2010年版，第2页。。当然，在悲悯情怀的呈现之外，梁鸿依然不自觉地带着启蒙、批判和自省的态度，正如她在《出梁庄记》后记中所说的，“责备制度、批判他人是我们最普遍的反应，但却唯独忘记，我们还应该责备自己。我们也是这样的风景和这样的羞耻的塑造者。我们应该负担起这样一个共有的责任，以重建我们的伦理”[6]梁鸿：《出梁庄记》，花城出版社2013年版，第311页。。

事实上，传统乡村女性的活动空间相当有限，农村的宗祠等议事场所原则上排斥女性的进入，而芝婶、五奶奶、万明嫂等传统乡村女性的活动范围，常被迫局限于以家庭为原点的私密空间。虽然乡村妇女一再被鼓励参加农业生产劳动，但她们并不能够卸下家庭的担子。贺萧认为，在1949年以后的国家政策中，妇女被社会主义所赞扬的劳动，“指狭义的增加作物产量的农业生产劳动”[1]贺萧：《记忆的性别——农村妇女和中国集体化历史》，张赟译，人民出版社2017年版，第272页。，而家务劳动则被视而不见。在这一情况下，乡村女性面临着劳动、家庭和育儿的多重困境。在正常的家庭环境中，父母需分工协作，从不同方面帮助儿童成长。而在农村留守家庭中，母亲甚至是祖母一人承担了父母的角色。父亲甚至父母双方的缺席，自然难以保障孩子的健康成长，亲子间的关系也面临误解和隔阂。更为可悲的是，缺乏家庭教育和心理指导的孩子们，还会给乡村女性带来更为深重的苦难。梁庄十八岁的王家少年在晚自习结束后杀害并强奸了同村的刘老太，乡亲们愤怒不已，以朴素的道德和正义观念要求判处少年死刑，但却无人愿意寻求事件发生的深层原因，少年冷漠的认罪陈述背后的成长的痛楚、童年的冷遇和困顿始终没有浮出水面。九岁的留守女童黑女则遭到邻居老头的诱奸，她和奶奶都三缄其口，不愿报案。在乡村闭塞的环境中，报案意味着公开的议论和围观，这种窥探、警觉和异样的眼光很可能伴随女孩一生。这两个关于女性的故事，映射出农村道德整体性地下滑，而亲情的缺失、教育的缺失和亲子间关系的疏离和隔膜还将笼罩在一代又一代的梁庄孩子们的身上。这是整个村庄文化溃败的结果，也是导致乡村文明不断消散的真正原因。

在梁庄，外出打工的年轻女性的命运同样令人唏嘘，她们处在传统向现代、乡村向城市的转折点，在新旧观念、制度更迭中面临伦理与道德的冲突。人们用“流动人口”“打工妹”形容她们，前者以流水意象表现其临时的外来者身份，而后者则强调其与主流社会秩序的距离：“因为这些用词表明所指称的个体是年轻的和未婚的。尤其对于女性来说，婚姻标志着进入社会秩序的入口。因此打工妹无论处在城市中的什么位置，都被看成是暂时的，她们‘真正的’成人身份始于她们回到农村、‘定居下来’并成为妻子和母亲之后。”[2]杰华：《都市里的农家女》，吴小英译，江苏人民出版社2006年版，第45页。梁庄的菊秀中学毕业后放弃升学，进城务工，做过水果和服装生意，但打工多年的她始终未被城市接纳。虽然少数乡村女性通过教育获得了改变命运的机会，但菊秀所代表的大部分女性，同样渴望走出乡村。她们渴望爱情，也一直没有放弃努力，但制度性、结构性的悲剧反而让她们与自己的理想渐行渐远。

