全球当代性视域下博物馆文化创意产业的社会生成与发展逻辑

宋朝丽

（河南牧业经济学院 文法学院，河南 郑州 450044）

“全球当代性”（Zeitgeist）是指一种新的时代精神，源于卡尔斯鲁厄（Karlsruhe）在ZKM当代艺术博物馆举办的“全球当代性：1989年以后的艺术世界”展览的介绍，用来表达21世纪早期艺术的不寻常特征[1]。在文博领域，“全球当代性”是指全球化时代博物馆藏品的诠释方式不再是立足于历史，而是立足于当下生活，从当下生活中重新思考藏品的意义和内涵，让文物参与到现代生活建设中。泰利·史密斯将这种特征概述为：当代艺术不单纯是那一刻生产出的艺术，而是由直接参与当代性的当代生活所告知的艺术[2]。21 世纪以来，随着全球文化交流的频繁和互联网技术的发展，博物馆在哲学理念、身份定位、内容生产、传播方式等方面面临着全方位的挑战，如何在全球化交流中塑造文化身份认同并体现自身的独特价值，如何在秉承公益性的同时迎合社会市场需求，“守正”与“创新”的关系究竟该如何处理，成为当前文博界思考的关键问题。

近年，从故宫博物院率先开发文创产品开始，各种现象级文创产品不断出现，故宫口红、考古盲盒、文创雪糕等产品不断引领“国潮”出圈成为时尚新宠，《国家宝藏》《上新了，故宫》《典籍里的中国》等综艺节目收视率不断创新高，博物馆从小众文化逐渐走向大众生活，受到社会的普遍关注。博物馆不断走红的背后，值得我们对传统文化资源传承利用的方式进行思考：什么样的文化传承方式更能够被当代大众所接受；对传统文化资源的主要集中地——博物馆的职责和功能进行重新界定，作为公共文化服务机构的博物馆，能够提供什么样的文化产品和服务；对博物馆文化创意产业的缘起、本质和发展逻辑进行理性探讨，以便厘清实践误区，认清文创本质，为当前博物馆文化创意产业的发展提供理论参考。

一、边界调整与文化重构：博物馆文化创意产业的社会生成

真正现代意义的博物馆产生的标志是知识从藏品所有权中剥离，让藏品成为文明传承的重要载体。诺贝特·埃利亚斯将博物馆的社会生成形容成“圈内人和圈外人”之间的权力演变过程[3]，此观点受新博物馆学者詹姆斯·克利福德的影响，克利福德认为，博物馆不只是收藏器物的地方，还是“不同文化相遇、冲突和相互斗争，通常表现为高度不对称的主导和服从关系”的接触地带[4]。埃利亚斯在此基础上提出，接触地带是“圈内人”和“圈外人”作为观众相互见面的空间，作为“圈内人”的收藏家、策展人不断吸收作为“圈外人”的社会各阶层的想法和意见，促进博物馆职能的演变，圈外人则在博物馆中接受其他阶层，尤其是上层社会的文化品位和生活习惯，推动文明进程向前发展，如资产阶级理性元素和物质文化就深受欧洲宫廷文化的影响[5]。本文认为，博物馆文化创意产业的社会生成是随着博物馆自身定位及职能的不断演变，在不断调整“圈内人”与“圈外人”的边界及二者之间的权益平衡中形成的。

博物馆最初是收藏材料证据和学术研究的场所，如公元前4 世纪的吕克昂学院。在文艺复兴时期，博物馆被改造成保存各种物品的陈列室和解释这些物品的图书收藏室，学者们的成果在这里汇集。16世纪之后，一些珍贵的绘画和雕塑作品被作为装饰收集进来，收藏者主要是皇室、贵族和教会，此时的博物馆尚未对公众开放，但却成为贵族的生活方式之一，皇室珍宝、圣物箱、奇珍厅、王侯们的收藏陆续被纳入博物馆，一些知名的博物馆包括阿什莫林博物馆（1683 年）、大英博物馆（1753 年）、卢浮宫（1793 年）都已出现。这一时期的博物馆从建筑、照明、布展到藏品收录，主要体现收藏家的品位和需求，并没有对外提供服务的意识。

