基于声音景观理论的花鼓灯灯歌研究

冯雅颖，张 衡

（1.蚌埠工商学院人文艺术学院，安徽蚌埠 233000；2.云南大学新闻学院，云南昆明 650504）

花鼓灯是流传于淮河中游两岸的汉民族艺术形式，是百姓在节庆、庙会、婚丧嫁娶等传统民俗活动中进行的群众性、综合性、娱乐性艺术活动。农民们在完成一天的耕作后，自发聚集在村落中空地上，使用锣鼓鸣奏出欢快明朗的节奏，再以夸张热烈的肢体语言与灵活流畅的口语表现劳动与生活情景。经过长期发展演变，花鼓灯逐渐在安徽的凤台、颍上、怀远三地形成了风格迥异的不同流派，均出现了半职业化的表演者。

随着城市化进程、工业化发展与传播媒介变革，改变了人们的生活方式与互动交流的途径，也改变了花鼓灯艺术的内在结构与传承方式。本文将从声音景观理论考察花鼓灯艺术，为保留地方原生文化景观、探讨传承方略找寻可行之路。

一、作用于听觉的灯歌

（一）不可或缺的表意内核

作为一种民间歌舞艺术，花鼓灯由灯歌演唱、演员舞蹈、锣鼓伴奏和后场小戏四部分组成，是典型的“载歌载舞”。舞蹈是表演结构中直观可见的视觉要素。“玩灯人”（表演者）穿着普通的劳作服装，腰扎彩带、手持帕子或扇子等道具，以夸张而细腻的肢体语言模仿农耕生活场景。而歌唱部分被统称为“灯歌”，既包含了作为背景出现的锣鼓乐曲，也涵盖了刻画内心、抒发情感、铺陈情节的戏文，是花鼓灯艺术的听觉符号。表演者通过灯歌的吟唱，完成开场问候、情节铺陈与激发共鸣等交流任务。口语传递的听觉信息与舞蹈传递出的肢体语言交相呼应，协同构筑了花鼓灯的意义空间。

在花鼓灯的艺术体系中，灯歌的重要性不言而喻。一方面，灯歌与舞蹈共同组成了花鼓灯的完整演出流程。依据谢克林撰写的《中国花鼓灯艺术》中对花鼓灯演出程序的介绍，完整的花鼓表演包含了九个部分，即开场锣、“文伞把子”或“丑鼓”出场唱灯歌、“武伞把子”登场，即表演各类有难度的舞蹈动作、大花场（多人表演的集体舞）、转场歌、“兰花”（女演员）与“鼓架子”（男演员）对唱、小花场（“兰花”与“鼓架”边舞边唱）、盘鼓与后场小戏。由此可以看出，灯歌贯穿于花鼓灯表演的全过程。

另一方面，灯歌锚定着花鼓灯艺术的意义表达。舞蹈是以肢体为表意符号，是通过有节奏，有组织和经过美化升华的流动性动作来表达情意。花鼓灯作为皖北地区、沿淮流域的民间艺术，其舞蹈语言扎根于农民群体的日常生产生活。诸如步法上的“上山步”“甩泥步”、舞扇动作“避雨扇”“割麦花”等，这些模仿性的动作符号较为具象，且在乡村城镇化的进程中逐渐脱离观看者、乃至表演者的生活经验，成为语境缺失的“悬浮着”的意义符号。

灯歌以口语表达的方式消减意义交流中的不确定，完成了对舞蹈动作的意义诠释。唯有当灯歌完成叙事、抒情、对话等沟通功能后，花鼓灯表演才能实现观看者与表演者之间的信息互动与情感共鸣。通过灯歌，口语和舞蹈形成动静互补，拓展了艺术的表意空间。如果说舞蹈是花鼓灯的表层艺术，那么灯歌则成为花鼓灯艺术的文化内核[1]48。

（二）逐渐式微的听觉符号

城市化进程逐渐冲击并瓦解了传统乡村生活，农民进城务工的倾向以及机械化农业生产方式的普及，导致了花鼓灯民间艺人数量极大缩减。而传统艺术传承中稳定的、长期的、师徒式的教育模式，也面临着诸多挑战。随着花鼓灯2004年被列入中国民族民间文化保护工程，2006年入选第一批国家级非物质文化遗产名录，目前逐渐形成三条较为清晰的传承路径：

