跨族群音乐研究的新声——蒋燮《畲客共醮 乐以相通——赣南道教节日祈祥法事科仪音乐研究》评介

杨 磊 郭 童

从20世纪90年代至21世纪初，仪式音乐研究成为民族音乐学研究领域一大学术亮点，并产生了不少相关学术成果，如杨民康著《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》(2003年)后，至今已然将近20年。在此期间学界关于仪式音乐研究这一课题的研究有了质的提升，但仍有可深入研究的空间，如对地域性科仪音乐的研究不够全面等。2016年5月出版的蒋燮新著《畲客共醮 乐以相通——赣南道教节日祈祥法事科仪音乐研究》(下文简称《畲客共醮》)，正是在这一学术背景下产生的一部研究赣南道教节日祈祥法事科仪音乐的优秀著作。该书作者注意到近年来关于赣南道教科仪及其音乐的研究成果已有不少，但涉及赣南道教节日祈祥法事科仪音乐的专题著述却较为鲜见。所以从这个角度讲，《畲客共醮》一书具有学术补缺的作用。

蒋燮，文学博士，2012年毕业于中央音乐学院音乐学系。《畲客共醮》一书，即博士学位论文，是其在赣南地区进行了连续三年扎实的田野考察工作后，运用多学科理念及方法完成的、对赣南道教节日祈祥法事科仪音乐研究的重要成果。

总体而论，该书具有结构严谨、逻辑缜密、研究视野广阔、资料丰富翔实等优点。作者以“仪式”的眼光审视赣南道教节日祈祥法事科仪音乐，在重视实地考察的基础上，把研究对象放入赣南整体文化语境中观察，将具有不同社会身份的各类仪式音乐表演与欣赏主体与赣南道教节日祈祥法事整体时空场域中的诸种声乐、器乐表演形式纳入该书的观察范围，进行多角度、多层次地考察。另外，文中运用民族音乐学及其他学科的理念和方法对仪式音乐进行分析的路径，给予学界以启示。

一、著述优点

(一)立意高远、涵义厚重的论文选题

21世纪初期，中国少数民族音乐研究出现了交叉性拓展的发展趋向。在此学界背景下，该书作者选择了民族杂居区的音乐文化交融状况作为研究领域进行考察。而选择赣南道教节日祈祥法事科仪音乐为题的因由在于，作者在撰写关于赣南采茶戏剧目音乐的硕士学位论文时就曾多次赴赣南对当地民间戏班进行调查，发现了戏班中人员呈现畲客共同演出的现象。后在中央音乐学院求学时经其导师杨民康教授的一番点拨，具有综合性的音乐研究对象——赣南道教节日祈祥法事科仪音乐进入了作者视野。

中国是一个拥有56个民族的大家庭，各民族间互帮互助、团结友爱。在中国素有“五岭之要会，闽粤之咽喉”的赣南地区，存在着多民族杂居的现象。在这片土地上居住着自称“客家”的汉、畲、瑶、回、壮族等多个少数民族，其中客家与畲族人口占比最多。赣南地区重礼仪、崇祭祀。当下畲客族群有着共同的道教信仰，而道教节日祈祥法事科仪及其音乐作为其共享的表现方式，起到了沟通、凝聚两者精神世界的媒介作用。该书通过对赣南道教节日祈祥法事科仪音乐的详细分析，发现其背后不仅隐藏着畲、客族群交融关系以及一系列相对稳定的赣南传统社会结构关系，还蕴含有深层意义，即音乐符号作为一种声音的媒介，有效地达成了神、鬼、人三者间的沟通与对话。从选题上看，这是一个以汉族与少数民族的局部音乐文化交融为研究对象，以宗教性和世俗性文化关系为话题论域，以地域性岁时节日和传统民间仪式为文化场域的音乐民族志个案课题，在当代中国民族音乐学研究领域较富典型性和时代性特点[1]。