为了持续关注家乡，梁鸿在2021年发表《梁庄十年》，再次将梁庄的女性拉入读者视野。梁鸿发现，故乡的女性大多没有名字，而是被称为“××媳妇”“××家的”，她自己也这么称呼她们，没人觉得有何不妥。“在村庄，一个女孩出嫁的那一刻，你就被这个村庄放逐了，你失去了家，你必须去另外一个村庄建设新家庭，而在那里，终其一生，你可能连名字都不能拥有。”[3]梁鸿：《梁庄十年》，《十月》2021年第1期。想到此处，梁鸿颇感意外，因为她已经是一个受过高等教育的知识女性，还系统学习过女性主义理论，然而在日常的对话中，她却仍然下意识地以最传统的思维使用语言。这种集体的惯性也表现出乡村女性悲剧命运的结构性矛盾。在梁庄，出嫁的女孩们很快就外出打工，她们对新家并无感情，也没有可能回到娘家，只能成为“丢失的女儿”。梁鸿少年时的玩伴燕子、春静和小玉，只有“芝麻粒儿大的命”，随波逐流地安排自己的生活，“撒哪儿是哪儿，地肥沃了，还行，地不行了，那你就完了”[4]梁鸿：《梁庄十年》，《十月》2021年第1期。。她们一直在被命运推着走，忍受着男性的骚扰、冷漠、欺骗和家暴，当面临读书、打工和结婚的关键选择时，她们很少努力争取，即使命运的苦难一再降临，也只能默默忍耐。小玉是比较有自觉意识的女孩，她逃离包办婚姻来到北京打工，和比她大二十多岁、有北京户口的老头结婚，获得了房子和稳定的收入。但小玉却不回家乡，也很少和故乡的朋友联系，因为在梁庄，小玉这样的女孩被视为作风不正、傍大款的“小三”。乡村的闭塞、偏见和闲言碎语，阻塞了乡村女儿们回乡的路。梁鸿不加任何道德评判地叙述小玉的故事，因为她知道，这就是“一个梁庄女儿城市奋斗史，没有神秘，没有见不得光”[5]梁鸿：《梁庄十年》，《十月》2021年第1期。。

尽管“非虚构”写作一度强调客观叙述，回避主观评判，但叙述者“我”依然居于显著位置，作家的主体性也一再被强调。为了增强作品的“在场”感，“非虚构”作家往往以第一人称叙述方式，事无巨细地交代故事的来龙去脉。在《中国在梁庄》里，强烈的悲悯情怀笼罩着整部作品：“尽管梁庄人也在发声，但分贝最高、最具感染力的还是作家本人的声音，她的判断、好恶与悲悯情怀都强有力地引导着读者。”[1]张莉：《非虚构写作与想象乡土中国的方法——以〈妇女闲聊录〉、〈中国在梁庄〉为例》，《文艺研究》2016年第6期。“我”通过“回忆—寻找—拜访”的结构模式，营造出一个不断发展不断变化的梁庄，“我”的观察和感知也引领着作品的情感走向，作为采访者，“我”成为女性群体的代言人。不仅如此，“非虚构”的叙述者与作者并没有进行严格的区分，两者的声音一度重合，形成了强大的混响，也增强了叙述的真实感。不过，学界对这一叙述方式提出了质疑：这种以“我”为中介的言说方式，是否会造成对人物声音的遮蔽？事实上，“代言人”类型的叙述方式在“非虚构”写作中具有独特的优势，孙桂荣将其概括为“集体型叙事”，这一叙事方式能够增强言说的公众效力，“提升了其所关注的中国现代化进程中边缘群体的社会关注度”[2]孙桂荣：《集体型叙事中的女性声音》，《南开学报（哲学社会科学版）》2021年第2期。。在梁鸿、郑小琼、丁燕等人笔下，这类“集体型叙事”建立起女性与外界社会的必要联系，成为乡村女性突破个人空间、走向公众的必要途径。

不过，在《出梁庄记》和《梁庄十年》中，梁鸿略微调整了她的叙述策略，将叙述维度变为一种“内部介入”的状态：“我和梁庄女儿们聊天，她说她的命运，我说我的命运，我们都是梁庄的女儿，只是轨迹不同，我并不是作为一个外来者去调查梁庄的命运。”[3]《梁鸿〈梁庄十年〉（上）：这片土地既有感伤，又有力量》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_11875211。梁鸿自己也意识到写作的主体性问题，在她看来，现实世界具有多种的真实，而“非虚构”的真实具有主观性：“非虚构文学的现实/真实是一种主观的现实/真实，并非客观的社会学的现实/真实，它具有个人性，也是一种有限度的现实/真实。”[4]梁鸿：《改革开放文学四十年：非虚构文学的兴起及辨析》，《江苏社会科学》2018年第5期。在这一条件下，“非虚构”主体性的凸显恰恰有助于其“真实”的达成：“作者不敢擅用自己的权力，他必须盘查并警醒自身的一切，必须调动自己全部的理智和感情，和自我博弈，最终和‘活生生的生活和个人’形成对话。”[5]梁鸿：《非虚构文学的审美特征和主体间性》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第7期。通过不断观察、对话和自省，“非虚构”写作者搭建起与写作对象之间的沟通桥梁，两者相互依赖，在共生中抵达真实。

