好莱坞电影中的中国人刻板印象变迁

摘要：文章选取了两部好莱坞电影作为研究样本，以探究好莱坞电影所反映的中国人刻板印象。在这两部电影中，公众能发现一些与中国人行为习惯不符的画面和对白，更加糟糕的是，绝大部分外国观众没有接触中国人的经验，在电影语境的影响下，不自觉地接受了电影中传递出来的信息，随即形成思维定式，对中国人和中国文化产生了某种刻板印象。这些刻板印象一定程度上影响了外国人的观念，在跨文化交际的过程中带来了一定的误解。文章研究发现，纵观好莱坞电影中华人角色形象的发展历程，好莱坞电影刻画的中国人形象经历了多个时期的变迁，从被完全丑化、妖魔化逐渐转变为正面形象。

关键词：跨文化交际；刻板印象；好莱坞电影；中国人形象；电影分析

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）22-0231-04

一、引言

作为文艺表现形式的一种，电影文化具有许多功能。它不仅可以传播信息，同时也是娱乐大众、传播思想文化的绝妙手段。诸多文化信息、观点和意识蕴藏于电影作品中，电影文化的研究价值也恰恰来源于此。因此，包含中国元素的外国电影作品成了跨文化研究领域的研究对象之一。

二、跨文化交际中的刻板印象

（一）刻板印象的概念

在《跨文化交际》这本书中，作者祖晓梅对“刻板印象”一词作出了解释。刻板印象也可以被称作“偏驳的看法”或者“思维定式的观念”。 简单来说，就是指通过对个体的片面了解，对整体的特征形成了固定的看法。与实际不符的认识、刻板的观念、种族之间的偏见等消极的心理因素，在跨文化交际的过程中，给人们带来了很多负面的影响[1]。

而胡文仲（1999）认为，刻板印象致使人们在自己的文化背景下，主观臆断地观察并且理解另一种文化，继而失去了对原本文化的正确理解。刻板印象是人们思维活动的一部分，也是文化活动的一部分[2]。由于刻板印象只是一种文化中的单一特征的体现，因此它最大的局限性表现为以偏概全，即通过个别去认识整体，从而忽视了个体差异等方面。

（二）刻板印象的形成

在跨文化交际的过程中，刻板印象是一种普遍存在的现象。在人们了解其他国家的文化之前，就已经先入为主地对不同的文化形成了一种私有看法或带有偏见的观念，并且将这种先入为主的看法用在看待跨文化交际目标国家的人、事、物中[3]。

随着社会心理学这门学科的兴起，学术界对刻板印象的看法也由完全负面开始转向中立。学者们逐渐开始定义刻板印象是一种“概括的认识”，即刻板印象可以是消极的，也可以是积极的。

例如，部分学者认为，刻板印象是对某个人群的概括性认识。通过这一概括性认识，可以将这一群体与其他社会群体区分开来。麦考利、施迪和西格尔（1980）认为刻板印象是对各种社会群体的一系列特征描述。也有学者提出，刻板印象是个人对某个社会群体成员的特征积极或消极的看法[4]。

（三）刻板印象与偏见和歧视的关系

在跨文化交际的过程中，刻板印象与偏见和歧视经常被联系在一起。莱因哈特（1963）与麦考利等学者都提出过相似的观点。斯特尔（1989）对刻板印象、偏见和歧视分别进行了区分和界定，并且對三者的关联提出了讨论。中国学者以祖晓梅为代表，在此研究基础之上，也对三者的关系进行了研究和概述。

刻板印象是人们思维活动的一部分，主要存在于认知层面，是一种认知标签。刻板印象一般针对某个群体，既可能是正面的，如中国人都很勤奋，也可能是负面的，如中国人素质都不高。刻板印象一般存在错误或者是不完全正确的，因为这是一种以偏概全的认知，群体内的个体始终有差异存在。