(二)清晰明确的研究思路

在案头分析工作中，该书作者有着清晰明确的研究思路，即通过“乐境”(法事科仪音乐的文化语境)、“乐人”(法事科仪音乐参与人)、“乐事”(法事科仪音乐行为之“事”)、“乐形”(法事科仪音乐的声乐、器乐形态)、“乐义”(法事科仪音乐的深层意义)所形成的逐层延展的分析环链，从不同侧面对赣南道教节日祈祥法事科仪音乐进行分析。该书的相关论述自乐境为起始，最后又回到乐境，力求寻找出当地道教节日祈祥法事科仪音乐的整体性文化特征。

该书的章节划分，就充分地体现了此研究思路。美国民族音乐学家梅里亚姆将民族音乐学学科定义为“the study of music in culture”[2]，即“研究文化中的音乐”。于润洋先生曾说，“一部比较严肃、深刻的音乐作品在我们的听觉感知能够直接把握的音乐本体后面，总是潜藏着某种精神内涵。……对于这种精神内涵，我认为只有从社会、历史的角度进行考察，才能真正揭示它的本质”[3]。基于此，该书第一章对赣南的地理历史、族群构成、道教基本状况等方面进行了梳理与归纳。第二章对参与赣南道教节日祈祥法事科仪音乐的执仪者、组织者和接受者三类人群进行了界定与介绍，并从中选取了几位较具代表性的人物个体进行素描。第三章选取了四个案例，将音乐“事”视作“行为文本”，并划分为“口述”“文献”“实录”三种进行描写与比照。“作为仪式音乐研究的最重要的表述方式之一，描述性的民族志文本同样起到了为整个研究课题构建一个可供分析、对照和检验的初始性对象文本的作用”[4]，该章节为后文的分析与阐释提供了详实的行为事实参照。第四章主要从发声者的角度将多种声乐表现形式划分为道派道士唱诵的经韵、师派闾山教法师的人声展现、宫观理事及道教信众的音乐之“声”，并对其进行了音乐形态与风格特征的细致分析。第五章对法事科仪中的器乐进行了物质构成与风格构成的分析，从中发现了法事科仪对地方戏曲与红事仪礼奏乐程式的深层接续。“仪式的形式只是意义的表达方式，所表达的意义，才是仪式的实质内容”[5]。第六章在前文分析的基础上，挖掘了法事科仪及其音乐所表达的深层意义，即法事科仪音乐有效地达成了神、鬼、人三者间的沟通与对话，显现出赣南畲、客两族群共通的仪式用乐观念、信仰内涵及社会关系秩序。结语部分，作者重回“乐境”，提取出赣南道教节日祈祥法事科仪音乐“沟通性”“复合性”“融合性”的整体文化特征以总结全书，并就其中一些话题展开了延伸性讨论。

(三)善于发现，注重创新

该书作者经过连续三年的田野考察工作，拍摄记录了赣南多地举行的道教节日祈祥法事科仪音乐活动的全过程，采访了各阶层的相关人员近两百人，获得了大量的一手新材料作为该文的写作素材。除了善于发现新材料外，该书作者还在其拥有广阔的知识宝库的基础上，发散思维，从整体大环境中发现两种不同事物间的渊源关系，提出新的见解。例如，在该书第四章法事科仪中的声乐中，作者反复哼唱《灵宝忏(II)》的曲调后，发现该曲所使用的基本音列为“sol、mi、re、do”的宫调式不是赣南地方音乐的主导调式类型。在赣南民歌中，宫调式民歌数量不足十分之一。但在作者曾赴崇义县竹洞畲族村采风获得的资料看，至今在当地仍传唱的多首竹洞山歌基本音列均为“sol、mi、re、do”的宫调式。作者在其所获的实地资料的基础上，广泛查阅相关资料以及参考学界知名人士的相关言论，经过细致的分析，最后得出该曲调可能是明中叶后赣南畲族在与客家加速融合前的本族群“特质”韵调的推断。又如在同章节中，该书作者把法事科仪中演唱的《酌酒谢神歌》与赣南革命民歌《送郎当红军》联系起来，经过比照分析发现，《酌酒谢神歌》的旋律来自赣南家喻户晓的革命民歌《送郎当红军》。究其原因，是因为红军是土地革命时期将赣南当地老俵从困境中救出来的大恩人，与老俵们尊奉的神灵同等重要。