二、“第三性”与女性生存困境

阎连科的《她们》以性别视角切入乡村社会，刻画以家族为中心的女性群像，表达其个人经验与历史文化之间的内在关联。这已经不是阎连科第一次触及“非虚构”写作，此前，他就已经给文坛带来《我与父辈》和《田湖的孩子》，生动刻画了生活在农村的男性群像。但在《她们》中，阎连科重审乡土中国的女性群体，把女性当成完整、独立的个体，在乡村伦理、历史变迁和现实遭际的视域下，走进女性内心，重建当代乡村女性的整体形象。

传统中国是一个具有强大的农业传统和家族秩序的乡土国家。当固有的生活方式被改变，乡土中国需要经历巨大的磨难和阵痛才能走向工业化、城市化的现代性道路。乡村文明和城市文明在碰撞中产生冲突甚至“断裂”，这一尖锐的对立局面在五四以来的新文学写作中就已经有了深入的表达。在此基础上，“非虚构”以强烈的现场感和直接的经验焦虑提供了观察中国乡土的又一角度。

《她们》中的女性，既与家族有着不可分割的紧密联系，同时也开始具备追求个人发展的自由意志。但在特定的环境里，这些女性的个人选择始终受到国家意志和家族秩序的制约。阎连科意识到，家族中的女性背负了太多的痛苦和磨难，她们不仅要负责田间劳作，还不得不兼顾烦琐的家务，而这并不完全是命运加在她们身上的无奈，还包含着深刻的社会和人性问题。有一年，阎连科回到故乡，偶遇当年的相亲对象——一个四个孩子的母亲，“她就那么慢慢拖着脚步走，背负着我留给她黑暗的人生和命运，像驮着世界上所有乡村女性的苦难朝我走过来”[1]阎连科：《她们》，《收获》2020年第2期。。在阎连科看来，乡村女性缺乏对自我命运的掌控，婚姻的选择将成为日后一切生活的前奏。妇女解放、人性解放等现代观念本应在她们身上萌发和扩展，可是却被乡村社会的家族伦理完全抹去。婚姻决定了乡村女性的一生，婚后的女性失去了土地和家人，甚至从亲人们的记忆中消失，而这正是生活在传统乡村的女性难以挣脱的时代困局。究其原因，阎连科认为，在乡村社会的整体认知中，女性的劳动不被认可，劳动的概念有着男性的傲慢，劳动“总是和土地、大地在一起；和勤劳和革命在一起；和男人和权力在一起”[2]阎连科：《她们》，《收获》2020年第2期。。

在20世纪80年代后期，随着市场经济体制的转向，乡村女性的个体意识开始增强，她们试图走出家族共同体的秩序体系，成为自由劳动力流入市场。但是，剧烈转型的时代无法为这些女性提供一方庇护的空间，也无法给予她们足够的同情和理解。出走的乡村女性，事实上并未在现代社会获得自己的位置，依然无法摆脱悲剧的命运。