偏见和歧视呈现出了人们在认知领域上的观念。人们在没有深入接触和加深客观了解的基础上产生先入为主的观点，就会造成偏见和歧视，这是预先判断的特征，这种预判并不来源于客观理性或亲身的经历。对偏见的争论往往聚焦在不同人对客观事实的认知上。偏见和歧视多数都是消极的，并且带有较为强烈的情感色彩[5]。

偏见和歧视二者既可以是针对整个群体存在的，又可以是针对来自某个群体之中的个体存在的。偏见容易导致歧视，歧视本质上是一种行为，是在偏见的基础之上，或者由于其他不合理且不正当理由的区别对待而产生的[6]。

三、影视媒介传播形成的中国人刻板印象

（一）影视媒介传播刻板印象产生的影响

在信息发达的时代，以电影和电视剧为代表的大众传媒传播对人们在跨文化交际过程中产生的影响毋庸置疑。很多时候，人们会通过从大众传媒中吸取信息，形成自我对世界的认知与判断，大众传媒也因此成为人们形成对其他文化群体刻板印象的重要影响因素。

好莱坞制片人热衷于通过拍摄影片塑造他们心目中所谓的中国人形象，然而这些形象无疑比以文字形式为媒介传播的书籍更具影响力。与文字相比，影像能更为直接、更为具体地呈现出视觉形象。

因此，影视可以跨越语言和文化不同所造成的阻碍，更加容易地被不同国家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解。其实人们在观看电影的过程中，会潜移默化地接受电影中“真实”的影像。但我们在电影中看到的“真实”并不是完全的真实，因为艺术在反映现实的同时，也在对现实进行改造。

电影中逼真的影像能让观众从自己所在的文化背景中不自觉地迁移到电影营造的背景世界中去，而观众在身临其境的情况下会无意识地接受这种迁移。20世纪二三十年代好莱坞拍了不少东方主义电影，但由于对他国文化陌生、一知半解，好莱坞创造出的是“四不像”美学。所谓的东方主义，对古老东方的想象和迷恋其实是一种单方面的傲慢，最后在东西方之间诞生了一片异域奇观，这里的“东方”不是真实的东方，明显区别于现实。

由于跨文化传播的局限性，外国人很难全面和深入地了解处于不同文化背景下的中国人，这就导致了刻板印象的产生。在跨文化交际过程中，积极的刻板印象有利于跨文化交际顺利进行，而消极的刻板印象会阻碍跨文化交际。

但如果刻板印象成了外国人对中国人唯一的印象，对中国人的刻板印象替代了中国人真正的形象，那么中国人之间的个性差异就会遭到忽视，一些负面刻板印象在跨文化交际的过程中就有可能带来误解，或者引发偏见，甚至是歧视[7]。

（二）早期西方影视中典型的中国人刻板印象

电影已诞生近130年，而华人的形象在此间一直具有不可忽视的地位。现代电影的发源地美国好莱坞，一直是不断向全世界输出价值观念的文化中心，好莱坞塑造的中国人形象也常年出现在银幕上。

早在1895年，发明家爱迪生的制片公司就率先拍摄了一部名为《华人洗衣铺》的短片。这部影片讲述了一名华人男子被警察追捕，狼狈地四处逃窜躲藏的情节，以博取观众一笑。由此，留着长辫子、裹着小脚、愚昧落后就成了当时美国人对中国人的普遍印象。

19世纪末到20世纪前期，华人形象在大银幕上一直充当着低廉劳动力的角色，在一定程度上反映了19世纪末西方社会逐步流行起来的“黄祸”言论，《1882年排华法案》更是点燃这种言论的导火索。當时的西方白种人普遍认为黄种人尤其是华人，是肮脏低劣、野蛮无理的生物，社会对华人的歧视程度空前。

就在这个中国人形象极度卑微的时代，好莱坞出现了首位华人女明星黄柳霜。早在1919年，不过14岁的黄柳霜便参演了由法国导演阿尔伯特·卡普拉尼执导的剧情片《大红灯笼》，片中展现了封建中国落后、破败的景象，算是为西方人提供了一窥落后中国的机会。

