巴赫《圣诞清唱剧》作品音乐观念研究

石娱赫

何为“观念”呢？现代汉语译为“观念”的词，来自希腊文“Eidos”，原指“被看的或所看的东西”，带有形象的意思。在西方哲学史上是最为重要的术语，有不同的说法：古希腊时期，柏拉图把“Eidos”解释为心灵之外的东西，是事物所模仿的那个东西[1]。近代英美分析哲学的经验论者，将观念记作：“Idea”，认为观念是一种心像，即Image，是人主观感受的东西，这种看法一直影响到我们今天的日常用法。胡塞尔的现象学更是将观念作为研究的本质。由此，“音乐观念”广义上，包含极为复杂的范畴，涉及神学、哲学、美学观念问题，狭义上指某些具体的观念，包括创作观念、意识、思想等。

胡塞尔在《现象学的观念》中提出了“意向性”理论。胡塞尔认为 ：“认识具有一种意向(intention)，它们意指某物，它们以这种或那种方式与对象发生关系。尽管对象不属于认识体验，但与对象发生的关系却属于认识体验。对象能显现出来，它能在显现中具有某种被给予性。”[2]

这里的意思是，意识的原点及其所指向客观外界的关系，是一个内在的本质关系，也是一个本质直观的过程。从胡塞尔现象学维度来解读巴赫《圣剧》，即巴赫按照自身内在的意象指向及其所指向的外界之《圣剧》物做了一个链接，这样看，《圣剧》是巴赫内在意向指向的那个先在的东西所在，就是巴赫本质直观的内在看见的东西。在聆听《圣剧》的过程中，听众直观体验的是巴赫认识世界意向性活动的产物，不考虑声音的物理性质，也不需去感知声音，而是听音乐。《圣剧》的旋律没有乐器、人声、乐谱做媒介，音乐照样存在于巴赫的意识之中，《圣剧》这部作品只是将巴赫的内在意向指向以音乐的形态结构物化出来。在巴赫的意识之中，已经先在地形成一个关系指向，即意识原点与所指向的《圣剧》本身。通过《圣剧》这部歌颂耶稣诞生的清唱剧，展现出巴赫独立于前人、后世的音乐观念，是结合了和声思维和复调思维，是超越时空界限的。

一、和声思维与复调思维结合的音乐观

“我们获得了巴赫的一首最欢快也最美的作品[3]”，《巴赫传》权威作者艾达姆曾这样评价《圣剧》。作品由6个康塔塔(64首乐曲)组成。歌词包括圣经文本和世俗的抒情段落，展现了人们对故事内容的沉思默祷和人间的秀丽恬静的画面。

音乐观念决定音乐创作技法，音乐技法是音乐观念实现的手段。巴赫的音乐技法，使声部组合的织体形式常超出了复调范畴，把复调与和声发展到了赋格的新阶段，成为一种多声部思维，是复调音乐和主调音乐的结合思维。以下，结合《圣剧》的谱例分析，体会作品中展现的巴赫音乐观念。

(一)和声思维的音乐观

和声的线性思维作为20世纪高度发达的音乐观念，不考虑音的纵向关系，只讲旋律。可以说，和声的线性思维与非线性的思维是隐藏在西方音乐的重要特点。这种线性思维，在音乐中好比旋律线条的横向模进，这一特征在第64首作品中有着充分地展现。

巴赫时代的和声语言就有种突破原有秩序感的动力倾向，因此赋予了音响更多的活力，来作用于音乐的结构和表情。甚至在旋律中，加入一个完全和原旋律不相符的对位动机。在当时最不协和的和声减七和弦，即3个小三和弦组成。刻画人性、耶稣受难的段落，如死亡、怜悯、恐惧、罪孽等用减七和弦。见第38首宣叙调，“死亡”(SterbenA-#C-E-G)(Todes，D-F-bA-bC)，“恐惧”(Furcht，#F-A-C-bE)。巴赫也喜爱用五六和弦来表示“痛苦”“折磨”(Not，B-D-F-#G)