在乡村女性故事的叙述中，不时出现的“聊言”既是对故事的议论和缀连，也表达着阎连科对女性与社会问题的深切反思。为此，他试着提出“第三性”的议题：“女人先天是女性和后天历史、政治加诸她们女性的第二性，在那块荒野广袤的土地上，她们还有文化、环境、历史加诸她们必须有的‘男人性’的第三性——女性作为‘社会劳动者’身上的他性之存在。”[3]阎连科：《她们》，《收获》2020年第2期。阎连科从波伏娃的《第二性》开始，讨论了西方的女权主义理论，并历史性地回溯了中国代表性的妇女政策。在阎连科看来，中国历史上的妇女解放的实际目的，在于为社会增添劳动力，而不是解放女性本身。女性投入社会生产之后，不仅把自己“女变男”，与男性享有“无差别劳动的义务和责任”[4]阎连科：《她们》，《收获》2020年第2期。，同时还要承担更多的家庭和社会责任。这样一来，女性的解放实际上处于未完成的状态。阎连科的思考实际上延续了西方学者关于中国妇女解放问题的研究。美国学者Kay Ann Johnson在其论著《中国妇女、家庭和农民革命》中提道，中国的变革并未完全改变乡村家庭的权力结构，传统的儒家制度依然在限制妇女的自由发展[5]Kay Ann Johnson,Woman,the Family,and Peasant Revolution in China,Chicago:University of Chicago Press,1983,p.3.。Phyllis Andors在《未完成的中国妇女解放（1949—1980）》中也提出，尽管国家在变革过程中采取新的口号和措施，但妇女仍处在次等地位[6]Phyllis Andors,The Unfinished Liberation of Chinese Women,1949-1980,Bloomington Indiana University Press,1983,pp.8-10.。阎连科重提了“五四”的启蒙主义议题，在他看来，“第三性”问题事实上根植于中国当代社会历史，他也对女性在当代的命运和遭际提出了新的追问。

不过，阎连科关于“第三性”的看法也存在内在矛盾。他在论述中提道，女性应首先是“人”，然后才是“女人”；但是，一旦论述涉及女性的劳动、婚恋和生育的具体问题时，往往会出现相反的立场，指向一种中国乡村的传统观念，即“男人、女人是生而不同的人”。二姐放弃读书，因为“姐是女的，本该在家种地”，而弟弟则必须读书并走出乡村；四婶让儿子在农村种地，女儿进城上班，因为“男孩子结实有力气”，女孩子无法负担农活；巫文化的传承人三婶干脆将男人视为万恶之源，而只有女性才拥有通神的机密。三婶的思考实际上也是乡村女性们无奈的选择，当无法走出受侵害、受损伤的环境时，她们只能寻求精神上的虚假胜利，从而获得解脱。

不过，阎连科的“第三性”理论依然提供了一条有效的思考路径，许多“非虚构”作家也观察到了女性的劳动问题。诗人郑小琼曾大量接触、采访一线女工，并在尖锐有力的诗歌中呈现城市打工者孤独、艰难的生存境遇。当城市已经被许多作家塑造成由酒吧、咖啡馆和商场组成的消费空间时，在郑小琼笔下的女工们身上却体现了城市的另一面。谢有顺把她的写作称为“对新的生活殖民的反抗”：“她在同龄人所塑造的锦衣玉食的生活之外，不断地提醒我们，还有另一种生活，一种数量庞大、声音微弱、表情痛楚的生活，等待着作家们去描述、去认领。”[1]谢有顺：《分享生活的苦——郑小琼的写作及其“铁”的分析》，《南方文坛》2007年第4期。如果说“非虚构”引人注目的隐秘之处正在于其始终强调的“非”，那么“非”所代表的异质性恰恰指向一种对现有文学的不满与反叛。郑小琼正是以这种方式，用粗粝的文字大胆地表露另一种由饥饿、血腥和绝望所组成的城市生活。