此后，黄柳霜出演了一系列如《海逝》《唐人街繁华梦》《巴格达大盗》这类展现西方人眼中猎奇中国景象的电影。在这些电影里，重要的中国人角色都由白人扮演，价值观、道具、人物都带着美国人以自我为中心臆想出来的刻板印象，从事实的角度来看，可以说不合理到了极点，充满了创作者的傲慢无知。当时所有相似题材的好莱坞电影，无时无刻不传达着一种中国人是软弱凄惨的下等人，等着美国人来拯救的观念。

1929年，黄柳霜离开美国来到欧洲发展，接连主演了《皮卡迪利广场》和《爱比刀更利》等作品。在欧洲，黄柳霜得到了比在美国更加多样性的角色，但是受大环境所驱，这些作品仍旧沉浸于意淫式的东方文化想象，别扭的汉字、错乱的东亚国家文化、被物化的女性是这些电影共有的特点。

1932年，黄柳霜受派拉蒙公司邀请，回到美国主演了《龙的女儿》和《上海快车》，延续了一贯的“神秘的东方美人”形象，之后这两部作品还被引入中国放映，让黄柳霜在国内名声大噪。

但无奈的是，受制于白人的话语权，黄柳霜的演艺事业被定型，她于1942年息影前，扮演的角色还是大同小异。

不过就在同一时期，二战爆发前的1937年，改编自赛珍珠同名小说的电影《大地》在美国获得了强烈的反响。影片描绘了清末民初落后农村的饥荒故事，用西方人的视角审视落后中国土地上发生的人间悲剧。相比早年华人在银幕上丑陋愚蠢的形象，《大地》里的中国人有了相对正面的变化，从早期的仆人、小偷进化为了朴实勤劳的劳动人民。

虽然仍旧由白人来扮演中国人引得当今观众诟病，许多方面还是显示出白人的刻板无知以及美式价值观的套入（不过比起同时期的其他作品已经非常写实），但是在二战的意识形态下，假想敌由中国人转换为了挑起战争的日本人，在二战局势下，中国人也终于和美国人站在了同一阵营。

20世纪20年代到40年代这一批描绘中国的好莱坞电影，展现了白人对自身不熟悉的东亚异域文化的偏见，都散发着环境的拜金主义式消费和妖魔化形象的气息，抑或是文本理想化的、不真实的东亚风情，猎奇而又肤浅，侧面体现了当时中国人在国际上的地位。

四、好莱坞电影中的中国刻板印象变迁

（一）代表性影片“傅满洲”系列中负面刻板印象的呈现

从1929年上映惊悚片《神秘的傅满洲》开始，傅满洲这一由美国白人创造的邪恶、生性凶残且狡诈的华人反派形象便在半个世纪里陆续拍摄了多部续集。在“黄祸”论盛行的美国舆论环境下，傅满洲身上汇聚了白人对华人最为恶劣的想象，也在很大程度上体现出了白人对异域环境的恐惧，这是西方在工业革命后，对东方神秘文化的无知而产生的恐惧。值得一提的是，由于傅满洲形象实在太过深入人心，在很多年后，许多美国人还认为中国人是留着长辫子、穿着长袍马褂的清朝人形象。

当然，以现在观众的角度来看，当时傅满洲电影中的许多东方元素显得玩味十足，甚至进入了影迷的片单，成为了影迷们的吐槽对象。

就在傅满洲的形象诞生后不久，1931年，好莱坞的创作者们又创造出了一名与傅满洲完全站在对立面的华人正义形象——陈查理。这个角色被打造为美国檀香山的警察局警长，身躯肥胖，但是聪明机智，谈吐优雅礼貌。陈查理的出现，扭转了以傅满洲为代表的单一华人反派形象，尽管陈查理本身还是白人理想中的华人，温顺而又勤恳，臣服于白人的控制，扮演他的还是一位瑞典人。