除上述例子外，该书作者还提出一些与该文相关的问题，虽因文章内容原因并未在文中进行有效地解决，但其善于思考、发现问题的学术能力值得学习。

(四)运用跨学科理念和方法

当下的民族音乐学界，如何处理“音乐”与“文化”的关系并采用何种手段,是困扰大多数学者的实际问题。

该书作者借鉴了杨民康先生的，对带有音乐性与非音乐性文化环境因素相互混溶特征的中国少数民族音乐，应采取一种把音乐与文化背景结合起来讨论的态度和方式的学术理念，将选取的赣南四地道场仪式置于社会、历史、族群、宗教互动的多维文化语境中进行研究。在具体研究中，其有意避免孤立地看待各类仪式和仪式音乐要素。比如仪式实录部分,不仅关注属于“行为”层的表演和“音声”等因素,而且留意各种身份的人的音乐观念、他(她)们对仪式表演的态度和评价,以及所产生的反馈。如对音乐本体研究时，作者不仅探讨仪式用乐的调式音列、节奏节拍、旋律形态、曲式结构等形态方面的特征,还对社会、自然环境因素的风格特征加以分析,寻找出赣南道教节日祈祥法事科仪音乐与当地民间音乐的关系。例如，《酌酒谢神歌》借鉴了赣南革命民歌《送郞当红军》的曲调、道派法事用乐与赣南东河戏用乐关系十分密切等(可见此书第四、五章内容)。这充分体现出作者“音乐文化整体性研究”的理念,以及将音乐形态与文化背景结合探讨的意向；对突破以往研究中孤立、片面看问题的思维方式，避免侧重于艺术形态或文化背景的单方面研究等具有积极的意义[6]。

另外，该书中还整合了民族音乐学以外的其他学科理论及方法，应用到对赣南道教节日祈祥法事科仪音乐的研究中。如第五章第二节划分法事科仪器乐的风格构成中，借鉴仪式学“神圣-世俗”的二元对立结构关系，将法事科仪器乐分成“神圣性器乐”“道-俗共通性器乐”及“凡俗性器乐”三种风格层次。第六章第二节运用符号学理论把祭魅音声作为“救度”的象征符号，即通过音乐等手段来追荐孤魂，使其解冤释结。在音声符号的背后不仅仅表达了世人对无辜者或亡后无祀者的关怀、同情、救赎，更在无形中宣扬了道家的仁明思想，启发了人们扶助弱者、救苦施贫之心，对于涵养当地社会的宽仁风尚与慈善氛围具有一定作用[7]。第六章第三节使用社会学、人类学中常用的认同理论，赣南道教节日祈祥法事科仪音乐折射出畲客老俵们的身份认同、文化认同及国家认同。除此以外，该书还借鉴了历史学、语言学、宗教学等学科的一些思维精华。

从《畲客共醮》一书使用的理念和方法来看，作者在本学科外的其他学科理论中，受到了不少启发。就此而论，该书的做法启示我们，对中国传统音乐的研究，不应仅限于本学科的理论，更要充分地借鉴其他学科的优秀理论成果，活学活用到自己的研究中。

除以上四点外,笔者还不得不提及该书简练易懂的行文书写，该书作者十分注重文体写作，不论是对法事科仪音乐行为的描述还是对音乐本体的分析都未有晦涩难懂之感，少有高头讲章的掉书袋气，文字清新。另外，该书的参考书目中包含大量中外文的仪式学、人类学、民族学、音乐学等领域的论文、论著。据书中所列,该书所参考著作及文献(包含中外文献)共387部(篇),充分反映了该书视域的开阔和信息量的丰富。