另外，巴赫喜欢用在呈示部中的属二、属三四和弦，音色较温柔，也被称为“甜美和弦”[4]，并用原位属七和弦来增强乐曲表现力，常常放在终止处。如第18首，结尾的属七和弦为后面唱的摇篮曲做铺垫。

(二)复调思维的音乐观

多声部音乐的几种类型都在《圣剧》中大量地出现：持续低音、固定音型、复调，卡农。

复调，包括对比式复调和模仿式复调。《圣剧》织体的丰富，通过三、四个及以上的不同旋律声部结合的织体，构成了对置式、呼应式、烘托式的和声织体。如《圣剧》第4首第23小节，上声部是一个独立性很强而优美的旋律，中声部和下声部起着呼应、陪衬的作用。

《圣剧》开头合唱，作为赋格的主题，采取八三拍子，旋律轻快，和声坚实，音的跨度很大。第一部分，四声部同时进行，第二部分合唱分层次出现，男高音先进来，随后其他声部进来，30小节后又转回齐唱风格，一个全休止，给曲子带来了一些喘息。同时主题动机通过上声部与下声部旋律形态结构、上行和下行的、节奏的对比，用休止符让出强拍，是展现巴赫对比式复调思维的典型代表。

《圣剧》第3首宣叙调和第4首咏叹调放在一起看，和其他处理的方式一样，似乎表明了巴赫对这种声音的偏爱——充分地将甜蜜的、温柔的、最悲哀和热情的情感分配到音乐中，使音乐充满了温柔、爱和希望。在许多作品中，小调都是可悲的表达，但在巴赫这里并不是一定的。由远关系的F调，再到d小调，用延期接近小调的、主要调式的回归，作为紧接着迷人的旋律前，最明显的延伸。第3首歌词：“雅各的星辰闪亮，它已经光芒四射……”歌词中的“星辰”(Stern)、“闪亮”(Strah)配以整曲的最高音E，“哭泣”(Weinen)的歌词配以两个同音的八分音符，整句的动机模仿人哭泣的动作。

二、音乐空间与时间维度结合的音乐观

(一)音乐空间维度

据爱因斯坦所讲，我们生活的三维空间加上时间构成四维空间，这种观点在我们生活的世界中就可以得到映证，如时间在不同空间变幻的“谢泼德音调[5]”现象。在更高维度的世界中，音乐的复调将维度拓宽，从而形成主题与动机的高度缜密的空间架构。特别是人声的拓展，出现了复调作品；巴洛克时期配器法的发展，更加丰富了和声色彩，从而使得音乐在一定的空间关系内实现多重音响的组合，拓展了音乐由单维空间到多维空间的转换，体现了人类对无限空间和神圣存在的无尽追求。

从模仿复调来看，就是一种复调音乐上的时间和空间的结合，模仿声部的进入与开始声部间隔的距离越长，模仿效果也就越从容、松弛；如《圣剧》第1首第50小节，第三段四声部合唱即采用简单的模仿复调形式，男高音先进入，女中音进入，男低音进入，女高音最后进入。四声部模仿的时间距离为一拍，空间距离依次为纯五度、八度和纯五度。

(二)音乐时间维度

亚里士多德把时间当做一种存在物，与地点和运动联系起来，是我们如今对时间的看法。黑格尔则把时间就当做空间。相同的是，他们都把时间看做“数的片刻”。音乐家斯特拉文斯基则说到：“音乐在赋予人类的同时还有一个目的，那就是在事物中建立某种秩序，尤其是指人与时间的协调。”对音乐本质的理解，是人的意向指向了音乐最核心的本质，正是有能力去创造另一个虚构的时间世界。[6]这种虚拟的时间正是现象学研究的时间分析，是在一个体验流内出现的时间。