其一是继续保留其地方性、民间性的文化气质。随着乡村人口迁入城市与城镇居住，花鼓灯也走向城市生活。一种是与城市广场舞融合，成为普通民众强身健体、放松身心的手段；另一种则是继续保留其祈福祝愿的功能，成为地方性商业或文化活动中的“仪式”。

第二种路径则是精英话语介入民间艺术，持续对其进行改造与升华。通过职业化表演者的反复加工，花鼓灯脱离乡村语境转变为高雅的殿堂艺术。以《远去的兰花爷爷》等作品为例，表演者为安徽省花鼓灯歌舞剧院的演职人员，经由专业编导设计后，报送“中国舞蹈荷花奖”的民族民间舞参赛。

其三则是官方保存与民间保存的杂糅。政府力量推动文化生态保护带的形成，在盛行花鼓灯的村落建成了“文化生态村”，一方面借助当地花鼓艺人的影响力原地保护与传承、另一方面打造“艺术+旅游”新式发展模式。

但无论是上述哪一种保护路径，都在无形中凸显了舞蹈在花鼓灯“歌舞乐戏”综合艺术中的地位，使得以口语表达为主的灯歌边缘化。虽然音乐与舞蹈自诞生之日起就密不可分，但在花鼓灯艺术中“歌”与“舞”的博弈竞争始终存在。这种不平衡发展源自三个方面：

首先，在人类审美活动的历史中，视觉文化逐渐占据主导作用。正如麦克卢汉所言，文字标志着人类进入“脱部落时代”，感官体系的平衡状态被打破。1913年，匈牙利美学家巴拉兹指出电影成为正在崛起中视觉文化的重要表征，视觉开始比听觉、触觉等感觉拥有更强的审美能力。视觉文化以影像图片为力量，通过大规模的复制、平面且碎片化的表达瓦解了传统艺术样态的韵味。20世纪60年代德波提出了“景观社会”理论，宣告了视觉对社会文化的全面统治。花鼓灯作为人类审美活动的有机组成部分，自然也难逃视觉文化力量的影响。因此，口语与听觉的部分逐渐式微，成为视觉文化中舞蹈的附属产物。

另一方面归结于灯歌的口语传播特点。一方面，灯歌的演唱依赖于表演者个体的发声器官。方言的使用、记忆的偏差以及观看现场噪音的干扰，都会导致灯歌内容的“失真”，甚至出现一段旋律多个版本唱词的现象。而作为民间乡土艺术，表演者鲜有文字记录的习惯，师徒间的传承多依赖口口相传。另一方面，灯歌依赖于表演者的即兴创作。在常见唱段之外，花鼓灯演员还会在表演现场随机发挥，在与现场观众的对唱中形成差异化的唱词、在乡村生活的点滴细节中挖掘伦理孝道、亲情爱情等话题持续文本创新。这些都使得灯词随意性较大，难以记录保存，也势必造成了灯歌的弱势。

而从花鼓灯自身发展来看，1952年周恩来总理在观看怀派艺人冯国佩的演出后，赞花鼓灯为“淮畔明珠、东方芭蕾”。而在2006年花鼓灯入选“国家级非物质文化遗产”名录时，其所属范畴即“民间舞蹈”。这种源自官方的描述，也奠定了舞蹈在花鼓灯艺术体系中的强势地位。在大规模的城市化进程中，在剥离了乡野的原生展演场景后，花鼓灯逐渐成为视觉主导的艺术样式。

二、独特的地方性声音景观

声音景观（soundscape）的概念最早由加拿大作曲家谢弗 (R.Murray Schafer) 提出。在上世纪70年代环保运动不断高涨的背景下，谢弗认为一方面需要将各个地方的声音记录下来，不断探索声音与社会、政治、权力、技术与经济之间的相互关系；另一方面人类利用技术，保存复制声音的同时还创造了大量自然界从未出现的声音，造成了声音环境的“污染”。

物理学中的声音是声波，是由震动物体发生并在介质中传递的能量波；而在传播学的视野中，声音却具有空间性的意义。文字、画面可以在压缩在二维地平面之中，但自然界的声音却是立体的、三维的（虽然技术成熟后声音开始可以被压缩成二维）。一方面，声音依赖于发声者的个体要素，语速的快慢、声音的高低都影响着听者意义的接收与理解，另一方面空间环境也催生了差异性的声音。声音及其构成的声景，指向身体感官与环境之间的互动，推动着特定的听觉群体形成听觉共同体，即人—声音—环境的有机互动整体。