18、19 世纪，随着资产阶级圈外人上升为统治阶级，博物馆不再是贵族专属，但作为皇室和贵族生活方式的物证集结地，在塑造城市品位、文化传播和改变人们生活方式方面发挥着重要作用。此时资产阶级“圈外人”与贵族“圈内人”的关系表现得非常纠结和冲突，如在法国大革命时期，有个细节很能说明问题，当时卢浮宫的布展方式被博物馆学研究者争论不休：一派人主张将大师们的作品采用悬挂的方式并排展陈；一派人主张按照民族派别进行历史性的展示。这种布展方式从装饰性到历史性的转变，代表共和政体对旧秩序的挑战，标志着资产阶级的胜利。到20世纪早期，现代主义的外界艺术家及经销商开始将商业经营理念运用到博物馆资源中，通过文化产业的方式将贵族气质传播开来，融入20 世纪新职业和新中产阶级生活方式中[6]146。“宫廷贵族上层阶级的行为模式与资产阶级各阶层的行为模式相合并，宫廷式礼俗被融入，被固化于我们现在所谓的‘文明’或更准确地表述‘文明行为’。”[7]可以说，现代意义上的博物馆文化创意产业就是在资产阶级与传统贵族阶层的抗争中形成，并作为资产阶级抗争胜利的成果呈现出来的。

博物馆作为公共场所对工人阶级和广大市民的开放则在更晚些时期。如1800年，大英博物馆虽然已经对外开放，但这种开放是有限度的，对工人阶级尤其排斥，“与工人阶级保持安全的距离”[8]。这种做法的前提假设是工人阶级是下层人，是与博物馆绝缘的“圈外人”。19 世纪改革家担心工人阶级使用或滥用公共展馆，认为工人阶级在公共展馆拥挤有碍观瞻。如1878年画作《国家博物馆里过节的乡亲们》，描绘了“圈内人”对周日闲逛博物馆的观众的抱怨和鄙视，对“下层社会”的唾沫和呼吸表示担忧。这种想法很快被另一种思想取代，如杰弗里·奥尔巴赫提出关于“劳工尊严”的问题，认为“展览不是社会差异消解的地方，是不同阶级共存的地方，是民族认同构成要素发挥作用的地方，是关于尊严的新概念正在涌现但仍未凝聚的地方”[9]。埃利亚斯也认为，19世纪最大的成就不是资产阶级对旧秩序的胜利，而是工人阶级形成一个阶层对旧秩序不断施压。例如位于伦敦的南肯辛顿博物馆，就是一座工业设计博物馆，是工业阶级不断挑战旧贵族特权，博物馆包容工人阶级的结果呈现。

在博物馆成为包容所有社会阶层并进行文化交流的接触地带后，观众进入文化资源的方式成为博物馆策展人等“圈内人”考虑的问题。在主动权和信息权完全掌握在“圈内人”的情况下，“圈内人”有权根据单方面意愿制定“圈外人”参观的规则，如只允许观看，不允许触摸。从20 世纪70 年代中期开始，随着西方民族国家去中心化和全球化进程的加速，博物馆圈内和圈外阶层也处于迅速流动状态，圈内和圈外的界限日益模糊，博物馆已经没有了阶层划分，逐渐成为人们就文化、历史和自然开展对话的地方，民众的自主意识和文化需求越来越多地成为博物馆策展人和政策制定者考虑的重要因素之一。在这一背景下，博物馆走下神坛，在关注高雅文化和精英人士文化需求的同时，也关注大众文化和流行文化的发展趋势，为普通大众提供能够看得见、看得懂的文化产品。

在当下，从“以物为中心”转向“以人为中心”，了解普通大众的文化需求和文化接受方式，是新博物馆学强调的核心命题。乔成明在《艺术市场论纲》中分析，人类社会已经进入精神经济时代，这一时代的显著特征是人们闲暇时间的紧缺和对自由空间的向往[10]。时间的紧缺和精神成本节约理念促使人们形成新的精神消费观念：在有限的时间内享受最大限度的精神体验，集视觉、听觉、味觉、触觉于一体的全方位多维体验，比单一的视觉刺激更能够有效地满足人们的精神需求，于是各种集趣味性、知识性、实用性于一体的跨界整合艺术不断出现。具体到博物馆层面，单一化、平面化、符号化的物品展示已经不能满足人们对博物馆的需求，只有通过心理联想实现各种感官的转移和互换，让参观者实实在在体验到全方位的生理感受，激发调动参观者的情感共鸣和真实体验，才能最大限度地满足参观者的精神需求。而基于博物馆藏品开发的虚拟现实场景、沉浸式体验及各种文创产品，成为博物馆实现“多维体验”的最佳方式。