值得一提的是，在陈查理大红大紫的20世纪40年代，中国上海明星影片公司还翻拍了这一系列电影，由著名演员徐莘园扮演陈查理，当时在国内深入人心。

（二）好莱坞电影中中国人形象的转变

1949年，中华人民共和国成立，50年代以后的美国大银幕上，华人形象又与红色政权、美苏冷战挂上了钩，加之朝鲜战争与越南战争的相继爆发，红色主义成了美国编剧们笔下，继傅满洲之后又一新的假想敌。

20世纪六七十年代，中国香港电影工业在邵氏、嘉禾等本土制片公司的支撑下发展迅猛，制作了一大批商业、艺术电影，其中动作片最为有名。1971年，李小龙主演的《唐山大兄》震撼了全亚洲，这使得李小龙一夜之间成为了全亚洲最具票房号召力和知名度的男演员。势利的好莱坞当然不会放过这个机会，1973年，美国华纳兄弟电影公司与嘉禾公司联合制片，拍摄了动作片《龙争虎斗》。尽管李小龙本人没能等到这部电影上映便英年早逝，但此片一上映便在美国掀起了观影热潮，首轮上映便以2530万美元的票房进入了北美年度票房前十。

在傅满洲肆虐美国银幕的情况下，李小龙以赤手空拳，创造了一个全新而又充满血气与朝气的正义形象。与陈查理的人物形象不同的是，李小龙的人物形象更富有活力，也更具有反叛精神，在电影中为了铲除罪恶，其不惜深入虎穴与犯罪集团一决高下，成功塑造出了第一位真正意义上的华人英雄形象。在亚洲爆红之后，李小龙又成了美国人的全民英雄，就连“功夫”一词，也因李小龙而被写进了英文字典。

在李小龙掀起功夫热的同时，华纳兄弟电影公司又引进了邵氏功夫片《天下第一拳》，这部由邵氏明星罗烈主演的俗套功夫片在香港本土公映时，并没有获得多高的票房，但对当时没有功夫片这一类型的美国人而言无疑是非常新鲜的，该片在美国上映后很快便获得了追捧。

1973年连续两部功夫片的卖座，令西方观众认识到了一种更具魅力和偶像光环的华人形象，加之迪斯科音乐和舞厅的盛行，著名黑人歌手卡罗尔·道格拉斯还创作了《功夫熊猫》这首红极一时的歌曲。

但很快，银幕上的华人又被定型为功夫高手，即不接地气、不识风月而又单纯的异族人，在007詹姆斯·邦德花花特工的對比下，这类功夫角色显得相当圣洁，有很强的距离感。尽管李小龙凭借高超的功夫征服了西方的主流观众，但也为日后进军好莱坞的华人演员，确立了唯功夫不二的定位。

（三）代表性影片《青春变形记》中华裔刻板印象的呈现

《青春变形记》采用了最近好莱坞经常见到的“塑造一个非常典型的少数群体角色，然后一点点打破刻板印象”的反传统套路（如影片《好想做一次》《哈林四女子》等）。

《青春变形记》讲述了加拿大华裔学霸女孩小美的故事，设定是小美一旦情绪激动，就会变身一只巨大的可爱小熊猫，只有冷静的时候才能恢复人形。女主小美是典型的亚裔小孩形象，热衷于学习，书呆子，热爱数学，每门课程都努力拿到A+，不是班里受欢迎的交际达人。为了不辜负父母的期待，她奖牌证书拿了一大堆，但从来没有真正放松做自己。电影情节围绕传统华人家庭里的家长式管教与西方环境下孩子自由个性之间的冲突展开。

近几年国人最为敏感的主要集中于外貌上的刻板印象，从这部电影中不难看出，这部电影塑造的主人公是一个普通的华裔女孩，电影里的所有角色都较为贴近真实社会，没有刻意丑化、美化与夸张。