芒福德认为，在经济扩张的环境中，工业城市的组织设计建立在压制工人自主性的基础上：“工人被无数的附件和控制装置（有些是看得见的，有些是觉察不到的）牢牢地捆绑在消费机器上：只要他们耗尽机器所提供的一切东西而不去过分挑选，也不要求除了机器生产以外的别的东西，那末，他们的生计才能有保障。”[2]刘易斯·芒福德：《城市发展史——起源、演变和前景》，宋俊岭、倪文彦译，中国建筑工业出版社2005年版，第558页。虽然郑小琼是以《女工记》开始参与《人民文学》[3]郑小琼的《女工记》发表于《人民文学》2012年第1期《非虚构》栏目，2013年获得南方报业传媒集团等单位主办的首届“非虚构写作大奖”之“新锐探索奖”；梁鸿的《梁庄在中国》获得首届“非虚构写作大奖”之“文学奖”。的“非虚构”写作活动，但在此之前，她已经注意到城市文明的严峻和冷酷。在她的诗歌中，永不停歇的流水线将打工妹改造成“被拧紧的螺丝、被切割的铁片、被压缩的塑料、被弯曲的铝线”[4]郑小琼：《女工记》，花城出版社2012年版，第108页，第37页，第98页。，剥夺了她们关于爱情、亲情和自我的想象。“铁”是郑小琼诗歌里的核心意象，“铁”代表具有侵略性的现代工业文明，“铁”带来的机器轰鸣斩断了乡土的柔情：“铁常常以它的坚硬与冷冰切割着乡村，乡村便会疼痛。”[5]郑小琼：《铁·塑料厂》，《人民文学》2007年第5期。在某种意义上，郑小琼诗歌中的“铁”暗示着现代文明对传统文明巨大的破坏力量，能够使几千年来的旧式传统轰然倒塌：“深深地坠落，挖掘机伸出巨大的铁锯齿/从大地深处挖断了祖先与我遥遥相望的脐带。”（《村庄史志》）[6]郑小琼：《郑小琼诗选》，花城出版社2008年版，第142页，第55页。

在这种情形下，家园遭到破坏的人们来到城市，却被城市改造，成为流水线上的一环，成为“铁”：“我在五金厂，像一块孤零零的铁站着”（《水流》）[7]郑小琼：《郑小琼诗选》，花城出版社2008年版，第142页，第55页。；“在时光中生锈的铁/淡红或者暗褐，炉火中的眼神”（《他们》）。这里的“铁”又拥有了另一种特质，“柔软的、脆弱的”，“孤独的，沉默的”[8]郑小琼：《铁·塑料厂》，《人民文学》2007年第5期。，在火光中被锻造、弯折和改造。高强度的机械劳动损毁了她们的身体，“比如头昏/喉痛/咳嗽/腹胀/恶心/渐渐模糊的眼睛/越来越重的躯体/紊乱的月经/身体的发动机在某处停止运转”（《刘乐群》）[9]郑小琼：《女工记》，花城出版社2012年版，第108页，第37页，第98页。；“身体积蓄的劳累与疼痛/化学剂品/有毒的残余物在纠缠肌肉与骨头/生活的血管与神经/剩下麻木中的/疾病”（《三十七岁的女工》）[10]郑小琼：《女工记》，花城出版社2012年版，第108页，第37页，第98页。。女工们为城市献出了青春和身体，然而当她们衰老甚至残疾之后，等待她们的却是城市无情的抛弃。

丁燕的《到东莞》里也有同样类型的“打工妹”形象。她们穿着相同的工装，在沉闷、黏稠的厂房里机械地劳作，她们没有名字，有的只是工牌上的一串数字。“在拉线上，每个人都是固定的螺丝钉，每个工位，都被清晰而准确地规定好身体应该采取的姿势。工人们仅仅被训练成某道程序的熟练工，而很少能掌握整个工艺流程。”[11]丁燕：《到东莞》，《人民文学》2013年第2期。从事着重复劳动的女工们被改造成为机器，即使吃饭也遵循着工作的节奏，“以匀速频率，再次进行填塞运动，之后，不知滋味地离去”[12]丁燕：《到东莞》，《人民文学》2013年第2期。。潘毅在《中国女工》中提到，生产线是具有权力结构的工业组织，“在生产线上，每个工位都是一个知识和权力的程序，它清楚而精确地规定了每道工序中身体应该采取的姿势”[1]潘毅：《中国女工：新兴打工者主体的形成》，任焰译，九州出版社2011年版，第81页。。为了保证生产线的权力，防止生产进程被个别人影响，工人们只能学会一道工序，而无法接触到产品的全部生产过程。在日复一日的训练中，工人们成为没有思想的个体，成为零件，成为螺丝钉，可以被轻易地替换和取代。