二、身份构建与创意生活：博物馆文化创意产业的内容生产

全球当代性的研究视角，要求对博物馆文化创意产业的研究跳出博物馆自身，将博物馆文化创意产业作为博物馆社会职责的一部分，从全球文化多元化中博物馆文化身份认同和独特性展现的角度，思考如何通过文化创意产业创建博物馆的身份名片。同时，从当下社会实际需求出发，思考博物馆如何为人们创造一种更美好的生活方式。这些思考集中体现在博物馆文化创意产业的内容生产上，即博物馆要通过文化创意产业生产出什么样的文化产品。

从本质上讲，博物馆文化创意产业是新时代博物馆语义表达体系创新的体现，通过对博物馆藏品进行新的诠释和排列组合，以一种非常有趣的、现代人能够接受的方式，创造出一个能够使观众了解的、有序的、可比较的文化体系。文物代表着人类历史从古发展至今，在整体上仍处于持续不断的动态前进过程，讲述的方法是多元的，可以从世界史、文明史、地方史、全球史多个维度讲述，为我们理解世界提供新维度、新方法和新方向。文化体系的构建，需要建立在对博物馆藏品文化内涵的充分理解和深层解读的基础上。语言学家雅各布森在讨论文化符号的意义生成机制时提到“纵轴”（隐喻）和“横轴”（转喻）两种基本模式，通过对二者的界定和组合可以产生完整的文化符号。如，《唐宫夜宴》的内容生产，恰好暗合了这一理论模型。从纵轴来看，《唐宫夜宴》通过唐宫少女、妇好鸮尊、莲鹤方壶、贾湖骨笛、簪花仕女图等系列文化符号来展现中原文化的厚重与辉煌；从横轴来看，通过唐宫少女们为准备夜宴而嬉笑打闹、整理妆容到夜宴演出，将中原文化融入生活、情感和具体场景中，让中原文化以时尚的面貌出现在大众面前，是一个完整的文化符号价值生成过程。

从全球化角度来看，博物馆文化创意产业承担着文化交流和文化身份构建的双重使命。在全球化时代，不同国家和民族之间的文化交流越来越频繁，不同社会空间的文化交流和碰撞从来没有如此密切，数字化、网络化既给人类带来了文化交流的便捷，也加剧了民族文化与全球文化的背离、矛盾和冲突，博物馆不得不思考民族文化与全球文化的关系，如何公平、客观地看待人类各种文明，就如珍妮·尼尔斯《在大英博物馆读古希腊》一书中对如何看待古希腊文明，她认为“以一种平衡的视角，承认古希腊在一定程度上受到了邻近文明如古近东、中东和埃及的影响。阐述希腊文明的独特成就，而非重述历史”[11]。对于中国博物馆而言，需要在马克思主义唯物史观及世界历史理论的指导下，探索出中国特色博物馆的阐释体系，通过对文物藏品蕴含的文化观、价值观、真理观、文明观的解读，一方面展示中国文化与世界文化的关联，讲述人类共同面临的物种传播、疾病蔓延、气候变化、财富分配等问题的中国解决方案和中国智慧；另一方面需要通过多种方式塑造中国的文化身份，通过展览、文创等定义博物馆的自我身份和家国情怀，显示中国文化及博物馆自身的独特性，即树立自身与其他文化的边界，以此增强本国民众的文化认同感和文化身份感。从人类命运共同体的角度来看，博物馆需要构建中国特色对外话语体系，突出反映中国为促进人类整体文明发展的思想、观念和态度以及由上述内容所构成的语言表达路径、方式和途径[12]。2010 年大英博物馆组织的“大英博物馆100 件文物中的世界史”全球巡回展览就是典型的例子。大英博物馆从馆藏800万件藏品中挑选出100件最具代表性的文物，改变以往“欧洲中心论”的叙事方式，以全球史观的叙事框架叙述人类文明相互作用、彼此影响的发展历程，表现“人类一家”的世界观理念，在全球范围内取得了很好的社会反响。