影片中的情况在中国家庭中并不鲜见，特别是小美来自加拿大的华人移民家庭，母亲希望让身为少数族裔的女儿在社会中获得更高的地位，同时她在两性等问题上相对传统保守的观念与北美青少年普遍较为开放的态度形成了对比，这使得矛盾被进一步放大。

早在20世纪90年代，华裔女作家谭恩美描写华人家庭母女关系的《喜福会》等作品就成为了畅销作品，虽然她也同样因“延续刻板印象”而饱受非议，但不可否认的是，这种家庭关系在特定文化背景下存在现实依托。近年来，同类型的好莱坞电影更加偏重于聚焦女性成长和家庭中的女性，但关于女性关系的探讨，尤其是母女关系，则相对缺乏。

在对母女关系的探讨上，华裔电影表现较多，这些影片主要探讨华裔家庭在中西方文化影响下的亲子割裂。即便移民国外，这些家庭仍然保留着某些具有中国特色的家庭束缚，如母亲对子女的精神控制、家庭关系的紧张和母女关系的破裂等，如《青春变形记》《瞬息全宇宙》《瀑布》和《美国女孩》。

不同于常见的“西式结局”，《青春变形记》中的女主角小美并没有彻底抛弃自己家族的兽性标志，而是更好地与之共存，并将其扭转为一种喜闻乐见的友好形象，融入自己追求的自由个性里。表面上看，这种认识自我、自我和解的过程是好莱坞式的剧本特色，但实际上，创作者并没有完全沉溺于自由个性、强行割裂与传统和长辈的关系，仍保留着华裔家庭里的情感羁绊。小美穿越时空在竹林里遇见年轻的母亲的和解结局或许有突兀简单化的倾向，但因采用了华裔女性的视角，显出其独到之处。

显而易见的是，与“傅满洲”系列电影相比，《青春变形记》中主人公华裔小女孩的形象无论是外貌还是人物性格设定都发生了巨大的改变。具有种族歧视和负面偏见的黄种人外貌描绘已经渐渐淡出影幕。目前仍存在电影人物设定中的刻板印象也由负面逐渐正面化。

五、结语

19世纪末到20世纪初，中国人在好莱坞电影中被丑化、妖魔化；20世纪70年代，好莱坞电影对中国人仍带有负面刻板印象的烙印；20世纪70年代至今，好莱坞电影中的中国人形象逐渐变得正面、积极。

近年来，越来越多的华人演员参演了影响范围颇广的好莱坞大片，且华人形象从边缘化和负面化逐渐趋于正面化。纵观好莱坞电影中华人角色形象的发展历程，其经历了多个时期的变迁。从“傅满洲”系列中集当时西方人对东方华人最恶劣的想象于一身、外表狰狞的邪恶博士，到《青春变形记》中有可爱萌宠小熊猫造型、跨越东西方文化藩篱的少女小美，好莱坞电影中的中国人形象发生了巨大的变化。同时，影片融通美国好莱坞文化和价值观，以及美国化的中国人面貌特征，又具备典型的中国元素和中国传统价值文化。

参考文献：

[1] 祖晓梅.跨文化交际[M].北京：外语教学与研究出版社，2015：15-16.

[2] 胡文仲.论跨文化交际的实证研究[J].外语教学与研究，2005（5）：323-327，400.

[3] 陆羽婷.论跨文化交际中他者对中国文化的刻板印象：以电影《摘金奇缘》为例[J].今古文创，2022（14）：120-122.

[4] 任超凡.加纳大学生对中国人的刻板印象研究[D].北京：北京外国语大学，2019：3-4.

[5] 常江，石谷岩.傅满洲的幽灵：好莱坞电影里中国人形象的百年变迁[J].当代电影，2019（2）：88-94.

[6] 王培婷.浅谈跨文化交际中的刻板印象：以电影《绿皮书》为例[J].现代交际，2020（1）：94，93.

[7] 高兴梅.好莱坞电影中中国人形象的嬗变[J].电影文学，2015（8）：22-24.

作者简介 孙文璇，硕士在读，研究方向：外国语言文学。