不过，打工女性除了统一的身份标识之外，她们的个性特色也在“非虚构”叙述中被呈现出来。在《十月》2021年第2期的《新女性写作专辑·非虚构》专栏中，各行各业的女性劳动者呈现出各自独特的生命体验。《亲爱的“泥水妹”》里，砌筑工蒋玉成因为丈夫受伤，自己无奈承担起男性的工作；模板工林佩仪肩负沉重的家庭负担，大龄未婚，辗转于多个工地，意外受伤后还惦记着考证；抹灰工乔艾艾为了给丈夫治病，用尽手段周旋于包工头和政府之间。《镜中颜尚朱》中的女工颜尚热爱文学，却被困厄的环境束缚，在日复一日的工作中消磨生命。但是，在强大的生存压力面前，她的理想光辉并未暗淡，始终用自己的劳动践行着文学的准则，“道德、审美、心性，跟二十年前一样，完好如初”[2]塞壬：《镜中颜尚朱》，《十月》2021年第2期。。

三、城乡交集中的欲望叙事

对基本的生存欲望的重新发掘是“新时期”文学启蒙的重要内容。在20世纪80、90年代，书写被遮蔽、被遗忘的欲望，是恢复人的主体地位、建构新的叙述话语和文化秩序的重要文学实践。与传统的农业社会相比，工业时代的女性所面临的痛楚更加深重，资本的全球化扩张和父权制的压力让她们别无选择——劳动带来身体的损坏，性和道德的压抑造成心理的紧张，根深蒂固的乡村文化仿佛无形的牢笼，让她们无处可逃。在这一前提下，“非虚构”呈现的女性欲望剥离了文学的外壳，更为触目惊心。

塞壬发现，工厂中的女性总是逃不过男性的审视：“她们身上任何一个部位仿佛是透明的，无法隐藏，他们尽收眼底。乳房、屁股、胯，包括最隐秘的部位。我时常能感受到如芒在背，听到猥琐的窃窃私语。”[3]塞壬：《镜中颜尚朱》，《十月》2021年第2期。当女性身体成为男性的谈资，除了言语上的调戏，女性还面临鲜血与暴力，被出卖、被侵害的危险。在郑小琼笔下，女工或是被骗，或是被引诱，“被诱惑跌入太平洋的深处/剩下肉体与欲望/让你委身于/原始的资本”[4]郑小琼：《女工记》，花城出版社2012年版，第121页，第126页，第90页，第86页。（《侯瑜》）。更为可悲的是，一些女孩甘愿堕落，从事见不得光的职业，并且不以从事这一行业为耻，而是把其当正常的赚钱职业。在乡村的纯真被磨损之后，她们不再在意来自故乡的道德评判，因为在这个时代，现实的规则已然改变，新的城市秩序早已形成。尽管在新旧过渡中，还存在着乡村“残存的记忆”和“挣扎的细节”，但“现实终就如推土机/将旧有时代森林般的荣耀推倒”（《何娜》）[5]郑小琼：《女工记》，花城出版社2012年版，第121页，第126页，第90页，第86页。。当然，还有些女性是不得已而为之，但男女间的不平等地位常常导致悲剧的结局。《亲爱的“泥水妹”》里的乔艾艾为了获得工作机会，委身于项目负责人何华，但最终还是被何华抛弃，也无处申冤，因为“本来他们之间的交易就是见不得光的，在道德问题上，女人永远都是弱势的一方”[6]彤子：《亲爱的“泥水妹”》，《十月》2021年第2期。。

当然，大多数女工依然遵循传统的婚姻制度，结婚生子。为了生计，她们常常和丈夫在不同的工厂打工。异地生活让她们的婚姻面临着极大的挑战，冷战、出轨和离婚成为婚姻的常见结局。面对无法压抑的“女性雪崩般冲动的本性与激情”（《黄清》）[7]郑小琼：《女工记》，花城出版社2012年版，第121页，第126页，第90页，第86页。，她们在婚姻之外寻求刺激，固有的道德观念则被完全抛弃：“肉体中沉睡的野兽/伸出毛茸茸的爪子挠着孤独的心灵/将所有道德的栅栏抓烂。”（《王海燕》）[8]郑小琼：《女工记》，花城出版社2012年版，第121页，第126页，第90页，第86页。即使在同一工地打工，面对工友的调笑和诱惑，夫妻之间依然可能产生嫌隙。《亲爱的“泥水妹”》里，蒋玉成与丈夫原本感情不错，但因为蒋玉成身材高大、个性泼辣，没有女人味，丈夫汪广发便成为工友嘲笑的对象。汪广发被朋友们拉入情色场所，夫妻之间的矛盾一触即发。同为工人，男性可以任意出轨，而女性却不得不经受恶意的“设局”，这既是人性之恶，也意味着女性承担着更多的道德约束。《中国在梁庄》里春梅的悲剧指向乡村情欲的隐秘角落。丈夫出门打工，两地分居，寄去的一封封信也没有任何回音。身心的孤寂和家庭的重担使春梅不堪重负，当听到邻村妇女因为被丈夫传染性病而自杀的传闻之后，春梅因为猜疑而陷入了无端的恐惧，最后走上绝路。