从当代性角度思考，博物馆文化创意产业的发展应该立足当代，从当代出发去重新审视过去，思考如何通过博物馆及其资源帮助人们过上更理想的美好生活。全球当代性认为博物馆是一种人类协商的空间[13]，类似布迪厄提出主张的“一种文化授权和控制的地方”[14]。在这里博物馆被理解为非等级性的、全球性相互连接的，且塞满了由当代生活所代表的时间薄片[15]，过去只存在于当代，存在于思想、体验和关系中，历史是可以被撰写、被操作的，每个人都有超越历史去体验过去的权利，人们在博物馆中与过去进行协商，通过穿梭于过去和现在的阈限空间，连接各种当代体验，产生新的意义[16]，制造出一种感情的、移情的、无形的、好奇的和质疑的，且与博物馆典型的说教历史文本主义迥异的历史（过去）感。当代性概念被用于博物馆，尤其是通过博物馆文化创意产业，来挑战单片式的和权威性的历史理念，它表明，历史是一个与过去持续协商，谱写出一系列瞬息万变且非常个人的时刻，这个过程也是博物馆参与当代艺术建构的过程，在这里，所有藏品的历史价值、文化价值将被重新思考、重新阐释和重新建构，换句话说，就是为了当下的我们而重新想象过去[17]。例如《唐宫夜宴》的当代性，就体现在它既能够还原历史文化场景，又能够满足当代年轻人的审美需求，从当下出发去重构历史，对历史文化元素进行重组。

因此，好的博物馆文创产品在内容生产维度必须具备三个特征：一是完整有序的叙事结构，通过文创产品转喻式地表达其背后文物所处时代的生活方式和价值观念，在现代社会讲好文物故事；二是强启迪性的叙事效果，隐喻式地通过整体剖析个体，以文创产品表达世界文明发展的理性、秩序和体系，引发人们对生命、健康、情感、战争等普世性问题的反思，启迪人们的文化身份感和文化认同意识；三是通过对藏品的深刻阐释突出博物馆和本地文化的个性化特色，能够彰显不同地区的文化魅力，避免千篇一律。以这个标准来分析，目前中国很多博物馆文化产品，在对文物价值的深度挖掘和创新诠释方面做得还很不够，仍停留在对图案符号提取、工艺模仿的肤浅层面，缺乏全球化整体史观的指导、多元诠释的能力和重塑过去现在关系的能力，所以才会出现各地博物馆文创产品同质化严重、盲目跟风的现象。

三、场域交流与文化共享：博物馆文化创意产业的形式创新

博物馆文化创意产业的业态形式选择，反映的是博物馆选择什么样的方式与公众进行沟通，抑或个人进入博物馆文化资源的模式。我们可以将博物馆与观众的关系理解为人类学中的礼物馈赠关系，博物馆是礼物的馈赠者，通过文化创意产品或服务为进入博物馆的观众提供礼物，观众则是礼物接收者，通过购买或体验来完成与博物馆的互动交流。这个过程中需要思考的是，作为礼物馈赠方的博物馆，是在充分考虑观众情感需求和文化需求的基础上制作礼物，还是采用高高在上的文化精英态度，以施舍的方式制作礼物。而作为礼物接收方的观众，是否按照馈赠方想象或希望的样子处理博物馆给予的礼物。其本质问题是博物馆与观众之间的权利平衡，话语权究竟是掌握在博物馆手中还是观众手中。如果博物馆在博弈中有更多主动权，能否以尊重理解的心态与观众进行平等的沟通与交流，能否允许或授权个人进入博物馆的话语体系。

个人进入博物馆文化资源的传统模式是参观，通过参观藏品和博物馆提供的文物资料，来了解博物馆藏品所承载的历史文化信息。这种模式是单向沟通的、一成不变的，由博物馆专家和策展人提供固定的展陈内容，尽管每个人的知识背景、生活阅历和兴趣爱好不同，但在博物馆所接触到的信息是完全一致的。在全球当代性背景下，我们处于一个持续变动的、瞬息万变的、交流频繁的文化当中，人们希望到博物馆获取的知识和对知识的理解也是不同的，博物馆如果能够不再表达专家的神秘知识，而是展示人类的生存状态，授权观众书写自己的理解，将会大幅增加博物馆文化资源的社会效益。例如斯德哥尔摩博物馆曾举办过一场鞋子展览，让观众通过鞋子去关注鞋子背后的人物和故事，思考鞋子所反映出来的生活方式和生命意义。