同时，声音蕴含着关系与权力的安排。在特定的时空中，发声的权力、被消除“噪音”、听觉群体中占据主流的声音，以及技术出现后何种声音被允许大规模复制传播、何种声音被永远地保存、声音之间的竞争与取代，这些都构成了声音交往 (acoustic communication) 的组成部分。正如以林文刚为代表的媒介环境论者认为，一切技术都是媒介，媒介又建构出独特的文化与环境，因此一切媒介又都是文化与环境。声音作为能够负载信息的物质都是媒介，势必反映某些历史时期的文化和社会思潮，编织出一幅关于世界的图景[2]。

对于花鼓灯而言，逐步式微的灯歌正是源自于农业社会、具有沿淮两岸文化特色的声音景观。灯歌不仅影响着人们“听到什么”，也影响着人们“怎么听”，最后塑造了影响听众认知的“声音环境”。

（一）听到什么

1.灯词的内容主题

在主题方面，灯歌内容多取材于农民热议喜欢的话题，侧重于爱情、劳动、孝道等主题。爱情是永恒的艺术母题，而淮河两岸的农民在情感表达上也直接而热烈。例如描写青年男女的恋爱的《绣楼恋歌》，男演员唱“一见干妹子楼前站，站好像织女在云端。你可知楼下牛郎等，两双眼睛早望穿！只盼七月七这一天”。女演员对唱道“小二哥把我比织女，牛郎盼望七月七。只怨王母心肠狠，爹娘好似天河水，隔断情人各东西……”[3]40在情感之外，灯歌还再现了乡村生活的真实场景。《奴家南湖把菜挑》中唱到“三月里、春风高，小奴家南湖把菜挑，路东里挑棵油菜饼，路西挑棵洋荠棵，付秧苗、小燕蒿、双樱好吃更难掏咯”[3]41，就将沿淮地区三月里的野菜种类进行了生动地罗列。

2. 灯歌的表述风格

脱胎于口语传播的灯歌鲜有文字时代中理性抽象的论述，所有的内容依赖于具象表达。通过形象地描写刻画，以及方言、拟声词、叠词、重复等口语表达，保证了传播效果。在《厉害大姐》一段演唱中描述了女子做噩梦的场景，“泪汪汪、水汪汪，忽觉得身下冰巴子凉冰巴子凉，我得娘，她不知不觉赖了床，一更天湿透大花被，二更天湿透象牙床，大姐做起好梦来，床底下成了养鱼塘，蛤蟆咕呱哈哈笑，蚂虾跳到鼻子上，她从梦中惊醒……”[4]。唱词中重复出现的“冰巴子凉”（即“冰凉”）、“我的娘”（北方方言表示感叹，类似于“我的天”）是淮河地区常见的方言，而“咕呱”则是以拟声词的方法增强了听觉的逼真。这种被沃尔特·温描述为“冗余的或曰丰裕”的口语特征，其传播效果却是人性化、自然的，以及多通道所赋予的“感官平衡”。

在朱万曙教授搜集的开场唱词中，这种口语与方言的表述也得以验证。“从来不到你宝庄，宝庄是个好地方。狸猫个个赛似虎，金鸡展翅像凤凰。牛羊成群六畜旺，五谷丰登粮满仓”[1]48。为了凸显敬意，四处游走的表演者对首次到达的村庄进行了赞美。对于农民而言，富庶丰饶才是最有意义的评价。家猫要似老虎般威风，而家禽则毛色亮泽丰满如凤凰一般。不仅使用类比放大了富庶程度，还使用以点带面，以特例代普遍的描述手法增强画面感。“牛羊成群”是直观的，用来解释“六畜旺”这一抽象的概念；而“五谷丰登”的抽象表述则需要“粮满仓”的画面感予以补充。

由于依赖表演者个体的发声功能与记忆功能，灯词势必不会较长篇幅。多以五句一唱段，以押韵的短句、或长短句的结合为主。同时配以锣鼓声，为表演者留下呼吸换气的间隙，也在听觉感受中“留白”，引发听众的好奇与思考。同时为了方便记忆与演唱，押韵也必不可少。以《玩灯歌》为例，“花鼓一打头对头，玩灯的都是光蛋猴，一没银钱买灯草，二没银钱去打油，玩灯就趁月亮头”。