巴赫清楚地知道如何激发音乐的生机，在某些方面，巴赫《圣剧》的音乐又是纯音乐的表达，他通过音乐在节奏和时间间隔的调整，来获得音乐的动机与活力。如大量的乐曲基本节奏都是围绕简单的数字3或4，在《圣剧》的大量宣叙调都是4拍子作品，或在这个基础节奏上，按照2倍及以上的细分规则进行更高频率的编配，再通过改变重音、加入变化音和乐器伴奏等，被巴赫注入了新的活力，形成了新的乐曲。正是这种有规律的，或适当短周期非规律的时间维度的音响结构，才产生了音乐的听觉效果，在听众意识流中的时间内构筑出一个新的音乐世界。

当《圣剧》摇篮曲唱响时，听众随着声音的减弱而体验着“当下”，意识着被给予的声音的时间长短。《圣剧》不同形式音乐的加入，实际上不仅是巴赫对整个作品戏剧、情感、结构的编排，更是对音乐客观、主观时间伸缩的控制。

三、路德派和虔敬派思想结合的音乐观

巴赫家族曾居住在路德宗教改革盛行的地区，但巴赫的信仰并不是完全依照新教的信仰。“他用音乐表达某种个人对教义的理解，尽管有些见解并不被新教当局完全接受。”[7]可以说，巴赫在神学上倾向于虔敬派，在音乐上倾向于路德派。

(一)新教精神在《圣诞清唱剧》的体现

巴赫在中学学习《洪特尔概论》[8]并熟悉了路德教义，曾细心研究了20多本马丁·路德的专著，及50多本路德教其它领导人的书籍[9]。因此我们可以看到灵性的内居、道成肉身、神秘主义等新教思想，都在《圣剧》中清晰地表现出来。

1.灵性的内居

灵性，形容信仰下的生命，是人对超自然力量的倾向和相信的程度，人因信仰而获得灵性。灵性的内居是在自己内注视天神，而不是回到自己内自我封闭。虽然独处是必要的，但内居不一定是完全在独处当中。“人的灵性来自上帝造人时赋予人的灵性。”[10]具有认识上帝和物质以外世界的能力，需要上帝的真理的光照。艺术领域的巴赫相当于宗教领域里的先知：在他身上，“圣灵”把它自身既展现为倾听“内在声音”的力量，又展现为直觉感受的力量……[11]

如第5首众赞歌：我将怎样迎接你……我的灵魂仰慕你……向我显示你的智慧……：又如第33首歌词：我将把你铭记在心……我将满怀喜悦与你一同上升……，都是灵性的内居思想的表达。

2.道成肉身

在《圣剧》中上帝遂差遣耶稣来到人世，通过马利亚由圣灵感孕，取得肉身。“真神化作血肉体”，神在肉身显现，救赎了我们，回归他自己。以第13首为例，天使告知锡安的百姓，救世主诞生了。乐曲中“降临”(geboren)的减三和弦，不协和的、同音的反复暗示着“道成肉身”的那一刻。

3.神秘主义

“神秘主义”是宗教体验中最核心、隐秘的一种体验。自中世纪，德国就处于神秘主义的氛围中，神秘主义者试图通过直接体验来实现与上帝精神的合一。

路德对神秘有自己的论述，他认为上帝“充溢着纯粹的善”，通过圣歌和先知的话语，来彰显上帝的神性。他说：“并非所有好旋律都来自魔鬼”，他大量地将世俗曲调引入众赞歌中，实际上也是打破二元对立，是一种神圣与世俗的结合。信仰是不能完全纳入理性的东西，必须用“形象”“图形”来加以指示。路德派的神秘主义带有超常实在性的自我，在不同程度上的认同，这种认同源于宗教经验的诸多要素。