同理心构建也是个人进入文化资源的方式。博物馆不一定需要宏大的叙事，通过微观的人物和物件讲好故事，更能够激发人们的同理心。例如墨尔本有一家移民博物馆，展示了不同地方的移民，尤其是叙利亚难民坐船到欧洲途中船沉人亡的悲惨故事，通过构建一个个具体的移民个人，让观众产生一种设身处地的移情感，对移民产生深刻的同理心。博物馆文化创意产业，可以通过具体的物件、剧本、人物故事、场景营造，为观众提供具体可感的、可以视觉化表达的具体文化产品，激发观众的情感共鸣，从而搭建起文物资源所表达的原始情感与现代人情感之间的桥梁。尤其是随着科技的进步，各种沉浸式体验技术日益成熟，为博物馆讲好故事提供了充裕的技术支持。

消除边界也可以帮助个人进入文化资源。新西兰惠灵顿原来是一个孤岛，欧洲移民越来越多后，当地建立起了保护当地居民文化的博物馆，博物馆展示很多当地人的图片，观众通过触摸电子屏，就可以听到当地人讲述的图片背后的故事，了解当地人的生活方式，迅速拉近与当地人的距离。很多社区博物馆则邀请当地人进入博物馆，为博物馆所有藏品重新命名，讲述藏品背后的个人经历、情感体验和生活故事，赋予藏品故事和情感。这种方式同样为博物馆文化创意产业的开发提供灵感，即博物馆文化创意产品的业态选择，要以情感体验、边界消除和同理心构建为出发点，具象的产品形式和表达方式则可以灵活掌握。

因此，博物馆应研究公众及其生活，让公众参与博物馆。如果博物馆从关注人及其生活角度发展文化创意产业，就可以让自己变得更积极。从这个角度来看，当前各种现象级文创产品还仅是博物馆文化创意产业的开端，厚重的华夏文化中还有大量的文化资源没有被挖掘，还有大批精彩的文化故事没有被讲述。博物馆如果能够关注当下民众的生活和情感，授权观众进入博物馆文化创意产业生产中，激发观众的年代回忆和个人情感，未来将会有内容更丰富、形式更多元、业态更新颖的文化产品被源源不断地生产出来。

四、守正创新与范式变革：博物馆文化创意产业的语境重塑

博物馆自身的立场观念、思维方式和研究范式，是博物馆文化创意产业发展的语境和根基。全球当代性及互联网日益发展给博物馆传统的理念带来了挑战和冲击，以物为中心的观念逐渐让位于以人为中心，博物馆的公共服务功能日益凸显。尤其是在中国，博物馆并非原生态文化，新中国成立后，基本采取苏联的宏观和微观管理模式[18]，思想观念受苏联影响很深，重文物保护，重社会宣传，强化政治功能而非社会功能。在博物馆文化创意产业成为时代发展必然趋势时，博物馆需要重新思考自身的权力和目标，减少冲突和迷茫，提供更为和谐的发展语境。

首先是博物馆哲学立场定位的迷茫。传统博物馆理念将博物馆定位为公共文化机构，认为公民拥有欣赏藏品的文化权利，博物馆作为公共文化资源的保管单位，为公民提供的一切服务都应该是无偿的。同时，博物馆也有义务守护藏品文物的安全。如果在博物馆中引入商业经营的理念，把馆藏文物作为商品资源，把观众和公民变成顾客和消费者，将会破坏博物馆的公益属性。这种冲突在现实中表现为：一方面很多博物馆强调社会服务功能，承认为观众提供更丰富的文化产品、更深刻的文化体验是其职责；另一方面博物馆的公益属性让很多博物馆不愿意或者制度不允许其进行市场化运营，而如果通过授权方式让社会企业对其藏品资源进行开发，又害怕破坏了文物资源的历史严肃性和文化底蕴，影响到国家的文物和文化安全。