郑小琼和潘毅都提到一个会在梦里尖叫的女工：“她的尖叫穿越/这个局促的工业时代/像一声呐喊/也像在血管里涌动的被潜伏的物质。”（《周阳春》）[1]郑小琼：《女工记》，花城出版社2012年版，第174页。睡眠深处的尖叫，来自社会底层的女性无意识的压抑和反抗：“这尖叫声太过有力，它以其无边无际的指涉力量，刺入象征的世界，令这个世界的所有要求都失去效力。”[2]潘毅：《中国女工：新兴打工者主体的形成》，任焰译，九州出版社2011年版，第169页。在无数被忽略、被遮蔽的角落，来自女性的尖叫正是无边的工业时代里的呐喊，是一种正在积聚和迸发的痛楚，或许会成为刺破时代的新的力量。

不同的是，深圳一些打工者正通过不断压缩生存空间缩小乃至取消欲望的表达。关于这一题材，已经出现了不少“非虚构”作品，例如田丰、林凯玄的《岂不怀归——三和青年调查》[3]田丰、林凯玄：《岂不怀归——三和青年调查》，海豚出版社2020年版。。《岂不怀归》采用田野调查的方式，考察深圳三和人才市场的周边生态，表现了三和青年群体做日结工作，“干一天玩三天”的生存状况。都是进城务工者，三和青年与他们的前辈间存在巨大的代际差异：同样面临工作环境恶劣、劳动保障不足的情况，老一辈工人愿意忍耐；但三和青年们更愿意生活在网吧和廉价宿舍里，只要不至于没钱吃饭，绝不出去工作，以“挂逼”“大神”的状态消极地抵抗克扣与剥削。

三和人才市场中的女性很少，仅有的几位女性都以赚钱为唯一的目标。黑妹是人力资源公司的业务员，她工作卖力，成日吆喝招工。黑妹认为，“出来就是赚钱的”，为了赚钱的目标，她将务工者视为商品，转手倒卖于各个工厂之间。经营“有衣裤”的两位老太婆则是前辈打工者的代表。为了改善生活，她们每天不辞辛劳地销售二手服装，无论刮风下雨天天出摊。有一定经济实力的二房东们也并没有懈怠，为了保证客源，她们制作广告牌外出拉客，即使三和青年偶尔赊账，也不会把他们赶走。与其他“非虚构”作品中的女性相比，三和人才市场中的女性几乎不谈情感，以理性的经济学眼光衡量人与人之间的关系。与女性相比，作为“三和大神”的男性们欲望的丧失更加彻底。“三和大神”也曾努力过，但低学历、低技能让他们难以找到如意的工作，资本的倾轧和现实的壁垒又使他们失去内在的行动力，于是，他们通过“躺平”的方式抵抗工业生产体系，呈现出“低欲望”的“丧”文化心态。

借相同题材的小说《寄居蟹》，可以窥得三和青年们低欲望生存的原因。《寄居蟹》塑造了一个年轻的、对自由和爱情充满憧憬的女孩林雅，通过林雅的命运遭际，作品逐步揭示出三和青年们的生存空间。林雅是一个闯入者，一个在当代出走的“娜拉”，她本不满意不思进取的男友和浑浑噩噩的周围环境，但是，在经历牛仔裤服装厂、玩具厂和富士康等工厂高强度的工作之后，林雅终于发现，在逼仄的生存空间中，个人没有任何喘息的机会，也不存在追求幸福和自由的可能。小说的悲剧正在于此，当城市的建设者终将被城市遗忘，放弃努力和希望也是一种抵抗的方法——尽管是消极的抵抗。通过阅读《寄居蟹》，田丰也发现了虚构文学和“非虚构”写作的差异：“社会学的线索必须是真实的，不能脱离现实社会和真实场景，但是小说可以创作各种各样的情景。”[4]《中国“非虚构”与“非虚构”中国——上海—南京双城文学工作坊（第四期）对谈（节选）》，《花城》2021年第1期。