3.演唱者的口音

安徽北部的亳州、宿州、阜阳、蚌埠、淮南和淮北六市简称皖北，形成了具有“侉腔侉调”的皖北中原官话。虽然发音上接近普通话，但在语气、节奏、音调等方面均有明显的区域特色。以音调为例，皖北方言缺少普通话中的“平调”（阴平调），且很少出现轻声。“弄啥黄子”（在做什么？），在皖北方言中则发音为“neng”(四声)，“sha”（四声），”huang”(三声)，“zi”(四声)。花鼓灯在演唱中，演员声音生硬直白，高亢激昂，虽不似南方语音的灵动婉转，但充分彰显了皖北地区的豪迈爽了的民俗风气。

正是这种来自于日常生活的口语表达，又通过简单的口头加工再次返回听众耳朵。这种“乡音”凝结着歌者与听者双方共同的生活经验，正如沃尔特温所说“用口语表达一切知识时，不得不多多少少地贴近人生世界。以便使陌生的客观世界近似于更为即时的、人们熟悉的、人际互动的世界”[5]。

（二）在什么环境下听

作为典型的广场型艺术，花鼓灯表演具有开放性与互动性。

所谓开放性，是指花鼓灯的表演多在户外空地进行。不同于西方室内乐或东方宫廷乐舞，花鼓灯在表演时不设“围墙”，它既不是为少数贵族演奏，也不是只能由少数人完成的高雅艺术。在“灯窝”（花鼓艺术集中的村落中），几乎人人都可以哼唱灯词，表演些基本动作；而“锣鼓一响,脚板发痒”的俗语就充分体现出普通农民急切参与花鼓表演的心情。在农闲时刻，或遇到地方性节日（如庙会、赶集）时，表演者只要一片空旷的场地和简单器乐，聚集起来的听众将表演者围住就构成了中心舞台。表演者与听众之间的界限也并不是固定的，舞蹈动作幅度大些，观众便会自发地后退；如果是静止站立的歌唱，观众可能会向表演者靠拢。不断有新的听众汇聚到表演现场，丧失了上下文的语境却丝毫不会影响听众的理解。这种基于现场的默契，是电子媒介无法模拟的双向互动。同时，听众还可以通过叫好欢呼要求玩灯人返场表演，亦无时长与礼数的束缚。

一段上场的唱词就显示了这种现场互动的灵活。“上了场子用眼张，不知师傅在哪方。要知师傅在那里，拜过师傅拜师娘，然后再拜我的同行”，这既唱出了登台一瞬间的紧张心情，也体现出四处张望，兼顾听众反应的表演者素养，还用“师傅””师娘“与“同行”等称谓拉近了与听众的心理距离。

（三）可沉浸的声音环境

由于音色、音量、节奏与口音不能完全被转化为文字符号，因此，声音作为一种包围着听觉的媒介，比视觉更加关涉身体[6]。前媒介时代的声音只能与身体同步存在，传受双方必须在同一时间、同一空间中交往互动，才能共享意义。声音的扩散与接收，一方面将同在现场的演唱者与听众整合为统一的有机体，另一方面将动作、表情、声调、内容以及其他环境要素编织成多维度的内容文本，人的感官在多通道的信息互动中实现了平衡与统一。

因此，声音塑造了将听觉主体沉浸其中的环境，凝结着技术、知识、情感、权力、身体的声音环境，影响着演唱者与听众的主体认知。正如钟声帮助19世纪法国乡村居民辨认空间方位、传递群落的信息，灯歌的吟唱在传递信息，表达情感时也隐含着自己固有的符号结构与价值取向。

1.宗族身份的认知

“上了场子不敢走，四边都是亲朋友。亲友见我微微笑，我见朋友难抬头，初学乍练拿不出手”[1]48，这首唱词刻画出费孝通先生笔下的“熟悉社会”。现场观众都是亲朋好友，这个场域中不仅充斥着熟悉的人际关系，更是双方熟悉的生活环境。人人都了解花鼓灯、甚至人人都可以歌唱和舞蹈，这也才会导致新手表演者因“技不如人”而露怯。