其次是博物馆藏品诠释方式的陈旧。在对博物馆藏品的诠释上，目前中国受实证主义史学和考古学的研究范式影响较深。实证主义史学大多采用专业的史学方法讲述历史，为避免引起争议从而带来不必要的麻烦，对藏品的诠释往往采用“让文物自身说法”和“少即是多”的模式，不过多解释和说明，让观众自己去体悟。同时，往往就文物说文物，缺乏长时段、多维度的研究，也没有从世界史、全球史的角度评估文物在世界整体发展进程中的作用和影响。“全国各地的博物馆都是学习中国历史博物馆，搞通史陈列，同质化现象非常严重。”[19]考古学方法则更多应用于藏品展示说明上，以考古类型学、地层学、测年及鉴定技术对文物进行说明，专业术语较多，不考虑非专业观众的理解程度。而一旦博物馆文化创意产业以通俗易懂、大众喜闻乐见的形式诠释文物，就会遭到历史及考古领域专家的质疑和抵制，认为这是对历史和文物的不尊重。

再次是博物馆理论研究范式的落后。现在博物馆理论研究，占据主导地位的是金石学、考古学、文物学领域的专家，研究范式受民族主义、实证主义的影响较深，以真实和公正作为研究的第一要务，语言追求严谨专业，但也会造成晦涩难懂。这种以编年史或地区民族资料汇编为特征的博物馆自我诠释范式，缺乏对一些特殊的，关乎人类发展的整体性、统一性和多样性等问题的深入思考[20]，更使博物馆在文化创意产业发展中的思路受到局限，不能与市场、与普通大众的思维方式进行融会贯通，也不被允许授权企业对藏品进行“过分”的延伸和解读，最终限制了博物馆文创的发展思路。

博物馆如何拓宽视野，从全球当代性的角度重塑研究范式，营造和谐的文创发展环境，可以从以下几个方面思考。

一是调和商业理念与公益理念的冲突。博物馆应该意识到，商业和公益并非完全冲突的概念，对于营利机构而言，并非将迎合市场需求作为唯一的行为准则，ThinkImpact 的创始人兼CEO 索尔·加里克认为，“人们在区分‘为营利’和‘为金钱’时会出错。用产品使世界变得更美好的有操守的、经营良好的企业在提高大众生活方面特别引人注目”[6]230。营利机构越来越多地从事非营利事业，秉着“社会企业家精神”将金钱成功转化为创造更多、更好公益的途径。非营利机构为了能够提供更具可持续性的服务，也往往通过投资让自身获得更多的资金，二者的边界并非黑白分明的。营利与非营利性质相结合的混合型法律实体在履行社会服务功能、承担文化传承职责方面发挥的作用越来越大。这也意味着政府、营利和非营利组织之间的传统职责划分正在发生根本性转变。如果博物馆通过商业运营或者委托企业进行商业运营，能够为博物馆公益事业发展提供更长远、更可持续的资本支持，博物馆完全可以为了公益而营利，没必要固守非营利的观念拒绝社会合作。

二是尝试多元化的博物馆研究范式。重新梳理、挖掘、创新马克思主义世界历史观的现代价值及其在博物馆藏品诠释中的科学应用方式，打破历史学、人文学、艺术学、自然科学各学科之间的边界。从全球史观的角度对博物馆藏品诠释进行指导，认识到中国历史在世界历史乃至全球历史进程中的作用及价值，用国际通用语汇讲述中华文明在人类社会发展中的功能与使命，讲好中国故事。从当代性角度思考如何将博物馆文物与当代社会生活连接起来，通过深度挖掘和创新诠释，以个性化、形象化的方式诠释博物馆藏品的独特文化魅力，启迪人们通过文物、文创去思考生存、战争、情感、疾病等哲学问题。这也是解决现在很多博物馆在开发文化创意产品时存在的缺乏个性、盲目跟风和同质化现象严重等问题的有效途径。