二、不足之处

当然这部论著难免也存在某些遗憾与不足，主要有以下几点：

(一)关于自己文化身份的思考不足

在人们“全球化”“现代化”意识甚强的今天，在考察研究者和研究对象两种参照系统之间，本土(或本族)学者的地位作用及那些同血缘、地缘或族群标识有关的“本土”(或“地方性”)文化话题越发凸现出来。传统的民族志关于“异文化”研究的观念，从此便因此类“本体化”研究者和各种兼具两种文化身份的“中性”研究者的出现，而不断地遭到理论上的诘难或挑战[8]。因此，作为一个音乐民族志研究者，要想真正做好一项研究，就必须清楚地认识到自己具有的、作为对话交流基础的个体文化身份。但该文作者却没有进行关于自身文化身份的思考，其并未在文中言明自己的文化身份，仅仅是在进行个案描述时一语带过，因其母亲姓朱，所以可以作为“朱家外甥”的身份进入祠堂近距离观察、采访。使得笔者只能从上述的文字说明及该文作者身为江西人两点内容进行猜测其具有双重文化身份。

(二)音乐文化认同解释不足

在该书第六章中作者选择从文化认同的角度谈及畲、客族群关系，笔者认为该视角的选择十分契合当下学界“音乐认同”这一热门研究课题，但书中对其的阐释只有几页内容，只进行了简单地具有概括性质的论述，理论探讨不够深入。比如后来有学者在探讨文化认同理论时提出的一些问题：仪式中的民间音乐和道教音乐对于文化认同分别有什么功能[9]？音乐通过何种方式体现文化认同[10]？这些问题在该书中都有存在，但作者并未进一步探讨。

除此之外，该书通过对戏班等演员或乐手的人员组成，只得出其呈现畲客共同演出的结论，却并未谈及其人员组成中畲客人数占比相差甚远的原因；该书中部分内容重复赘述，可删改得更精炼一些；仔细一想，这可能是因该书的主要研究视角不在此处。

总 结

行文至此，对《畲客共醮》一书的评论就告一段落。总体来说，该文略有不足，但无伤大雅，仍是一本具有时代特点的中国民族音乐学研究领域的优秀著作，尤其是对于赣南道教节日祈祥法事科仪音乐在文化阐释方面的深度，具有非常高的学术意义。尽管对有些与文化认同相关的理论缺乏深入探讨，但这一研究视角在中国民族音乐学界是一种较早的探索，为后来出现的音乐文化认同研究热潮吐露出新声。

注释:

[1]蒋 燮.畲客共醮 乐以相通——赣南道教节日祈祥法事科仪音乐研究[M].上海:上海音乐学院出版社,2016:序.

[2]Ethnomusicology Discussion and Definition of the Field[J]. Ethnomusicology,1960(03):107—114.

[3]于润洋.歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲的音乐学分析(下)[J].音乐研究,1993(02):88—102.

[4]杨民康.仪式音乐表演民族志：一种从艺术切入文化情境的表述方式[J].民族艺术,2016(06):16—22.

[5]薛艺兵.神圣的娱乐：中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究[M].北京:宗教文化出版社,2003:161.

[6]李延红.以“仪式”的眼光和观念——杨民康《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》评介(1)[J].中国音乐学,2006(02):137—140.

[7]蒋 燮.畲客共醮 乐以相通——赣南道教节日祈祥法事科仪音乐研究[M].上海:上海音乐学院出版社,2016:327.

[8]杨民康.音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例[M].北京:中央音乐学院出版社,2008:142—143.

[9]张 林.宗教认同重构与信仰体系转换——新宾满族自治县清皇故里祭祖大典仪式音乐文化.中央音乐学院学报[J].2018(04):55—76.

[10]张 林.音乐如何与认同接通——以新宾满族音乐文化体系建构为例[J].民族艺术,2020(06):153—160.