在沿淮地区，花鼓灯的表演群体往往与原始的自然村落相伴而生。村民们农闲时自发组成半职业化的花鼓灯班子，宗族中有钱人需要给予灯班经济方面的支持。而“抵灯”（表演群体间的比赛）既考验着灯班的演艺水平，也考验着宗族的人口数量与经济能力。这种对血缘、地缘关系的双重依赖，使得花鼓灯成为村庄或地域共同的爱好，成为乡村生活共同体的文化共识。

2.阶层身份的抗争

“纵观中国近代化的历史，农民不是被忽视，就是被隐隐然视为累赘甚至阻力。近代化的操作者，对农民总是失望多于期望”[7]。旧社会花鼓灯地位低下，不仅是穷困潦倒之人的下等艺术，更是灾年外出讨饭的谋生手段。但农民却在灯歌中为自己“正名”，通过“玩灯”彰显主体性、抵抗污名。灯歌不仅仅在反映社会存在，更在积极生产意义的空间。

流传盛广的《玩灯歌》中唱到，“人人都说玩灯孬，我把玩灯表一表。万岁爷出来打岔伞，正宫娘娘把头包，文武大臣把鼓敲，你看玩灯多热闹！三宫六院把头包，文武大臣把锣鼓，永乐皇帝当灯头，老百姓玩灯不算孬”。虽然农民没有直接使用艺术地位平等或选择自由等抽象理念，但却在灯歌中使用“万岁爷”、“正宫娘娘”“文武大臣”以及“三宫六院”等统治者角色来彰显自己的主体性，是“弱势群体借用强势群体的眼光看待自己”，以此巩固自己的族群性[8]。从开篇的“玩灯孬”到结尾时唱出“不算孬”，充分体现了农民们敢于面对现实诋毁、蔑视不公待遇的乐观精神，因此花鼓灯也成为“淮河人民不屈不挠精神的一种艺术外化”[9]。

“玩”，体现着情感的宣泄与释放，也折射出底层民众的反抗与争斗。花鼓灯表演的成功与否，并不取决于本体的审美价值、也不单纯依赖观众的评价，往往以玩得是否尽兴为标准。“玩”字折射出表演者的中心位置和主体心态；当进入到花鼓灯表演中，普通的农民阶层就摆脱了被控制的命运，成为集纳讲述者、歌者、舞者于一体的超然“自我”。

三、变化与留存

在城市化进程与视觉文化主导的双重力量下，花鼓灯艺术与其灯歌无法回避改变。电子媒介技术渗透到花鼓灯艺术中，灯歌的演唱、扩散与记录保存都发生了全面的改变。无论是城市中出现的商业表演，还是乡村中村民的自娱自乐，麦克风与音响的使用，无疑扩大了演唱者的音量，使原本旷野中高昂自然的歌声略显“刺耳”。广播、电视、以及移动视频直播技术，使得乡音冲破了血缘与地缘的界限，在更为广阔的文化空间内扩散，面临更加多元化的评判标准与审美旨趣。后期制作中的配音技术也使得舞蹈表演与灯歌演唱相互分离、现场表演时的自然杂音被消除、专业化演唱者的标准发音也取代了方言与俗语。2011年歌唱家祖海完成《好一个花鼓灯》MV的摄制，虽然民间表演艺人冯国佩先生参与了表演、保留了一定的民间元素，但“咚不咣咚呛，好一个花鼓灯，燃起故乡情；咚不咣咚呛，好一出花鼓灯，戏说千秋梦”的灯词已经改写了古典乡村的原生声景，成为国家宏大叙事的地方性脚注。

正是在这种发展变化的背景下，花鼓灯作为声音景观的价值更应得到重申与重视。社会应该允许与保护多元化传播媒介的共存共生，因为媒介力量形塑着社会环境，滋养不同类型的社会文化。正如视觉时代中文字追求理性而抽象的思考，而不断复兴的听觉媒体却补充了传播体验与效果上的差异、营造出亲昵熟悉的人际传播氛围，成为文字传播的有效补充。复兴地方性的声音景观，无疑是保持社会中多重媒介使用的“平衡”，是抵抗视觉霸权、克服文明危机的关键。保护灯歌，不仅仅是要收录灯词、录制演唱，更应该鼓励传唱、激发来自民间的创作，将新时代的生产生活命题融入歌词创作与演唱。声音是我们经验、认识与记忆的有机组成，因此，保护好地方性的声音景观就是保护我们自身存在与我们的文化经验。