三是探索对话式的博物馆藏品诠释方式。对话式的藏品诠释方式，是博物馆走出封闭的自我诠释圈子，授权或邀请社会各界人士通过思想碰撞、文化交流，共同对藏品所蕴含的价值进行诠释和解读。例如荷兰石迪池·维拉德博物馆（Stiching Wereld Museum）的两位学者研究18 世纪荷兰著名文物收藏家尼古拉斯·维特森收藏的一枚出自西伯利亚古墓葬的“清白”铭文铜镜，“这枚小小的铜镜调动了1700 年前后将阿姆斯特丹和世界其他地区连接在一起的文化网络……通过一枚铜镜构建起中国与世界文化交流自汉代至今到全球知识和文化流动网络”[21]。这种“全球学术流转圈”的研究模型可以为博物馆文化创意产业的发展提供很好的借鉴，通过博物馆文创产品的开发，将全球史、世界史、人类文明史中的普世价值观、生存智慧、生活观念展示出来，让社会各界都能够在藏品资源的解读诠释方面拥有话语权，参与当代文化建构，本身就是文化传承的重要方式。

五、结论与展望

博物馆文化创意产业是在博物馆成为公众服务机构，服务定位从精英文化向大众文化转型的过程中出现的，其宗旨是为民众提供更为优质多元的文化产品和文化服务，实现传统文化的现代传承。影响博物馆文化创意产业发展的三个关键元素是内容生产、业态创新和语境塑造。在全球当代性的时代背景下，博物馆应该秉承“愚者求异，智者求同，仁者求通”的理念，拓展藏品研究的全球视野，探索中国博物馆藏品诠释的新途径，做到内涵式发展，提高博物馆与国际、与民众的沟通交流能力，通过文化创意产业的发展让公众了解中华文明的需求，促进人类文明交流互鉴。但在博物馆文化创意产业未来发展中，还有几个问题悬而未明，在此略做讨论，一并作为研究展望。

第一，数据开放与文化共建的合理尺度。2020年以来新冠肺炎疫情的蔓延加速了博物馆数字化进程，“云展览”“云旅游”等模式在全球范围内流行，“开放”成为博物馆未来发展的关键词。不仅是藏品实物的对外开放，也包括藏品数据的对外开放，全球开放许可协议和知识共享版权运动鼓励博物馆将藏品数字版权对全社会开放共享，因为从伦理和法律的角度来看，博物馆拥有的藏品是公众委托的，相关数据也同样应该归还公众。开放意味着由博物馆在文化建构和藏品诠释方面发挥的主导作用逐渐弱化，公众可以绕过博物馆的控制和过滤直接接触博物馆数据资源。很多新的问题由此产生，博物馆如何对自己的数据进行审核，决定“开放”的内容和范围，考虑哪些数据可以开放、哪些数据需要保密，选择的依据标准问题；博物馆数据是否可以成为博物馆的资产，这部分资产运营管理的制度与逻辑问题；博物馆如何利用数据与用户进行互动，提供更个性化、更精准的产品体验和公共服务等。这些问题有待进一步思考。

第二，传统文化与流行文化的关系平衡。传统文化与流行文化是两种不同的文化逻辑。前者是建立在农业时代农耕文明生产生活方式基础上的，强调精英文化和经典传承；后者是建立在后工业时代批量生产和消费主义基础上的，强调创意创新和大众传播。因此，从法兰克福学派霍克海默和阿多诺提出“文化工业”的概念开始，到本雅明认为技术理性是对传统艺术的“光韵”的消解，社会各界对二者之间的关系多理解为二元对立的，这种思维方式一直延续至今，在博物馆发展文化创意产业时又被重新提及。在对藏品进行创意解读时，如何平衡传承与创新的关系，创新的“度”应该如何把握才能被精英文化和大众文化普遍接受，目前仍未有权威性结论。博物馆正在进行积极的尝试，故宫博物院的纪录片《我在故宫修文物》、2021年河南省春节晚会《唐宫夜宴》节目都是成功案例，但尚未探索出其中规律性和本质性的特征，未来仍需继续关注。

第三，学术研究与社会服务的无缝连接。过去博物馆的学术研究局限在小众范围，为考古研究、历史研究、文化研究提供服务，研究成果多为研究报告、学术专著和学术论文，很少为大众所接受和理解。通过发展文化创意产业，将学术研究成果转化为大众能够看懂接受的科普课程、文化产品和文化服务，不仅可以满足专业化公众的文化需求，也为普通大众提供了接触优秀传统文化的渠道和路径，成为提高城市文化品位、提高民众文化素养的有效方式。如何实现学术成果的社会转化，也是未来值得研究的方向。

注释：

①“全球当代性”在中国的概念由杨瑾在《博物馆研究入门》（科学出版社，2019年）中提出。