通过场景塑造，《寄居蟹》也借林雅表现女性面临的多重诱惑。市场上宣称“妹子多”的招工广告、打扮时髦的招工女孩以及黑暗中的男性窥探都在明确地告诉她：女性身份能够简单地换取物质资料。但是林雅不想这么做，性对她来说是自由意志，是新生活的开始，但当“一次毫无仪式感的廉价洞房”成为她隐秘而痛楚的成人礼之后，她的爱情幻梦终于破灭。然而林雅不能抱怨，因为“这一切都是她自己决定的，没人强迫她，没人骗她”。这是社会结构性矛盾带来的无法避免的悲剧，正如故事开头所说，“她没想到最危险的还并不是所托非人”[1]文珍：《寄居蟹》，《十月》2020年第2期。。林雅最终抛下女性身份，成为“第三性”，希望通过无差别的劳动接近梦想，但最终依然走向悲剧。

王安忆在比较两种叙述方式时就提到，虚构注重形式，“从意义里生发出的形式，又反过来阐述意义，有了它，普遍性的日常生活才成为审美”[2]王安忆：《虚构与非虚构》，《天涯》2007年第5期。。面对相同题材，虚构故事以人物为线索，选取漫长时间内的有效片段，加之戏剧性的表达，营造一个自洽的艺术世界。通过《寄居蟹》里林雅的演绎，三和青年们无聊而单一的生活群像凝聚为审美的呈现，而芜杂的线索也凝聚为更为清晰的表达。与之相比，“非虚构”更注重现实的自然呈现，可能杂乱无章，但却拥有其内在的逻辑，“当我们进入了它的自然形态的逻辑，渐渐地，不知觉中，我们其实从审美的领域又潜回到日常生活的普遍性”[3]王安忆：《虚构与非虚构》，《天涯》2007年第5期。。无论是虚构还是“非虚构”，无论是日常还是审美，文字应该与当下的现实发生关系，不被剪辑的、隐秘的真相都应该得到倾听。因此，当《人民文学》以官方口吻，希望借助“非虚构”“推动大家重新思考和建立自我与生活、与现实、与时代的恰当关系”[4]李敬泽：《文学的求真与行动》，《文学报》2010年12月9日。时，“非虚构”需要承担的社会期待已经显而易见。

四、结语

面对工业化的社会秩序，人被视为生产者和消费者，而基于传统乡村的温情和羁绊则被遮蔽。雷蒙·威廉斯认为，城市和乡村的矛盾造成了“人类传统情感的丧失”以及“大规模非理性的爆炸性力量的积聚”[5]雷蒙·威廉斯：《乡村与城市》，韩子满、刘戈、徐珊珊译，商务印书馆2013年版，第295页。。面对这一现象，文学中的乡村女性呈现出多重形象。一方面，她们是“落后的”“低素质的”，乃至“有犯罪倾向的”群体；另一方面，她们又被视为城市建设的英雄，“无论对国内的还是全球的资本家来说都是劳动力的典范——廉价、‘富于弹性’、肯吃苦并且没有怨言”。除此以外，在某些媒体文章中，打工女性又与20世纪初期的农村妇女形象重合，成为“剥削、暴力和性滥用的牺牲品”[6]杰华：《都市里的农家女》，吴小英译，江苏人民出版社2006年版，第59页。。新世纪的“非虚构”文本，从多方面呈现了乡村女性真实的生存状况，呈现她们所负担的高强度的劳动和被束缚的天性，也表现出作者对真相背后的经济、文化和意识形态内涵的探讨，更体现了他们对个体生存境遇的深切思考。而“非虚构”写作，作为“一种有生命力的风格体裁”[7]约翰·霍洛维尔：《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社1988年版，第235页。，从主体建构到叙事策略，都在引导读者进入真实的叙述现场，体会情感的共鸣，为新时代文学的转变和发展提供新的发展思路。