“我的救主，你的名字是否含有些微许的恐吓吗？不，你说不！[不！]”——选自《圣剧》第39首咏叹调的歌词。

从这句歌词中，可以看出巴赫倾向于路德派强调的因信称义，耶稣是可以接近的、被感知的，在宗教体验中完成对上帝的信仰。

最后第64首是四声部的众赞歌，用独立的乐队伴奏，依次下行F音出现四个，E音出现4个，D音出现4个。F、E、D也可以理解成三位：圣父、圣子、圣灵。巴赫非常喜欢用的数字“4”，可以理解为《新约》中的四部福音书，是圣父、圣子、圣灵在每部福音书中的显现。也可以将四声部的众赞歌理解为天、地、神、人都在齐声高唱，从第12小节开始众赞歌，全曲共50个小节。当精彩的小号响起，奏出无比辉煌的胜利凯歌，见第64首中第5—7小节。

(二)虔敬主义在《圣诞清唱剧》的体现

“虔敬派”由菲利普·雅各·斯朋内尔(1635—1705)创立，巴赫在德累斯顿任职时，斯朋内尔正是德累斯顿宫廷的牧道者。该派反对路德新教的做法，提倡精读《圣经》,认为音乐如同神话里美人鱼的歌声，迷乱人的心智，将凡尘的虚荣带进神圣的礼拜仪式中。

17世纪，路德派虽然以《圣经》为基础，但逐渐繁琐僵化、脱离实际。虔敬主义是路德主张人直接和神交流带来的一个后果，更接近德意志的风格，在当时哈雷大学(1694年)成了虔敬运动的中心。虔敬主义在某种程度上是神秘主义的一种变体，更强调灵性的体验和“圣经之言”的重要性，因此更能反映神学的真髓，极大地促进了主体性思想的发展。

在《圣经》的虔敬主义影响下，巴赫勤奋地学习神学，背诵并牢记《旧约》中的诗篇、神圣语录等，产生了崇高的虔诚精神。如在《圣剧》的第53首，歌词出现了虔敬主义的语言：“我的心真是贫寒，它不是君王华丽的殿堂，而是阴暗的陋室；一旦你仁慈的光芒射入里面，便会使它充满光辉。”此时巴赫的思想又更接近虔敬主义。

结 语

巴赫是音乐史上影响力最深广的作曲家，他的音乐不是创作，而是发现。从音乐观念和技法来看，《圣剧》把歌词与旋律，神秘而象征地融为一体，综合了和声与复调、时间与空间、虔敬与新教的音乐观念，以追求艺术上的平衡统一。

作品《圣剧》作为巴赫宗教音乐的集大成者，对于巴赫及其音乐的研究永远不会停歇，正因为巴赫的音乐能够给予每个时代以启发，让后代音乐人在聆听巴赫的作品，在自由的精神领域翱翔的同时，与真理相遇，并在天地神人的融合境界中展现着自己。

注释:

[1]洪汉鼎.现象学十四讲[M].北京:人民出版社,2008:74.

[2]关 杰.满族“萨满鼓”展演的“形而上”[J].南京艺术学院学报(音乐与表演),2017(04):47.

[3][德]克劳斯·艾达姆.巴赫传[M].王泰智译.北京:商务印书馆,2013:225.

[4]Philipp Spitta Clara Bell and J. A. Fuller Maitland. Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany[M].Novello & Co,1899:411.

[5]谢泼德音调：当多组八度音的高低音交叉叠放顺序播放时，人一般会忽视高音的消失进而产生音调持续升高的错觉。

[6]约翰·布莱金.人的音乐性[M].马英珺译,陈铭道校.上海:上海音乐学院出版社,2012:21.

[7]亨利·雷纳.马丁·路德与德国新教音乐文化[J].周耀群译.中央音乐学院学报,1991(04):21.

[8]路德教的经典教科书。

[9]宾 阳.探析巴赫键盘作品世俗性的成因[J].音乐创作,2010(03):56.

[10]引自《圣经·创世纪》第二章:7.

[11]奥 拓.神圣者的观念[M].北京:中国社会科学出版社,2009:16.